In cold blood van Truman Capote: meer feiten dankzij fictie

In zijn boek Verdraaid! kijkt hoogleraar journalistiek Baldwin Van Gorp naar de media. Knack biedt u een passage als voorpublicatie aan. ‘Het moet gezegd dat Truman Capotes In cold blood heel wat stof tot nadenken biedt over hoe het blenden van journalistiek en literatuur ten goede kan komen aan het imago van de eerste.’

Er zijn verschillende aanduidingen om het beklijvende meesterwerk In cold blood van de in 1984 overleden Amerikaanse celebrity-auteur Truman Capote te typeren, namelijk als een voorbeeld van een true crime story, van een non-fiction novel of van new journalism. Over elk van de drie aanduidingen valt heel wat te vertellen, hoewel hij zelf niet opgezet was met de laatste categorisering van wat uiteindelijk zijn laatste volwaardige roman zou worden. New journalism is de journalistieke stroming die de ‘vertellende journalistiek’ ten tijde van In cold blood opnieuw een impuls gaf door specifiek te werken met dialogen (in plaats van citaten), scènes uit te werken en details in te lassen.

Capote had het niet zo voor die ‘nieuwe journalistiek’. De term is afkomstig van een andere Amerikaanse succesauteur, Tom Wolfe, die in 1965 zijn eerste boek publiceerde met de onmogelijke titel The Kandy-Kolored Tangerine-Flake Streamline Baby, een bundeling van essays die hij voor Esquire schreef. Capote percipieerde Wolfe in die tijd blijkbaar als een journalist die aan het boeken schrijven was geslagen. Hij meende dat zijn creative journalism daarentegen alleen iets is voor schrijvers die over de juiste technische bagage beschikken. In die discussie ging het echter eerder over het botsen van ego’s, want beiden reageerden op dezelfde tendens in de Amerikaanse journalistiek, namelijk afstandelijke, objectieve journalistiek waaruit interpretatie en waarden verbannen waren. In recente overzichten worden beide auteurs dan ook onder de stroming new journalism ondergebracht.

Capote wilde zijn eigen term lanceren (non-fiction novel) en meteen stellen dat In cold blood daarvan het beginpunt zou zijn. Zijn biograaf Gerald Clarke, op wiens werk de knappe film Capote uit 2005 gebaseerd is, vindt het een ongelukkig gekozen term. Hij omvat immers een contradictie. Een novel of roman is een fictief verhaal, dus als een verhaal non-fictie is, kan het geen roman zijn. Bovendien werpt hij op dat In cold blood niet de eerste in zijn soort was. Het idee om een feitelijk verhaal te verpakken met technieken uit de fictie is al eeuwenoud. Maar het is wel zo dat niemand voor Capote er zoveel tijd en energie in had gestoken.

Dat In cold blood over een waargebeurde misdaad (true crime) gaat, is geen punt van discussie. In november 1959 werden in Holcomb, in de Amerikaanse staat Kansas, de ouders, de zoon en de jongste dochter van de voorname boerenfamilie Clutter op gruwelijke wijze vermoord; twee oudere dochters waren ten tijde van het drama al het huis uit. Capote las een kort berichtje over de moordpartij in The New York Times, waaruit bleek dat de speurders in het duister tastten over wie de gruwelijke misdaad op z’n geweten had. Er waren geen sporen van een vechtpartij en er bleek slechts wat kleingeld, een verrekijker en een transistorradio gestolen. Aan de andere kant is het schijnbaar ontbreken van een motief ook niet zó uitzonderlijk dat het hier een unicum betrof. Maar Capote liep al langer met het idee rond om dit soort boek te schrijven, en een misdrijf leek hem een goed uitgangspunt te vormen. Er was ‘iets’ wat precies deze moordzaak voor Capote zo bijzonder maakte, of preciezer, bijzonder zou maken, om hem in allerijl naar het afgelegen stadje te doen afzakken. Uiteindelijk zouden de twee daders, het geboefte Perry Smith en Dick Hickock, pas anderhalve maand later gevat worden. Dat Capote erin slaagde ook hun vertrouwen te winnen en hen volgde tot op het schavot, meer dan vijf jaar later, bezorgde het boek zijn unieke gelaagdheid.

