Patrick Duynslaegher gaat met pensioen bij Film Fest Gent: ‘Amerikaanse films zijn gewoon debiel’

Twintigduizend films heeft hij gerecenseerd en hij zag er oneindig veel meer. Patrick Duynslaegher, artistiek directeur van Film Fest Gent, gaat met pensioen maar zal altijd een bioscooptijger blijven. ‘Veel films worden gemaakt omdat de regisseur naar bed wil met een jonge actrice of acteur.’

In onze knipselmap zat een prachtige foto uit 1974. De jonge Patrick Duynslaegher en de legendarische Spaanse cineast Luis Buñuel in het Carlton Hotel in Cannes. Duynslaegher oreert, Buñuel luistert. Het lijkt alsof hij de oude man de les leest. ‘Dat was niet zo’, grijnst hij. ‘Buñuel was toen al potdoof.’

Zoveel jaren later is Duynslaegher zijn wilde haren kwijt, maar niet zijn droge humor. Hij lijkt vandaag een beetje op Truman Capote. Hetzelfde kapsel, dezelfde branie. Al is het onmogelijk dat Capote zoveel over film wist als hij. 39 jaar werkte Duynslaegher voor dit blad: hij maakte naam als onverbiddelijk filmrecensent en als hoofdredacteur van Knack Focus. Sinds 2011 was hij artistiek directeur van Film Fest Gent, maar daar zwaait hij nu af.

Ik probeer mij te houden aan de scheiding tussen iemands werk en zijn privéleven. Caravaggio werd óók van gruwelijke misdaden beschuldigd.

‘Ik heb altijd gezegd dat ik op mijn 65e wilde stoppen’, zegt hij. ‘In cultuurinstellingen maken mensen zichzelf vaak wijs dat ze onmisbaar zijn. Ze klampen zich vast aan hun stoel, terwijl hun houdbaarheidsdatum al lang verstreken is. Ik ben blij dat ik afscheid kan nemen op een moment dat het heel goed gaat met het festival. Overal in de cultuurwereld steekt er nu een democratisch revisionisme de kop op. In naam van de democratie is het nu blijkbaar niet langer gewenst dat grote cultuurinstellingen geleid worden door blanke mannen van middelbare leeftijd. Ik ben gelukkig nog homo, maar verder ben ik de perfecte belichaming van dat type. Maar goed, dáárom stop ik niet, dat kan mij geen bal schelen.’

Is het dan geen goede zaak dat er tegenwoordig veel aandacht is voor zulke criteria?

Patrick Duynslaegher: Zeker. Hetzelfde gebeurt met de filmcanon, die altijd heel westers, mannelijk en blank is geweest. Het is heel boeiend dat de hiaten worden ingevuld. Maar er zijn ook ontsporingen. Krijgen mensen nog kansen omdat ze talent hebben, of omdat ze aan een gewenst profiel voldoen? Het doet me wat denken aan #MeToo. Op zich is dat een fantastische zaak, maar ook daarvan zien we ondertussen negatieve neveneffecten. Er is een nieuwe vorm van preutsheid in Amerikaanse films geslopen. In de jaren zeventig zag je nog heel veel naakt in films, dat is vandaag weer helemaal taboe.

Kon u zich vinden in de kritische brief over #MeToo die Catherine Deneuve en andere Franse actrices vorig jaar ondertekenden?

Duynslaegher: Ja. Dat verbaasde me ook niet. In Frankrijk kijkt men helemaal anders naar zaken als intimiteit en seks. Ik vind ook dat verschillende gevallen onterecht op dezelfde hoop werden gegooid. Producent Harvey Weinstein is niet te vergelijken met de meeste mannen die in opspraak zijn gekomen. Die man was een echte boef – en dan hoor ik dat die feiten zich allemaal in Cannes hebben afgespeeld, en dat iedereen ervan wist. Dan vraag ik me af: waarom hebben al die mensen zo lang gezwegen?

Wist u daarvan?

