Europalia eert Constantin Brancusi: portret van een onzichtbare meester

Hij was een van de beroemdste kunstenaars van de twintigste eeuw, maar Constantin Brancusi bleef aldoor ongrijpbaar. Resoluut zette hij zichzelf op de kaart als ‘de ander’. Nu het kunstenfestival Europalia een grote overzichtstentoonstelling aan hem wijdt, dringt de vraag zich op: wie was de Roemeense beeldhouwer écht?

‘Toen Constantin Brancusi (1876-1957) begin de twintigste eeuw in Parijs aankwam,’ zo schrijft de Brits-Roemeense kunsthistorica Sanda Miller in haar biografie over de kunstenaar, ‘besefte hij meteen dat fictie aantrekkelijker was dan feiten. In zijn beroemde witte atelier weefde hij een aura van mysterie rond zich.’ Dat lukte wonderwel, zelfs in die mate dat de biografie die zijn vriend V.G. Paleolog kort na zijn dood schreef De heilige van Montparnasse zou heten. Vijftig jaar na dato is die hagiografische visie verlaten. Maar dat maakt zijn verhaal niet minder onwaarschijnlijk.

Toen Brancusi’s Oneindige zuil te groot was voor de Brummer Gallery, liet hij Marcel Duchamp er een stuk van afzagen. Hun wederzijdse vertrouwen was fenomenaal.

Het stond allesbehalve in de sterren geschreven dat Constantin Brancusi de moderne westerse beeldhouwkunst richting zou geven, dat hij Fernand Léger, Eric Satie, Amedeo Modigliani, Marcel Duchamp en Man Ray tot zijn vrienden zou rekenen, en dat zijn werken een eeuw later voor fortuinen zouden worden verkocht. Hij kwam uit een arme, achterlijke Balkannatie, een land van vampieren en weerwolven – tenminste, zo zag de rest van Europa Roemenië destijds. Zijn wieg stond in een dorp aan de voet van de Karpaten, in een tijd waarin schools leren iets voor de stedelijke elite was. Boerenjongens als hij moesten al werken lang voor ze de baard in de keel kregen.

Brancusi is zeven als hij alleen door de bergen trekt met de schapen van zijn stiefvader. Doorgaans heeft hij weinig meer dan een mesje bij zich. Terwijl de kudde graast, doodt hij de tijd door fluitjes te maken. Een gelukkige jeugd is het niet, op zijn elfde is hij al weg thuis. Te weinig vooruitzichten, zeggen sommigen. Te veel slaag van zijn oudere stiefbroers, menen anderen.

Het gaat van Targu Jiu naar de provinciehoofdstad Craiova, waar Brancusi ploetert om te overleven. ‘Zes jaar lang werkte ik 18 uur per dag in de spoorwegtaverne van de gebroeders Spirataru’, zal hij later vertellen. ‘Om drie uur ’s ochtends werd ik gewekt, als de koetsiers de klanten van de ochtendtrein kwamen oppikken. Ze wilden dan een ontbijt van warme worstjes, mierikswortel en koude wijn.’

Op zijn achttiende versiert Brancusi een beter baantje, als kelner in een duur etablissement. Zijn werkijver en handigheid maken hem geliefd. Als hij op een dag een viool vervaardigt uit een sinaasappelkistje zijn de plaatselijke notabelen onder de indruk. Een van hen stuurt de jongeman naar de School voor Sierkunst. Met succes: zijn afstudeerproject, een gipsen buste van de schoolstichter, wordt geselecteerd voor de Regionale Expo van Oltenië.

In 1898 vertrekt de 22-jarige Brancusi naar de Kunstacademie van Boekarest, met een door de plaatselijke priester bijeen geharkte beurs. Royaal is die niet, de kersverse student beeldhouwen werkt als afwasser en moet de kleine familie-erfenis verpatsen om overeind te blijven. ‘Mijn vader zou zich van schaamte en ontzetting in zijn graf omdraaien als hij me nu zag. Als hij in een geest kon veranderen, zou hij terugkeren om me te wurgen’, vertelt hij aan een van zijn vrienden.