De eerste maanden stond zijn vroegere buurmeisje, Harper Lee, Capote bij. Zij had net To kill a mockingbird afgerond en had dus alle tijd. Harper Lee bleek beter dan de flamboyante (en openlijk homoseksuele) schrijver uit New York in staat te zijn om het vertrouwen van de ruige tarweboeren van de Midwest te winnen. De directe getuigenissen van de lokale gemeenschap en het speurderskorps vormden immers Capotes voornaamste informatiebron. In een interview uit 1966 grapte de schrijver dat zijn roem geen enkele deur opende: niemand van de locals bleek ooit van de schrijver van Breakfast at Tiffany’s gehoord te hebben.

Ook bij wetenschappelijk onderzoek waarbij interviews worden gebruikt, kan toegang verkrijgen tot en het vertrouwen winnen van de onderzoekssubjecten een lastig te nemen eerste stap betekenen. Vaak kan de garantie op absolute anonimiteit en het argument dat er over de resultaten uitsluitend in de besloten academische wereld bericht zal worden, helpen om potentiële kandidaten op hun gemak te stellen. Capote kon die argumenten niet gebruiken. Meer nog, zijn werk zou ervoor zorgen dat het dorp van amper tweeduizend zielen decennialang door buitenstaanders met de moordzaak in verband gebracht zou worden.

Het begrip ‘non-fictieroman’ heeft de auteur zelf gelanceerd bij de promotie van het boek en is intussen uitgegroeid tot een ingeburgerd literatuurgenre. Zijn doel was ’to write a true account of an actual murder case’. Die waarheid zou de vorm aannemen van een roman met als enige verschil dat van het begin tot het einde ieder woord zou kloppen. De allereerste zin uit Capotes voorwoord bij het boek luidde: ‘All quotations in this book are taken either from official records or from conversations, transcribed verbatim, between the author and the principals.’ Maar daarmee riep de schrijver meteen een vloek over zich af. Bovendien had hij tijdens de promotour opgeschept dat hij alle interviews zonder gebruik van bandopnemer of zelfs een notitieblok had afgenomen en ze zo, uit het hoofd, had uitgeschreven. Capote vond dat iets neerkrabbelen de sfeer van het gesprek zou verknallen, omdat het de geïnterviewde eraan zou herinneren dat het geen vrijblijvend gesprek betrof. Hij had zich daarom al anderhalf jaar lang, iedere dag, getraind in het memoriseren van passages uit boeken die men hem voorlas. Het lukte hem, opnieuw naar eigen zeggen, om die achteraf voor 95 procent accuraat op te schrijven.

Dat journalisten, zeker die van de geschreven pers, niet altijd een opname maken van een interview impliceert dat Capote zich eerder van een journalistieke dan van een wetenschappelijke methode bediende. Maar met het memoriseren van gesprekken is hij echt wel een uitzondering. Van Carl Bernstein en Bob Woodward weten we dat zij ten tijde van de Watergateaffaire evenmin geluidsopnames van interviews maakten, en ook David Van Reybrouck, bijvoorbeeld, deed dat niet tijdens de research voor zijn epos Congo: Een geschiedenis. Maar zelfs al wordt een interview geregistreerd, dan nog speelt het schrijftalent van de journalist een rol, en bij iemand als Capote, die alleen kon vertrouwen op zijn geheugen, des te meer. Voor journalisten zal de leesbaarheid altijd primeren boven het letterlijk uitschrijven van een interview. Het weglaten van vragen en antwoorden, het wijzigen van de volgorde ervan en het herformuleren en fatsoeneren van wat er gezegd is, zijn allemaal verschoonbaar, zolang de geïnterviewde zich nog in het eindresultaat kan herkennen. De feiten moeten kloppen en de betekenis zou niet mogen veranderen.

Capotes stelligheid dat het boek de waarheid bevatte en niets anders dan de waarheid, in combinatie met de afgunst die het overweldigende verkoopsucces meebracht, leidden ertoe dat de auteur heel wat kritiek te verduren kreeg. Zo heeft literatuurwetenschapper Jack De Bellis zich beziggehouden met een minutieuze vergelijking van de voorpublicatie van het boek in afzonderlijke afleveringen in The New Yorker in september en oktober 1965 en de eerste boekpublicatie door uitgeverij Random House in januari 1966. Capote bleek bijna vijfduizend wijzigingen te hebben aangebracht. Het ging daarbij heel vaak letterlijk over punten en komma’s of over wijzigingen die voor een buitenstaander niet te vatten waren. Opvallend was echter dat Capote heel wat verwijzingen die de aandacht op hemzelf, als auteur of als verteller, zouden kunnen richten, geschrapt had. Dat deed hij waarschijnlijk om de illusie van objectiviteit te versterken.