Duynslaegher: Nee. Ik wist wel dat hij een varken was. Ik heb hem enkele keren ontmoet, en hij gedroeg zich echt als zo’n vulgair type uit de showbusiness. Het verraste me dus niet echt. Ik wist het wel al langer van acteur Kevin Spacey. Dat blijft een bizar verhaal, van die achttienjarige jongen bij wie Spacey een hand in zijn broek stak, en die daar zoveel jaren later door getraumatiseerd raakte. Hij zegt ook niet meer te weten in welke bar dat gebeurde, terwijl ik toch graag zou weten of het in een gewone bar was of een homobar. Dat is een wezenlijk verschil. In een homobar zoeken mannen net contact. Als je daar jaren later nog door getraumatiseerd raakt, heb je een persoonlijkheidsprobleem.

Er zijn ondertussen nog andere beschuldigingen geuit tegen Spacey. Vindt u dat hij te hard is aangepakt?

Duynslaegher: Nee, want ik ken niet alle details. Wat me wel stoort, is dat men nu de geschiedenis probeert te retoucheren. De film All the Money in the World was al gedraaid met Spacey, maar men heeft hem er achteraf uit geschrapt en vervangen. Ik zou het vreselijk vinden als men zou weigeren om nog films op televisie uit te zenden waarin Spacey meespeelt. In de Sovjet-Unie werden er foto’s gemaakt van wie er op de eretribune zat tijdens de 1 meistoet, en achteraf werd daar ook weleens iemand uitgeknipt.

Mag ik eens iets provocerends zeggen? Met wat we nu weten over Kevin Spacey is het eigenlijk nog interessanter geworden om hem Frank Underwood te zien spelen in House of Cards. (imiteert Underwood) ‘Don’t we all have secrets?’ Die overdreven politieke correctheid stoort me. Ik probeer me te houden aan de scheiding tussen iemands werk en zijn privéleven. De Italiaanse schilder Caravaggio werd ook van gruwelijke misdaden beschuldigd. Mogen we niet meer naar zijn schilderijen kijken?

Een van uw favoriete regisseurs, Bernardo Bertolucci, is onlangs overleden. Hij kwam net voor zijn dood in opspraak door de fameuze boterscène tussen Marlon Brando en Maria Schneider in Last Tango in Paris uit 1972. Dat was eigenlijk een verkrachting voor de camera, want zij wist van niets.

Duynslaegher: Bij zijn overlijden ging weer alle aandacht naar die scène. Zijn andere werk werd zelfs door die filter bekeken en beoordeeld. Dat was buiten alle proportie.

Die scène blijft wel een onvergetelijk stuk filmgeschiedenis.

DUYNSLAEGHER: Inderdaad. Bertolucci had natuurlijk ook een betere actrice kunnen vragen, die had de scène gewoon goed kunnen acteren. ( lacht) Elke regisseur manipuleert zijn acteurs, zelfs degene die beweert dat niet te doen. Dat is een hele dunne lijn die je moet bewandelen, en in dit geval is Bertolucci er wel degelijk over gegaan. Maar ze hebben die verkrachting nu ook niet voor hun plezier zo levensecht mogelijk gesimuleerd, ze deden het om die scène zo goed mogelijk te maken.

Het geval van Bertolucci doet denken aan de manier waarop Jan Fabre tijdens en na de repetities met zijn dansers omging.

Duynslaegher: Heel veel films worden gemaakt omdát de regisseur naar bed wil met een jonge actrice of acteur. Dat is vaak de motivatie. Vroeger gebeurde het heel vaak dat regisseurs sliepen met hun actrices. De Franse regisseur François Truffaut heeft een affaire gehad met al zijn actrices behalve één – vermoedelijk Isabelle Adjani. Ik wil me daarover wel voorzichtig uitdrukken, want ik ben geen oude man die heimwee heeft naar vroeger. Jongeren kijken daar vandaag echt helemaal anders naar, zij identificeren zich veel sneller met het slachtoffer. Op mijn werk hadden we zo eens een discussie over een man die een vrouw in haar billen had geknepen. Daarvoor kun je iemands carrière toch niet verwoesten? Maar mijn jongere collega’s vonden dat zoiets echt niet kon. Deels is dat een backlash van de seksuele revolutie, die al voor #MeToo bezig was. Er kan vandaag veel minder dan in de jaren zeventig. Dat was een tijd waarin zelfs mensen die er heel bourgeois uitzagen aan partnerruil deden. Nu is dat ondenkbaar.