De inspanning loont. Niet alleen is de opleiding gedegen, aan de Kunstacademie bouwt hij ook een netwerk op van kunstenaars en mecenassen – het zal hem later nog van pas komen. Nadat hij is afgestudeerd, in 1902, probeert Brancusi tevergeefs een studiebeurs voor Italië te krijgen. Een andere Roemeense beeldhouwer, zijn vriend Dimitrie Paciurea, overtuigt hem om naar München te verkassen, maar die stad bevalt hem niet. Op een goede lentedag in 1904 vertrekt hij naar Parijs. Te voet.

De schaduw van Rodin

Over zijn tocht naar de lichtstad zal Brancusi later menig verhaal opdissen. ‘Ik liep langs plattelandswegen, zwierf door wouden en kreeg eten en drinken in de dorpen. De boeren verwelkomden me met open armen, wetend dat ik een van hen was. Terwijl ik in de weide lag, zong ik de liederen van mijn land. Op een dag keek een van de dieren me aan. Ik was betoverd. Toen het tot me doordrong dat het beest gewoon aan het urineren was, besefte ik hoe ijdel de roem is.’

Is de jonge kunstenaar inderdaad van München naar Parijs gelopen? Joost mag het weten. ‘Dat hij een deel van het traject te voet aflegde staat vast,’ zegt de Roemeens-Franse kunsthistorica Doïna Lemny, curator van Europalia, ‘want na een zware etappe heeft hij een paar dagen in een ziekenhuis in de Elzas doorgebracht. Maar met het hele verhaal wilde hij bovenal een legende voor de eeuwigheid creëren. Kijk ook naar de datum: uitgerekend op 14 juli 1904, de Franse nationale feestdag, bereikte hij zijn bestemming. In pelgrimsplunje nog wel.’

Eerst logeert Brancusi in Parijs bij Roemeense vrienden, die hem ook aan een keukenbaantje helpen. Twee jaar later neemt hij deel aan het Salon d’Hiver, waar juryvoorzitter Auguste Rodin hem opmerkt. Begin 1907 gaat de jonge beeldhouwer bij de grootmeester op bezoek. In de maanden die volgen, werkt hij in diens atelier. ‘Ik realiseerde me al gauw dat ik hem imiteerde. Ik voelde me verschrikkelijk. Als een bakker met het recept van een ander. Die jaren waren de allermoeilijkste, de jaren waarin ik mijn eigen pad moest vinden. Daarvoor heb ik Rodin moeten verlaten. In de schaduw van grote bomen groeit niets.’

Lemny: ‘Dat was een radicale beslissing maar wel een reddende. Brancusi zag in dat hij terug moest naar zijn jeugd, naar het jongetje dat met zijn mesje dingen uit hout maakte. Naar de jeugd van de mensheid ook, toen voorwerpen werden gebeiteld met primitieve instrumenten, zonder voorafgaande tekeningen, studies in klei of afgietsels. Als reactie op Rodin zou hij het materiaal rechtstreeks bewerken en ook nog maar zelden naar model werken. Of het nu hout, steen of marmer is, bij Brancusi bepaalt de materie welke vorm zich eruit bevrijdt.’

Brancusi’s zoektocht naar een eigen beeldentaal begint met Het gebed, De wijsheid van de aarde en De kus, drie onwaarschijnlijk gedurfde werken gemaakt tussen 1907 en 1910. Maar op een gunstige ontvangst kunnen ze nog niet rekenen.

Het gebed is de eerste grote opdracht die Brancusi via zijn Roemeense vrienden krijgt. De rijke weduwe Eliza Stanescu-Popovici wil een pleureuse, een grafmonument voor haar overleden man op het kerkhof van Buzau. Brancusi voelt er weinig voor maar heeft het geld nodig. Hij eist absolute artistieke vrijheid en komt met een hoogst choquerend beeld van een geknielde en voorovergebogen naakte vrouw die een arm mist.