Er waren ook inhoudelijke en feitelijke aanpassingen die in een aantal gevallen op tekortkomingen leken te wijzen, hoewel het eveneens gewoon vergissingen waren die werden rechtgezet. In de letterlijke citaten bracht Capote 814 veranderingen aan. Zo zou Perry Smith in de eerste versie gezegd hebben dat hij een medegevangene op death row niet kon uitstaan (‘couldn’t stand him’), terwijl die uitspraak in boekvorm aangedikt werd tot ‘could have boiled him in oil’. De Bellis vroeg zich af of die ‘verlevendiging’ niet louter bedoeld was om Smiths persoonlijkheid beter uit de verf te laten komen dan dat de moordenaar het werkelijk zo gezegd zou hebben. Hij besloot:

Andere bronnen plaatsten vraagtekens bij het relaas van wat na de moord met Babe, het lievelingspaard van dochter Nancy, gebeurd zou zijn; bij de laatste woorden die de moordenaars uitgesproken zouden hebben net voor ze de strop om de hals gelegd kregen; maar vooral wie, Hickock of Smith, precies verantwoordelijk was voor de dood van de vier slachtoffers. Biograaf Gerald Clarke duidt echter alleen het einde aan als een verzinsel. Capote wilde zijn boek zeker niet eindigen met de strop om de nek van de twee jongens, dus toen dat lot onafwendbaar bleek, heeft hij een toevallige ontmoeting tussen de detective uit het verhaal en de beste vriendin van Nancy Clutter aan het familiegraf uit zijn duim gezogen. Het meisje wist bovendien nog wat leuk nieuws uit Holcomb te melden. Zo kon Capote eindigen met een positieve noot en de cirkel rondmaken. Maar, alles bij elkaar genomen, zo besluit ook de biograaf, is geen enkele kunstgreep van Capote echt zwaarwichtig genoeg om afbreuk te kunnen doen aan zijn titanenwerk. Het hele boek zit tjokvol informatie waarbij de lezer, zo die wil, voor ieder detail precies kan inschatten hoe de auteur het verzameld zou kunnen hebben. Dat verhoogt het leesgenot, en het lijkt logisch dat het de auteur daar om te doen was.

In het begin van het boek wisselt het verhaal af tussen de bezigheden van nu eens de verschillende leden van de familie Clutter, dan weer de twee moordenaars die steeds dichterbij komen. ‘Now, on this final day of her life, Mrs. Clutter hung in the closet the calico house dress she had been wearing and put on one of her trailing nightgowns and a fresh set of white socks’, zo begint een van die passages in de originele versie. Vervolgens gaat het verder met hoe de vrouw haar gewone bril inwisselt voor een leesbril, een opsomming van de drie tijdschriften waarvan ze abonnee is en een heel precieze beschrijving van de fraaie bladwijzer tussen de dunne bladen van de Bijbel die op haar nachtkastje ligt. Op zich is het een banale scène die Capote hier beschrijft, maar de terloopse opmerking ‘op deze laatste dag van haar leven’ maakte die bijzonder betekenisvol; de lezer weet immers iets waarvan moeder Clutter zich niet bewust kon zijn. Op het eerste gezicht lijkt Capote hier in de fout te gaan door te pretenderen te weten wat een van de slachtoffers in de intimiteit van haar slaapkamer deed op de vooravond van de moord. Maar het klopt allemaal. Die dag was immers een buurmeisje, Jolene Katz, met dochter Nancy een kersentaart komen bakken waarbij er een levendige conversatie had plaatsgevonden tussen het meisje en mevrouw Clutter. Capote moet het meisje na de feiten gevraagd hebben wat mevrouw Clutter die dag aanhad. Aan de hand van de politieverslagen, de gemaakte foto’s en zijn eigen verkenning van het landhuis kon hij weten welke kledingwissel er moet hebben plaatsgevonden en welke spreuk er op de bladwijzer geborduurd stond (‘Ziet toe, waakt en bidt. Want gij weet niet wanneer het de tijd is’). Het volledige lijstje met tijdschrifttitels kon hij bij elkaar gepuzzeld hebben of gevraagd hebben aan de ‘veelgeprezen’ huishoudster, mevrouw Helm, hoewel de auteur dus geen boekje bij zich had om het allemaal in te noteren.