Als filmcriticus bij Knack had u een heel strenge reputatie. Ze noemden u Patrick Puynslaegher. Was u daar trots op?

Duynslaegher: Ik was blij dat ik überhaupt een reputatie had. Wat kun je anders bereiken in de journalistiek? Rijk kun je er niet van worden. Het enige wat je kunt overhouden is een reputatie, een naam die mensen herkennen. Ik heb dat ook wel gecultiveerd. Als ik doorhad dat een van mijn standpunten mensen bovenmatig irriteerde, deed ik er graag nog een schepje bovenop. Als de meeste mensen hadden gevonden dat figuren als Meryl Streep en Woody Allen overschat werden, dan had ik misschien niet zo overdreven. Maar ik was helaas de enige die dat vond. (lacht) In mijn beginperiode was de filmkritiek bovendien enorm verzuild. De katholiek geïnspireerde filmkritiek was ook nog eens ontzettend moraliserend. Men had zelfs een morele quotering: voor allen, voor aankomende jeugd, voor volwassenen, voor volwassenen voorbehouden, voor volwassenen streng voorbehouden, af te raden en te mijden. Ik was dan altijd zeer nieuwsgierig naar het verschil tussen af te raden en te mijden. Naar die films ging ik zeker kijken.

U was nog geen twintig jaar oud toen u voor Knack over film begon te schrijven.

Duynslaegher: Ik heb geluk gehad. De bekende filmrecensent Jo Röpcke heeft mij aanbevolen. Mijn vader, die ook bij de BRT werkte, kende hem en daardoor begon Röpcke mij mee te nemen naar persvisies. Ik spijbelde daar dan voor op school. In zijn vrije tijd schreef Röpcke ook voor Knack. Toen hij daarmee wilde stoppen, zijn we samen eens gaan eten met hoofdredacteur Frans Verleyen, een zeer imponerende persoonlijkheid. In mijn herinnering heb ik toen geen woord gezegd, maar achteraf vertelde hij tegen Röpcke dat hij onder de indruk was van mij. Waarschijnlijk omdat ik zo goed kon luisteren. (lacht)

Hebt u de journalistiek zien veranderen?

Duynslaegher: In al die jaren heb ik ongeveer 20.000 recensies geschreven. Ik herinner me dat Ikiru van de Japanner Akira Kurosawa uit 1952 werd hernomen in de bioscoop. Ik vond dat ik daar absoluut iets mee moest doen, dus ik schreef er drie bladzijden over. Nu zijn zelfs de lange recensies eigenlijk korte recensies, en gaat er veel meer aandacht naar interviews en achtergrondverhalen. Een blad onderscheidt zich niet meer door welke films zijn journalisten uitkiezen, maar welke interviews het aangeboden krijgt. De stem van de journalist is dus minder belangrijk geworden, want die klinkt niet echt door in de interviews die hij maakt. Ik kon in mijn recensies nog echt standpunten innemen.

U werd toen als de doodgraver van de Vlaamse film beschouwd. Regisseurs als Stijn Coninx of Jan Verheyen haten u hartgrondig.

Duynslaegher: Ik ben niet bijgedraaid, maar de Vlaamse film is wel beter geworden. Als de nieuwe van pakweg Felix Van Groeningen of Fien Troch uitkomt, denk ik: die wil ik zien. Dat gebeurde vroeger nooit. Er werd toen ook weleens een goede film gedraaid, maar er was geen continue productie. De bloei van de Vlaamse film heeft natuurlijk ook te maken met het Vlaams Audiovisueel Fonds (VAF). De vorige intendant, Pierre Drouot, zei tegen iedereen: hou op met ruzie te maken in de media. Daardoor worden er geen betere films gemaakt, maar het zorgt wel voor een ander klimaat. De enige regisseur die nog altijd graag stookt, is Jan Verheyen. Die roept nog altijd dat het werk van Michelangelo Antonioni verboden zou moeten worden in filmscholen.

Als ik doorhad dat een van mijn standpunten mensen bovenmatig irriteerde, deed ik er graag nog een schepje bovenop.

De berichtgeving over de Vlaamse film is opvallend chauvinistisch.

