Louise Bourgeois, de kwellingen van een kunsticoon: ‘Ik zet haat om in liefde’

Ze wordt beschouwd als de grande dame van de hedendaagse kunst, maar Louise Bourgeois brak pas echt door toen ze al een eind in de zeventig was. Een ruim overzicht van haar kunst, geboren uit woede, wrok, wantrouwen én liefde, is te zien in Museum Voorlinden in Wassenaar.

Louise Bourgeois heeft wereldfaam verworven met haar spinnen, die ze steevast Maman noemde. Ze waren, in alle vormen en afmetingen, te zien in Londen (Tate Modern), Parijs (Centre Pompidou) en Sint-Petersburg (Hermitage). Eén monumentale spin heeft een permanente plek naast het Guggenheim Museum in Bilbao, en op de eerste editie in 2006 van kunstenfestival Beaufort verhief een negen meter hoge spin zich dreigend en beschermend boven het graf van James Ensor in Oostende. Bourgeois had Ensors werk in 1951 op een overzichtstentoonstelling in Antwerpen leren kennen. Ze hield van zijn eigenzinnige stijl en directe expressie, ze apprecieerde dat hij zijn trauma’s en frustraties de vrije loop liet. ‘Hij probeerde álles te zeggen’, vond zij.

Het beeldhouwwerk is voor mij het lichaam, het lichaam is het beeldhouwwerk.

De spin is zowat het handelsmerk en herkenningsteken van de Frans-Amerikaanse kunstenares geworden. Ook de bezoekers van de grote overzichtstentoonstelling To Unravel a Torment, die deze week in Wassenaar (Den Haag) opent, worden door een monumentale Maman verwelkomd aan de ingang van Museum Voorlinden.

Maar waar komt de fascinatie van Louise Bourgeois voor de spin vandaan? Het heeft alles te maken met haar jeugd en haar getroebleerde verhouding met haar moeder en vader. De spin maakt, net zoals zoveel ander werk van de kunstenares, deel uit van zelfonderzoek en een therapeutisch traject. Kunst was therapie voor Bourgeois, maar haar kunst oversteeg ook moeiteloos het strikt persoonlijke en particuliere: ze maakte werken die misschien hard, aanstootgevend en controversieel waren, maar ze waren voor velen ook herkenbaar en aangrijpend.

‘Louise Bourgeois onderzoekt op meedogenloze manier haar eigen psyche en identiteit, en vindt daar beelden voor’, schreef kunstcriticus Robert Hughes in zijn monumentale overzichtswerk Amerika’s visioenen. ‘Haar kunst beweegt zich tussen fanatieke agressie en neurotische tederheid… Welke beelden kan kunst vinden voor het afbeelden van vrouwelijkheid van binnen uit, op een andere manier dan de mannelijke conventies om er van buitenaf naar te kijken?’

Zelf formuleerde Louise Bourgeois het zo: ‘Het beeldhouwwerk is voor mij het lichaam, het lichaam is het beeldhouwwerk.’

De nanny

Kunst was leven voor de beeldenmaakster, die tot op zeer hoge leeftijd actief bleef: ze overleed op haar achtennegentigste, in 2010. In haar laatste levensjaren, toen ze niet meer zo goed te been was, maakte ze in haar New Yorkse atelier eenvoudige figuren: popjes – soms charmant, soms dreigend – met lapjes textiel, naald en draad. Met textiel was ook alles begonnen.

Louise Bourgeois werd in 1911 geboren in Parijs. Haar ouders hadden een naar haar vader vernoemd bedrijf, Maison Louis Bourgeois, waar klassieke wandtapijten verkocht en hersteld werden. Louise was, zei ze zelf, kunstenaar geworden omdat haar ouders op een bepaald moment iemand nodig hadden die voor de wevers de ontbrekende delen van een kapot tapijt kon uittekenen. Als twaalfjarige kon zij dat dus. Snel werd ze een expert in het tekenen van handen en voeten.

Met zo’n achtergrond en dergelijk talent was ze bijna voorbestemd om iets in de kunst te gaan doen. Ze studeerde in de Franse hoofdstad aan de École Nationale d’Art Décoratif en daarna aan de École des Beaux-Arts. Tussendoor behaalde ze haar baccalaureaat in de filosofie met een studie over Blaise Pascal en Immanuel Kant.

