In de Sovjet-Unie is films maken een zaak van staatsbelang. Het volk, de partij en de staat zijn de échte helden, en filmmakers hun onmachtige dienaars. Het relaas van een bewogen filmgeschiedenis.
“Of all the arts the most important for us is the cinema”
(Lenin, 1922)
Wanneer de bolsjewieken in 1917 de macht grijpen, wacht hen een moeilijke opdracht. Niet alleen moeten ze een nieuw centraal bewind installeren en het hoofd bieden aan een dodelijke hongersnood, ze staan ook voor de uitdaging om een politiek en ideologisch draagvlak te creëren bij tientallen miljoenen ongeletterde boeren en arbeiders op het platteland. Van meet af aan zetten ze in op film, een vrij nieuw en populair medium dat in 1896 uit Europa is komen overwaaien. Lenin wijst in 1922 op het belang van film en zijn toegankelijke, wervende karakter.
In de eerste jaren na 1917 produceren revolutionaire filmmakers vooral korte propagandistische documentaires. De korte nieuwsfilms spelen een nuttige rol in Lenins Likbez-campagne, die komaf wil maken met het wijdverspreide analfabetisme. Tot ver in de jaren 20 reizen speciaal uitgeruste agitatietreinen en -boten het land rond, om analfabete burgers het abc bij te brengen en films te tonen die een aantrekkelijk beeld schetsten van de revolutie en de bolsjewistische zaak.
“Our screens are packed with productions from the bourgeois West”
(ARK, 1924)
Ook tijdens de Burgeroorlog zijn documentaires belangrijk. Dziga Vertov (pseudoniem Denis Kaufman, 1895-1954) reist in zijn begindagen rond in een agitatietrein, die is uitgerust met opname- en montageapparatuur. Onderweg filmt en monteert hij korte journalen, die de moraal van bolsjewistische strijders aan het front moeten opkrikken en het revolutionaire vuur van de massa moeten doen ontbranden.
Onmiddellijk na de revolutie vallen de productiecijfers sterk terug, tot zes films in 1918. Bioscopen sluiten hun deuren en er is een algemeen tekort aan materieel. Sovjetfilmpioneer Lev Kuleshov ‘filmt’ in die periode regelmatig zonder band, om aan de slag te blijven. Hoewel de partij middelen aanlevert voor de productie van korte propagandafilms, beschikt ze niet over kapitaal om een Sovjetcinema, die naam waardig, uit te bouwen.
Lenins Nieuwe Economische Politiek (NEP) zet in 1921 de deur open voor binnen- en buitenlandse privé-investeerders. Door de afwezigheid van een eigen industrie worden filmbanden, camera’s en projectoren aangevoerd uit Europa. Onder meer het Belgische Agfa-Gevaert wordt een belangrijke leverancier. Het distributieaanbod voldoet niet aan de honger van het publiek en vanaf 1922 importeert de Sovjetcinema langspeelfilms, voornamelijk uit Duitsland en de Verenigde Staten.
De importfilms – vooral Amerikaanse – zijn enorm populair. In 1924 is 95 procent van de gedistribueerde films afkomstig uit Duitsland, de Verenigde Staten en Frankrijk. Ironisch genoeg zorgt net het succes van westerse films voor de broodnodige inkomsten waardoor de cinema kan opleven. In 1924 uit de Associatie van Revolutionaire Filmmakers (ARK) daarover scherpe kritiek aan het adres van Anatoli Lunacharsky, die als Volkscommissaris van Onderwijs, Voorlichting en Wetenschappen bevoegd is voor film. De partij staat in een ideologisch-pragmatische spreidstand: ze werkt aan de uitbouw van een communistische Sovjetcinema, maar vaart tot 1927 een kapitalistische koers om dat doel te bekostigen.
Voor de gewone man is een bioscoopbezoek onbetaalbaar. Enkel lieden uit de middenklasse en partijleden kunnen het geld voor dure tickets ophoesten, terwijl het onbemiddelde volk zich moet warmen aan tweederangsvertoningen in arbeidersclubs. Film blijft een luxeproduct en het communistische ideaal van een klasseloze maatschappij moet buigen voor de sociaal-economische realiteit.
“We need genres that provide us with the maximum opportunity to demonstrate the best Bolshevik traditions”
(Shumiatsky, 1935)
Inhoudelijk zijn de importfilms een doorn in het oog van revolutionaire partijleden en filmmakers. Wanneer in 1924 het staatsfilmcomité Sovkino wordt opgericht, dromen ze van de Sovjetfilm als hét keurmerk voor de socialistische staat en de communistische ideologie. De Sovjetfilm moet een dam opwerpen tegen het jarenlange westerse bourgeoisdieet, maar ook tegen de intellectuele en experimentele films van eigen bodem.
De roep naar een ‘cinema voor de massa’ weerklinkt al sinds 1922. Partijleden als Shumiatsky en fanatieke groeperingen zoals ARK hekelen films van regisseurs als Eisenstein, Poedovkin en Vertov, die ze niet geschikt vinden om de massa aan te spreken. Films als Pantserkruiser Potemkin (1925), De moeder (1926) en De man met de camera (1929) verbeelden wel propagandistische thema’s, maar zijn volgens hen te formalistisch en ontoegankelijk. Ook commercieel zijn de films geen succes, het grote publiek kan ze niet smaken en de gevraagde opbrengsten blijven uit.