Duynslaegher: Noem het gerust nationalistisch. Er hangt zo’n sfeertje dat we trots moeten zijn op onze Vlaamse films, op ons Vlaams volk. Toch is de Vlaamse film een stuk minder bekrompen dan vroeger. Toen bepaalde de minister welk soort films gedraaid werden. Onder het bewind van Rika De Backer (CVP) moesten vooral de Vlaamse klassiekers verfilmd worden. Onder Patrick Dewael (Open VLD) werden er vooral ‘liberale’ coproducties gemaakt, en onder Karel Poma (PVV) Gaston en Leo-films. In de beginjaren werd de Vlaamse film ook gebruikt om de Groot-Nederlandse gedachte te promoten met al die samenwerkingen. Terwijl de Nederlandse filmcultuur nog vreemder is dan de IJslandse of die van de Himalaya. In de zeven jaar dat ik artistiek directeur was van Film Fest Gent heb ik nooit een Nederlandse film geprogrammeerd. Nederland is een afilmisch land.

Waarom?

Duynslaegher: In elke goede film zitten verschillende lagen. 2001: A Space Odyssey speelt zich af in de ruimte, maar het gaat niet alleen over ruimtevaart. Ook over het kosmische, en over zoveel andere dingen. In Nederland gaat de film alleen maar letterlijk over een onderwerp. Ze zeggen wat ze gaan doen, daarna doen ze het en dan zeggen ze dat ze het gedaan hebben. Hun films hebben geen diepte, geen subtekst. Ze zijn ook vaak plat. Altijd zit er wel pis, braaksel of kak in.

Hoe is uw liefde voor de film eigenlijk ontstaan?

Duynslaegher: Mijn moeder werkte als ouvreuse in verschillende Gentse bioscopen. Ik denk dat er in de jaren vijftig en zestig wel vijftien waren in Gent zelf. Zij begeleidde met een lampje de bezoekers naar hun plaats. Mensen gingen niet naar de cinema als de film begon, ze liepen gewoon binnen wanneer ze wilden. Op het einde begon de film toch opnieuw te draaien, en bleven de mensen zitten tot wanneer ze doorhadden dat ze die scènes al hadden gezien. Ik heb mij weleens afgevraagd of mensen toen veel slimmer waren, dat ze het verhaal toch begrepen, of dat films toen veel simpeler waren. Maar films waren toen een droomfabriek. Zeker de Amerikaanse, zoals de eerste met James Bond, werden gefilmd op locaties waar de meeste Vlamingen alleen maar van konden dromen. Net als van de luxueuze American way of life die er ook inzat. Dat was pure magie. Amerikaanse auto’s, met die staartvinnen en pastelkleuren, waren toen ook nog ongelooflijk knap. Nu zijn alle auto’s lelijk.

Was het die magie die u aantrok?

Duynslaegher: Ik was gefascineerd door die cinema, ja. Ik ging altijd mee met mijn moeder. Ik zag dezelfde film dan drie of vier keer, maar dat vond ik niet erg. In de cinema verveelde ik mij nooit, terwijl ik daarbuiten een heel moeilijk kind was. Mijn ouders waren blij als ik in de cinema zat. Maar film werd ook bepalend voor mijn politieke wereldbeeld, en dat van de meeste andere bezoekers. Cinema was vaak het enige scherm waar mensen in die tijd naar keken, televisie stelde toen nog niet veel voor. In de jaren zeventig ging ook een nieuw soort regisseur, zoals Martin Scorsese en Steven Spielberg, films maken over heel serieuze onderwerpen. De cinema was een universiteit voor mij, en filmmakers waren soms heel politiek geëngageerd. Italiaanse regisseurs als Luchino Visconti of Pier Paolo Pasolini waren zelfs lid van de Communistische Partij. Niemand stelde zich daar vragen bij. Toen konden ook die politieke films commerciële successen zijn. Er zijn grote Hollywoodproducties gemaakt over Watergate, de Vietnamoorlog en rassenconflicten.

Had film toen meer impact?