Maar dat het voor ieder feitelijk detail en voor elke uitspraak mogelijk is om, binnen de constructie die Capote op poten zette, een aanwijzing te vinden dat hij die wel degelijk kon kennen, is dus op te vatten als deel uitmakend van de hele onderneming. Het boek stelt bijvoorbeeld ten stelligste dat mevrouw Clutter die bewuste dag ‘haar ochtendjapon’ weer in de kast had gehangen en een van haar ‘lange nachtgewaden’ en ‘een schoon paar witte sokken’ had aangetrokken. De lezer moet er dan op vertrouwen dat buurmeisje Jolene het verschil kende tussen een ochtendjapon en een nachtgewaad, en dat ze had opgemerkt dat de vrouw niet al te propere sokken aanhad. Gesteld dat het allemaal toch correct zou zijn – er staat immers ook ergens dat ze een kouwelijk type was en daarom in bed altijd sokken droeg – dan is het nog niet met zekerheid te zeggen of ze die avond mogelijk andere, veel fundamentelere handelingen had verricht.

Capote beperkte zich bovendien niet tot het parafraseren of citeren van zijn bronnen, maar reconstrueerde volledige dialogen en zelfs monologues intérieurs. De zes protagonisten uit het boek, de vier slachtoffers en de twee moordenaars, waren bij de publicatie van het boek dood en begraven. Die konden dus alvast geen bezwaar aantekenen tegen de woorden die hen in de mond waren gelegd en ook niet tegen de gedachten die hen in het hoofd waren geprent. Maar er bleven nog genoeg personages over om dat wel te doen.

Zo gaan enkele bijzondere passages in het boek over ene mevrouw Meier die samen met haar man, de hulpsheriff, in het gerechtsgebouw woonde waar Smith en Hickock tijdens hun proces opgesloten zaten. Om de mannen strikt van elkaar gescheiden te houden, werd Smith opgesloten in de enige voor vrouwen bestemde cel in het gebouw, en die lag naast de keuken van mevrouw Meier. Terwijl ze bezig was in de keuken kon ze met hem praten. Uit Capotes verslag blijkt dat Meier erg begaan was met de jongen en op een menselijke manier met hem omging. Op een gegeven moment hoorde ze hem zelfs huilen en hield ze troostend zijn hand vast. Enkele maanden na het verschijnen van het boek was er een reporter van het maandblad Esquire die een aantal sleutelpersonen uit het boek had opgebeld. Zo kreeg hij ook mevrouw Meier aan de lijn. Ze beweerde ten stelligste dat ze Perry Smith weinig gezien en slechts zelden gesproken had, en dat ze hem al zeker niet had horen huilen, laat staan dat ze ooit zijn hand had vastgehouden. Natuurlijk, Capote kon beweren dat hij zich hiervoor baseerde op de getuigenis van Smith; hij zou de gevangenen immers tweehonderd keer geïnterviewd hebben. Toch valt het niet uit te sluiten dat Capote in dergelijke scènes zijn ware gelaat als fictieauteur toonde en die beklijvende scènes inlaste voor het dramatische effect. Een andere mogelijkheid is dat Meier, geconfronteerd met reacties op haar ‘al te vriendschappelijke’ omgang met de moordenaar naar aanleiding van de boekpublicatie, haar rol in het relaas wilde minimaliseren.

Het eindoordeel van de kritische lezer zal grotendeels afhangen van de criteria die zij of hij hanteert om Capotes modus operandi en de output ervan te beoordelen. Bekeken vanuit een strikte definitie van objectiviteit had Capote zich moeten beperken tot het direct waarneembare, onder meer wat personen doen en zeggen. Daarover kunnen anderen in principe als directe getuigen betrouwbare verklaringen afleggen. Wat daar echter niet bij hoort, zijn gedachten en gevoelens van andere personen. Daar kan men alleen maar naar gissen. De vraag is opnieuw, net zoals bij het werk van Kapuscinski, hoeveel fictie en verteltechnieken de journalistiek kan verdragen, en op welk punt een tekst beter bij de literatuur wordt ondergebracht dan bij de journalistiek. Professor journalistiek Philip Meyer vindt het alvast geen goed idee om de journalistiek meer in de richting van de kunst te duwen; in de richting van de wetenschap lijkt hem veel meer raadzaam.