De kus (zijn antwoord op Rodins gelijknamige werk) is zo mogelijk nog controversiëler. Het is een grafmonument voor een jonge Russische geneeskundestudente, Tatiana Rachewskaïa, die na zwanger te zijn geraakt van haar professor de schande is ontvlucht in de dood. Brancusi toont het pas aan zijn vrienden wanneer het klaar is, uit vrees voor ontmoedigende reacties. Hij maakt in de decennia die volgen nog minstens acht versies van het werk, hij is het soort kunstenaar dat motieven veelvuldig herhaalt en vereenvoudigt. De laatste versie dateert van 1945, de beroemdste is De poort van de kus, in 1938 gemaakt voor de gevallen helden van de Eerste Wereldoorlog in Targu Jiu. Paren die elkaar onder die poort eeuwige trouw beloven, gaan een goed huwelijk tegemoet, zo wil de mythe het.

De prinses en de fallus

De kus is een van de werken die Brancusi toont op zijn eerste (groeps)tentoonstelling in de Verenigde Staten, de Armory Show, die in 1913 van New York naar Chicago en Boston reist en waaraan meer dan 300 Europese en Amerikaanse avant-gardekunstenaars deelnemen. Publiek en pers reageren vernietigend. De enen hebben het over oplichterij, de anderen spreken van ‘gedegenereerde charlatans’. Henri Matisse wordt ongeneeslijk geestesziek verklaard, voormalig Amerikaans president Theodore Roosevelt vraagt zich af ‘of dit alles wel kunst is’.

Nog groter is de verontwaardiging zeven jaar later, als Brancusi op het Parijse Salon des Indépendants uitpakt met Princesse X, een abstracte bronzen buste van Marie Bonaparte – een frigide achternicht van Napoleon I en de eerste vertaalster van het werk van Sigmund Freud, grondlegger van de psychoanalyse. ‘Een prinses stond erop dat ik een buste van haar maakte’, zal de kunstenaar later uitleggen. ‘Je weet hoezeer ik bustes verafschuw. Koket vroeg ze om voor haar een uitzondering te maken. Ze had een mooie boezem maar vreselijke benen en was onwaarschijnlijk ijdel.’ Marie Bonaparte zal het geweten hebben: Brancusi’s buste heeft meer weg van een fallus dan van een vrouw.

Over wat er daarna gebeurt, zijn de bronnen het oneens. Is het Pablo Picasso die de politie waarschuwt? Maakt Henri Matisse zich aan dat verraad schuldig? Of zijn de organisatoren van het salon zenuwachtig, omdat een minister naar de opening komt? In elk geval, Brancusi moet zijn werk verwijderen. Hij voelt zich volstrekt misbegrepen. ‘Alle vrouwen tot één enkele terugbrengen, Goethes concept van het Ewig-Weibliche uitbeelden’: dat is zijn enige bedoeling. ‘Ik heb er vijf jaar lang aan gewerkt, het vereenvoudigd, totdat het onzegbare werd uitgedrukt. Waarom zou ik dat mooie materiaal verpesten door er gaten in te maken voor ogen, haar of oren?’

Drank en lange gespreken

Brancusi zal zijn hele volwassen leven in Parijse studio’s leven en werken. Het beroemde witte atelier in de Impasse Ronsin, waar hij vanaf 1916 tussen zijn sculpturen en zelfgemaakte meubels woont, wordt in latere jaren almaar verder uitgebreid. Toch zal hij in de VS bekend worden en niet in Frankrijk. Dat heeft veel te maken met de dadaïstische grootmeester Marcel Duchamp, die net als Modigliani, Léger, Man Ray en Satie tot zijn goede vrienden behoort. De Roemeense immigrant koestert wel het imago van de asceet die zich liever omringt met zijn werk dan met mensen, maar intimi kennen hem als een man die houdt van drank en lange gesprekken.

De vriendschap met de tien jaar jongere Duchamp gaat minstens terug tot 1912, het jaar waarin ze samen met Léger het Salon de la locomotion aérienne bezoeken in het Grand Palais. De drie mannen delen een liefde voor technologie en luchtvaart en bekijken verrukt alle nieuwigheden. ‘De schilderkunst is dood’, zegt Duchamp tegen Brancusi terwijl hij gefascineerd naar een vliegtuigpropeller kijkt. ‘Maar dit, kan jij zoiets maken?’