Toch zijn het precies de experimentele en avant-gardistische films uit de jaren 20 die de Sovjetcinema internationaal aanzien verlenen en wereldwijd navolging krijgen. Het klimaat van relatieve artistieke vrijheid houdt aan tot het einde van de jaren 20, wanneer Jozef Stalin (1878-1953) de totale macht grijpt binnen de partij.
“Art should aim to show reality in its revolutionary development”
(Zhdanov, 1932)
Stalin maakt in 1928 een einde aan de NEP en lanceert zijn eerste vijfjarenplan. Landbouwbedrijven worden gecollectiviseerd en ook de industrieën komen in staatshanden. De kunsten volgen snel. In 1929 plaatst Stalin de filmindustrie onder het directe gezag van de Hoge Raad van Nationale Economie. Sovkino wordt Soyuzkino, en de staatscontrole is totaal.
In 1932 valt voor het eerst het concept ‘socialistisch realisme’, dat vanaf 1934 het ideologische richtsnoer zal vormen in de kunsten. Volgens de partij moet kunst: relevant en toegankelijk zijn voor de massa; alledaags zijn; de realiteit weergeven; in lijn zijn met de communistische ideologie. Van artistiek experiment, intellectualisme en formalisme kan geen sprake meer zijn.
De dagelijkse realiteit van de Sovjetburger is echter geen sprookje, waardoor de partij een ‘kleine nuance’ aanbrengt aan haar eerdere omschrijving: kunst moet optimistisch zijn en de utopische werkelijkheid verbeelden nadat de revolutie zich voltrokken heeft. Wanhoop ruimt plaats voor geloof, angst voor zelfvertrouwen, verzet voor dankbaarheid.
“We were born to make fairy tails come true”
(Aviators March)
Stalin screent script en filmmontages eigenhandig en laat ze aanpassen als hij niet tevreden is, soms tot in het absurde. Zo laat hij het Lied van het moederland uit de musical Het circus (1936) 37 keer herwerken. De jaren 30 leveren stereotiepe films op die de staat, de partij en haar leider verheerlijken. Lenin en Stalin worden afgebeeld als geschikte leiders van de socialistische staat en paternalistische hoeders van het volk.
Een terugkerend type is de volksheld. In 1934 breekt Chapaev, een film van de Vasilyev-broers, alle records. Centraal staat Vasily Chapaev, een eenvoudige man, die door zijn moed en vastberadenheid het Witte Leger verslaat tijdens de Burgeroorlog. Het grote publiek valt als een blok voor de charmante Chapaev en zijn assistenten Petka en Anke, die uitgroeien tot populaire volksfiguren.
Eveneens in trek zijn musicals zoals Het circus en Volga Volga (1938) van Grigori Aleksandrov. De optimistische melodrama’s zijn gesneden koek voor het publiek, dat luidkeels meezingt met de liedjes. Verder verheerlijken talloze films arbeiders en boeren als helden van de nieuwe industriële staat. Steevast worden ze lachend in beeld gebracht, blij en dankbaar, omdat hun werk de staat mee groot maakt.
Tijdens de jaren 40 beginnen de conflicten op het internationale politieke toneel door te schemeren in heel wat Sovjetfilms. De partij laat antinazistische films produceren en grijpt terug naar de productie van korte propagandafilms om soldaten aan het front moed in te pompen. Verhalen over heldhaftige soldaten moeten het geloof in de overwinning van de Sovjetstaat levendig houden. Op Eisensteins Ivan de Verschrikkelijke, deel I (1944) na worden er weinig of geen films van betekenis gemaakt.
Na de Tweede Wereldoorlog valt de productie van Sovjetfilms gevoelig terug en breekt een periode van schaarste aan, die duurt tot 1953. Ondanks haar antiwesterse sentiment staat de partij vertoningen toe van vijftig buitenlandse ’trophy films’, die soldaten na de oorlog mee naar huis nemen.
Na het uitbreken van de Koude Oorlog halfweg de jaren 40 laten Sovjetfilms een anti-Amerikaans geluid horen, zoals Dovzehnko’s onvoltooide film Farewell America (1949), waarin een Amerikaans meisje het westen de rug toekeert voor een beter leven in de Sovjet-Unie.
De dood van Stalin in 1953 is een verademing voor velen. Filmmakers krijgen meer bewegingsruimte, en er worden weer interessantere films gemaakt zoals Als de kraanvogels overvliegen (1957) van Mikhail Kalatozov. Vanaf de jaren 60 draait de Sovjetcinema opnieuw op volle toeren. De kunsten ontwaken, maar de kater duurt voort.
Eerder verscheen dit artikel in Knack Historia – 1917: De Russische Revolutie. Deze bijzondere uitgave is vanaf 16 februari te koop in de krantenwinkel of hier.
Honderd jaar na de Russische Revolutie
Fout opgemerkt of meer nieuws? Meld het hier