Behoren alle neergeschreven gedachten en gevoelens van de personages in In cold blood tot de feiten of de fictie? Dat is de vraag die de reeds besproken critici en vele anderen als leidraad namen voor hun commentaar. Merk echter op dat het een demagogische vraag is. Indien alleen wat waarneembaar is een feit kan zijn, dan wordt al het overige meteen gekwalificeerd als fictie, zijnde verzinsels die niet stroken met dat waarvoor journalistiek behoort te staan. Indien echter in de andere richting wordt geredeneerd, zou het achterhalen van die gedachten en gevoelens, zo goed en zo kwaad als het kan, wel eens de essentie van de journalistiek kunnen zijn. Indien van journalisten verwacht wordt dat zij inzicht bieden in de samenleving en dat ze mensen moeten helpen te begrijpen wat er om hen heen gebeurt, kan het dan volstaan dat een journalist zich beperkt tot het empirisch waarneembare?

Bij factchecking is het doel na te gaan of er geen leugens worden verspreid, wat een goede zaak is. Maar er zijn belangrijke elementen in het nieuws die aan de aandacht van een feitencontrole zullen ontsnappen, en dat is het antwoord op de vraag waarom dingen gebeuren. Dat is namelijk niet met het blote oog te zien. Het is duidelijk dat Capote de intentie had om die waaromvraag te beantwoorden en in de hoofden van de moordenaars, hun slachtoffers en de speurders te gluren.

Momenteel schieten ook de verfijnde meetmethoden van wetenschappers tekort om de black box van mensen te kunnen openen. Van de beschikbare sociaalwetenschappelijke methoden is het diepteinterview de werkwijze die het beste aansluit bij wat Capote deed. Het grootste onderscheid met het reguliere journalistieke interview is dat de onderzoeker in een diepte-interview bij ieder relevant antwoord van de respondent doorvraagt om het gewicht ervan zo goed mogelijk in te schatten door te peilen naar de achterliggende drijfveren om precies dat antwoord te geven. Die probing gebeurt op een uitnodigende en vriendelijke manier en voelt ook anders aan dan een journalist die doorvraagt door het stellen van kritische vragen. Bij een diepte-interview is het bovendien nodig om zich als interviewer in te leven in de rol van de geïnterviewde, wat veel mensenkennis en ervaring vergt. Om de moorden en de berechting zo compleet en geloofwaardig mogelijk te reconstrueren, kan het niet anders of Truman Capote beschikte evenzeer over die kwaliteiten, mogelijk zelfs in de overtreffende trap. Zo wist hij door te dringen tot de gedachtewereld van de twee daders en een plausibele verklaring te bieden voor hoe zij tot zulke vreselijke daden in staat waren. Zo suggereerde hij in het boek – en met die suggestie sprak hij de officiële politieverhoren en het oordeel van de jury tegen – dat Perry Smith niet toerekeningsvatbaar was op het moment dat hij de misdaden beging.

Capote voegde bovendien nog iets bijzonders toe aan zijn aanpak bij het afnemen van ‘diepte-interviews’, namelijk zijn verbeeldingskracht als schrijver. ‘Natuurlijk, een deftig stuk narratieve verslaggeving vereist verbeeldingsvermogen!’ zei hij daarover in het hier al een aantal keer geciteerde interview uit 1966. Een auteur moet zijn verbeelding de vrije loop laten over de feiten, stelde hij, niet om dingen zelf uit te vinden, maar om dichter bij de waarheid te komen. Het is opmerkelijk dat Capote dat zei in hetzelfde interview als waarin hij het over de feitelijke juistheid van zijn boek had. Van bij het begin gaf hij dus ruiterlijk toe dat hij wel degelijk zaken naar best vermogen heeft aangevuld en ingekleurd op basis van de gevoerde gesprekken en de beschikbare documentatie. Met andere woorden, de hele discussie over ‘feit óf fictie’ lijkt ingegeven door een foute interpretatie van Capotes intenties. Voor hem ging het hoogstwaarschijnlijk eerder over iets als ‘méér correcte feiten dankzij fictie’.