Duchamp wordt voor Brancusi al snel een Maurice, een allerbeste vriend, want zuiver van hart en geest en daarom met die koosnaam bedacht. Lemny: ‘Velen hebben zich afgevraagd hoe zo’n welbespraakte en intellectuele man als Duchamp bevriend kon zijn met Brancusi, die niet eens in foutloos Frans kon schrijven. Toch was hun band fundamenteel en oversteeg hij de wederzijdse financiële belangen. Natuurlijk was Duchamp in de VS tussenpersoon voor Parijse kunstenaars om in zijn eigen onderhoud te voorzien – van de verkoop van zijn eigen werken viel niet te leven. Maar beide mannen hadden een fenomenaal vertrouwen in elkaar. Toen bij de voorbereiding voor de grote expo in de New Yorkse Brummer Gallery in 1926 bleek dat de Oneindige zuil te groot was, liet Brancusi Duchamp een stuk van het werk afzagen. Een man die zo minutieus toezag op de strikte uitvoering van al zijn eisen zou aan niemand anders zo’n toegeving hebben gedaan.’

Duchamp ging vaak nog een stapje verder, zo schrijft Sanda Miller. ‘Als hij de Franse titel van Brancusi’s sculpturen al te gewoontjes vond voor de Amerikaanse kopers, veranderde hij die gewoon. Of hij maakte van sokkels echte kunstwerken. En zo werd Walnoten kruk plots, gedreven door financiële overwegingen, The Watchdog. ‘

Van de expo’s die Duchamp in de VS regelt voor zijn vriend, is het die in de Brummer Gallery in 1926 waarmee geschiedenis wordt geschreven. Als de Fransman in New York aankomt met 20 sculpturen, waaronder Vogel in de ruimte, krijgt hij het meteen aan de stok met de Amerikaanse douane. ‘Dit is geen kunst maar keukengerei’, zo oordeelt een ijverige beambte. Hij heft een importtaks van 40 procent.

Voor Duchamps en Brancusi is daar geen denken aan. Ze beschouwen dit als een principekwestie: waarom zou alleen datgene kunst mogen heten dat uniek en natuurgetrouw is? In het voorjaar van 1927 begint een anderhalf jaar durend proces tegen de Amerikaanse staat. Lemny: ‘Er komen tal van kunstenaars, critici en galeriehouders aan te pas. Uiteindelijk weet de Amerikaans-Britse beeldhouwer Jacob Epstein de rechter te overtuigen met zijn betoog over de sterk geabstraheerde Egyptische valkengod Horus. Wellicht besefte de magistraat dat het weinig wenselijk was om over het karakter van de moderne kunst te procederen.’

Verborgen escapades

Verwacht u in verhalen over kunstenaars ook smeuïge seksuele anekdotes, dan moet Brancusi u teleurstellen. Niet omdat er geen bloedmooie danseressen en eigenzinnige, intellectuele feministen naar zijn betoverende atelier komen, maar omdat hij die escapades angstvallig verborgen houdt voor de buitenwereld. Lemny: ‘We weten dat hij close was met de Iers-Amerikaanse Eileen Lane, de Franse Léonie Ricou en de Hongaarse Margit Pogany, want zij hebben sporen nagelaten in zijn werk. Ook is bekend dat hij in 1934 een kind kreeg met de Nieuw-Zeelandse pianiste Vera Moore – hij zou hun zoon, John, nooit erkennen. Zijn grote liefde was de Zwitserse Marthe Lebherz, maar zij keerde naar Genève terug om voor haar moeder te zorgen. Misschien is Brancusi daarom nooit getrouwd, ik geloof niet dat hij daar na 1930 nog toe bereid was.’

‘Brancusi’s discretie was een bewuste keuze, hij wilde meester blijven van zijn verhaal. Je ziet het ook in de manier waarop hij met fotografie omging: hij maakte zelf ontzettend veel foto’s, maar haast niemand kreeg hem voor de lens. Man Ray mocht hem wel uitleggen hoe het moest en de donkere kamer installeren, maar poseren deed hij zelden. En als dat al gebeurde, koos Brancusi zelf het af te drukken negatief. Hij besefte als geen ander wat de kracht van het beeld was. Precies daarom wilde hij er de controle over houden.’