Duynslaegher: Absoluut. In 1969 ging ik als student naar Z van Costa-Gavras kijken. Op het einde van de film werd er geapplaudisseerd. Mijn vader had een reis naar Griekenland geboekt en ik wilde niet meer meegaan. Want Griekenland, dat was het land van de kolonels. Die impact heeft film verloren. De Amerikaanse film is helemaal verkleuterd. Dat is nog zacht uitgedrukt, het is gewoon debiel. Tv-series hebben die oude rol overgenomen. Er worden ongelooflijk goede dingen gemaakt, zoals The Sopranos en The Americans. Maar toch. Hoe briljant die series ook zijn, ik mis de unieke regisseursvisie van iemand als Tim Burton of François Ozon. De esthetiek, de pure cinematografische verbeelding. Dat komt in een serie minder aan bod.

Het gaat niet goed met de film. De bezoekersaantallen lopen overal terug.

Duynslaegher: Dat zeiden ze al toen ik in de jaren zeventig begon. Film is altijd in crisis geweest, zelfs in de gloriejaren. Dat komt omdat niemand het succes van een film kan voorspellen, wat al die zelfingenomen marketingmensen ook mogen beweren. Cinema blijft een kansspel. En maar goed ook, want anders zou men altijd maar hetzelfde soort film maken.

Recent zijn een paar Vlaamse films geflopt, en dan hoor je meteen: ‘Het publiek is de Vlaamse films beu.’ Dat is flauwekul. Als er meer films gemaakt worden, is het normaal dat er meer floppen. In de filmgeschiedenis zijn er altijd meer flops dan successen geweest. En toch hebben nog nooit zo veel mensen naar film gekeken als vandaag. Vroeger konden ze alleen in de bioscoop films zien, nu kun je ze downloaden, er zijn streamingdiensten, dvd’s… Dat gaat natuurlijk ten koste van de bioscoop.

Of je nu voor of tegen Spielberg bent, hij is de man die de laatste vijftig jaar de filmbeelden heeft gemaakt die het meest zullen bijblijven.

Is er een verband tussen het aantal bezoekers dat naar een film gaat kijken en de kwaliteit ervan?

Duynslaegher: Nee. Maar het werkt ook niet omgekeerd. Men beweerde vroeger dat ik films pas goed vond als er maar vijf man naar ging kijken. Dat kunnen goede films zijn, maar een ongelooflijke blockbuster kan ook geniaal zijn. In 1982 zag ik in Cannes voor de eerste keer E.T. Ik vond dat meteen een meesterwerk.

Steven Spielberg is een paar jaar ouder dan u. Hoe staat u tegenover de meest commerciële regisseur van uw generatie?

Duynslaegher: Ik heb hem een paar keer ontmoet. De eerste keer in 1975 in Cannes. Hij kwam daar Jaws promoten, maar niemand had die film gezien. ‘Het is een film over een haai’, zei hij. Hij zag de verbijstering op mijn gezicht. ‘Zoiets als Moby-Dick?’ vroeg ik. ‘Nee, nee,’ antwoordde hij, ‘meer iets als De Slag om de Ardennen’ (lacht) Ik heb altijd een haat-liefdeverhouding met hem gehad. Hij heeft ronduit onnozele films gedraaid, zoals de vierde Indiana Jones. Tegelijkertijd maakte hij ook briljante cinema zoals Munich of Schindler’s List.

Of je nu voor of tegen Spielberg bent, hij is de man die de laatste vijftig jaar de filmbeelden heeft gemaakt die het meest zullen bijblijven. Ook al omdat zo veel mensen ze gezien hebben. Lees het scenario van zijn laatste , The Post, en je vraagt je af of dat wel een film is. Maar Spielberg kan als geen ander een situatie in een beeld vatten. Dat hij zo’n film als The Post alleen al maakt, vond ik knap. Hij gebruikte zijn macht om iets te zeggen over het fake news van Donald Trump.

Tot slot: moeten mensen naar een film kijken op een groot doek?

Duynslaegher: Ja. Zelfs Netflix begint daarachter te komen. Alleen al voor het communitygevoel zou ik naar de bioscoop gaan. Daarnet, in de metro, viel het me weer op. Niemand kijkt daar nog naar elkaar. In een bioscoopzaal zit je nog samen met anderen, je deelt dezelfde emoties. Regisseur Jean-Luc Godard zei daar ooit iets moois over: ‘Als je naar tv kijkt, kijk je neer. Als je naar de cinema gaat, kijk je omhoog.’