Een opvatting die vóór Capotes aanpak pleitte, is het relatieve onvermogen van mensen om op een adequate manier hun eigen gedachten onder woorden te brengen. Het is des mensen om heel vaak niet precies te weten wat hen drijft, om de oorzaken van hun gemoedstoestand niet te doorzien en zeker om niet steeds rationele keuzes te maken. Vaak hebben mensen behoefte aan het inzicht van anderen, van partners, vrienden of van professionals zoals psychotherapeuten, om te begrijpen wat er in hen omgaat. Het is die rol die Capote vermoedelijk aannam tijdens de interviews, namelijk die van een intelligente en zeer luisterbereide goede vriend die tot het uiterste ging om te begrijpen wat er in zijn gesprekspartners omging, en dat bovendien in prachtige frasen aan het papier wist toe te vertrouwen. Op die manier kon hij het verschil met de reguliere journalistiek duidelijk maken: een journalist presenteert een verhaal horizontaal door een chronologisch relaas te brengen van waarneembare feiten, terwijl Capotes boek verticaal vooruitgaat, om diep tot de personages en gebeurtenissen door te dringen.

Waardering uitdrukken voor In cold blood en voor creative journalism wekt mogelijk de indruk dat er meteen een vrijgeleide wordt gegeven aan journalisten om de gaten in een verhaal of in de hoofden van hun bronnen op te vullen door eventjes wat verbeeldingskracht aan de dag te leggen. In dat geval zou er immers een positie ingenomen worden in de ‘onverklaarde oorlog’ tussen journalistiek en fictie op basis van de lezing van slechts één non-fictieboek. Het zou in de journalistiek daarom een laatste redmiddel moeten blijven om z’n toevlucht te nemen tot het verbeelden van wat mensen denken of gedaan hebben. De journalist zou er dan bovendien op moeten toezien het publiek een niet mis te verstane cue aan te bieden die weergeeft in welke modus de journalist in een specifieke passage opereert. In een televisiecontext kan het dan bijvoorbeeld gaan over de aanduiding ‘reconstructie’. Als het oogmerk is zo een ‘hoger doel’ te dienen, bijvoorbeeld klaarheid brengen in een complexe materie, dan kan dat te verantwoorden zijn.

In het verhaal dat Capote te boek stelde, is het vanzelfsprekend welk hoger doel hij voor ogen had: hij wilde de lezer de vraag voorhouden hoe zinvol de doodstraf is. In een tv-interview zei Capote ooit dat het afschrikwekkende van de doodstraf wordt tenietgedaan door het lange verblijf op death row. Maar buiten die vertelling is de positie van de schrijver veel dubbelzinniger en lijkt het alsof hij dat ‘hogere doel’ als alibi gebruikte om de aandacht van zijn werkelijke doel af te leiden, namelijk een beklijvend verhaal neerschrijven. De Amerikaanse componist Ned Rorem noteerde in zijn dagboek kort na het verschijnen van het boek: ‘Capote streek twee miljoen op en zijn helden kregen de strop.’ Capote was stinkend rijk, stelde in zijn boek de gang van zaken tijdens de rechtszaak ter discussie, maar was niet bereid om zelf het nodige geld op tafel te leggen om een betere advocaat voor de jongens in te huren, wat hen van de strop had kunnen redden. Ook zou hij zelf het lange wachten hartgrondig beu geweest zijn en hoopte hij niet meer of niet minder dan dat de jongens zo snel mogelijk op het schavot zouden belanden, met het oog op de lancering van het boek.

De balans opmakend, moet het gezegd dat Truman Capotes In cold blood heel wat stof tot nadenken biedt over hoe het blenden van journalistiek en literatuur ten goede kan komen aan het imago van de eerste. Het gaat hier dus niet over hoe journalistiek de literatuur vooruit kan helpen, maar andersom. Drie aandachtspunten komen uit de lezing en de bespreking van het boek naar voren.

1. In cold blood is merkbaar de vrucht van fenomenaal veel research en een uitzonderlijk schrijftalent. Tijd blijkt opnieuw een sleutelvariabele te zijn en bovendien zijn ook onderzoeks- en interviewvaardigheden van belang. Durven door te vragen is een manier om de waarachtigheid van een gegeven antwoord af te toetsen. Maar eerder dan het kritisch doorvragen van de journalist, waarbij de geïnterviewde zich mogelijk uit het lood geslagen voelt, is het inleven en meegaan in de redenering van de geïnterviewde daarbij een niet te versmaden vaardigheid. Dus, op een respectvolle manier interviewen kan meer wetenswaardige resultaten opleveren dan een harde en kritische aanpak.
2. Om de objectiviteit van hun journalistieke stukken te benadrukken, opteren journalisten er vaak voor om de aandacht zo min mogelijk op zichzelf te vestigen. Ook Capote koos ervoor om zichzelf volledig uit zijn non-fictieroman weg te schrijven, hoewel hij in werkelijkheid prominent aanwezig was bij bijvoorbeeld de terechtstelling van de veroordeelden. Capotes boek is echter veel meer het resultaat van persoonlijke journalistiek dan de objectiviteit die hij stilistisch in het boek heeft ingewerkt, laat uitschijnen. De aanbeveling hier is om weloverwogen keuzes te maken, wetende dat als journalist zelf voor het voetlicht treden geen afbreuk hoeft te doen aan het objectieve karakter van de verslaggeving. Woodward en Bernstein, bijvoorbeeld, gooiden het met All the president’s men over een geheel andere boeg dan Capote, door zichzelf de hoofdrollen toe te kennen. Dat ging niet ten koste van hun imago, want ze zijn nog steeds het toonbeeld van objectieve journalistiek. Meer nog, ze hebben de kilheid van de traditionele objectieve journalistiek overstegen door hun vasthoudendheid en de energie die ze aan de dag hebben gelegd, tot onderwerp van hun boek te maken. Wat ten slotte opvalt, is dat Capote uiteindelijk harder werd aangepakt dan de twee journalisten die zichzelf in hun boek een centrale plaats hebben toegekend. Mogelijk heeft Capotes gebluf over de accuraatheid van zijn werk het nodige wantrouwen gewekt. Bernstein bijvoorbeeld hield het wat meer bescheiden met zijn slagzin: ‘de best bereikbare versie van de waarheid’.
3. Een voorname conclusie die te trekken valt uit Capotes aanpak is dat het noodzakelijk is om de nodige transparantie te bieden, binnen het verhaal, in begeleidende noten of in het voorwoord. Capote doet dat niet. Ethisch gezien heeft het publiek het recht om te weten wanneer het een reconstructie betreft op basis van het verbeeldingsvermogen. Indien dat niet mogelijk of wenselijk is, lijkt het beter om wat men doet bij fictie onder te brengen – fictie die dan gebaseerd is op waargebeurde feiten. Doelbewuste misleiding door journalisten is uit den boze; de lezer verwacht immers een neutrale observator of tenminste waarachtige personages. Hoe dan ook, voor journalisten geldt dat ze tot op zekere hoogte verhalenvertellers zijn die het recht hebben om hun publiek te bezielen. Er moet voldoende werk worden gemaakt van de mediawijsheid van mensen, zodat ook zij loskomen van een wat naïeve opvatting over de werkelijkheid en de journalistiek. Het logisch in elkaar steken van een verhaal impliceert altijd enige verdraaiing van de werkelijkheid, omdat die verhaalstructuur niet gegeven is vanuit de werkelijkheid. Journalisten zijn echter verhalenvertellers die behoren te weten hoe ze daarmee moeten omgaan, zonder hun doel – het enthousiasmeren van het publiek – uit het oog te verliezen. Ze moeten daarover proactief verantwoording kunnen afleggen, zowel tegenover hun collega’s en superieuren als tegenover het publiek. Nieuwsmedia mogen niet te terughoudend zijn bij het doorprikken van de magie waarmee hun werk omgeven is. Ze zouden nieuwsgebruikers vaker een rondleiding in de coulissen van het nieuws moeten aanbieden. Als de lezer, kijker of luisteraar weet welke praktijken vrij courant zijn, en waarom dat zo is, kan dat alleen maar bijdragen tot het vertrouwen in de nieuwsmedia. Zo gebeurt het dat voor een televisiejournaal situaties in scène worden gezet als er voor een item geen beelden voorhanden zijn. Dat klinkt erger dan het is. Bijvoorbeeld, het is niet ondenkbaar dat een cameraploeg een voorbijganger of een eventuele stagiair vraagt om even te doen alsof zij geld uit de muur halen, om op die manier een item over de bevoorrading van geldautomaten van het nodige beeldmateriaal te voorzien, zonder dat iemands privacy wordt geschonden.