In 1938 – ze was zevenentwintig – richtte ze in een deel van haar vaders tapijthandel een eigen kunstgalerie in, waar ze werk toonde en verhandelde van Suzanne Valadon, Henri Matisse en Pierre Bonnard. Daar ontmoette ze de Amerikaanse kunstcriticus Robert Goldwater, met wie ze nog datzelfde jaar trouwde en kort daarna naar New York verhuisde.

In die voor haar nieuwe, onbekende wereld moest ze als debuterende kunstenares en jonge moeder van drie kinderen haar weg zoeken. Gelukkig was Robert Goldwater in New York een spin in het web. Door hem leerde Louise de nieuwe generatie van de toenmalige kunstscene kennen: curatoren, museumdirecteurs en kunstenaars. Maar in tegenstelling tot de abstract-expressionisten – kunstenaars als Franz Kline, Mark Rothko en Willem de Kooning, die kort na de Tweede Wereldoorlog doorbraken – maakte Bourgeois kleinschalige werken en stelde ze geen belang in het schildergebaar, de ‘geste’ op het doek, waar later Jackson Pollock zijn handelsmerk van zou maken. Voor Louise Bourgeois stond het menselijk lichaam voorop, samen met beelden en begrippen als huis en thuis, in een kunst die hoofdzakelijk figuratief was. Haar invloeden kwamen uit het oude Europa: kubisme en surrealisme.

Een essentiële rol in haar werk speelde een traumatische ervaring uit haar kindertijd, een ervaring die de rest van haar leven en kunstenaarschap zou bepalen. In 1922, toen Louise elf jaar oud was, werd Sadie Gordon Richmond door vader Louis Bourgeois aangeworven om zijn kinderen Engels te leren. Al snel bleek Louis een affaire met de nanny te hebben. Sadie bleef tien jaar lang bij het gezin inwonen, Louises moeder Joséphine sloot haar ogen voor de escapades van haar man en deed alsof er niets aan de hand was. Maar ze gebruikte haar dochter wel als spionne om te weten waar hij was. In huis hing een sfeer van obsessionele jaloezie, zou Louise Bourgeois jaren later vertellen.

Ze had een intense band met haar vader: ze hield van hem en was bang dat hij het gezin zou verlaten. Gevoelens van liefde en kwetsbaarheid raakten vermengd met jaloezie, wantrouwen en woede. Louise voelde zich verraden door Louis. Aanvankelijk zouden al die emoties als een onderstroom door haar werk lopen, later kwamen ze expliciet tot uiting.

In New York ontdekte ze al snel de therapeutische werking van tekenen. Het huis – in alle mogelijke verschijningsvormen – was een van de vroegste hoekstenen van haar artistieke universum. Dat kwam meteen tot uiting na de Tweede Wereldoorlog.

In- noch uitgang

Haar tekeningen en schilderijen uit 1946-’47 zijn naïef en licht surrealistisch. Vaak beelden ze een zogeheten Femme Maison uit: een vrouw met een huis als hoofd of lichaam. Zijn het allusies op de huisvrouw, het huis als rijk der vrouw of als symbool voor het vrouwelijk geslachtsdeel. Of gaat het om het huis dat tegelijk beschermt en verstikt?

In 1947 maakte ze een reeks bevreemdende gravures, He Disappeared into Complete Silence, waarin wolkenkrabbers centraal staan. Ongetwijfeld was het een verwijzing naar haar nieuwe vaderland, de Verenigde Staten, en vooral de stad waar ze woonde. Maar de gebouwen zijn op z’n minst bizar: soms lijken ze eerder op liftschachten en brandtrappen – typisch voor bepaalde wijken in New York. De torens in het werk van Louise Bourgeois hebben bovendien geen in- of uitgang noch ramen. Ze staan op zich en zijn autonoom, eenzaam en geïsoleerd. En nergens in de gravures komt een mens voor. Bourgeois zei daar zelf over: ‘Wolkenkrabbers weerspiegelen een menselijke toestand: ze raken elkaar niet aan.’

In diezelfde periode maakte ze haar Personages, totemachtige structuren van een verticaal minimalisme dat enerzijds verwees naar primitieve Afrikaanse kunst en anderzijds weer een weerspiegeling was van wat Bourgeois om zich heen zag: een woud van wolkenkrabbers. Een veelzeggend detail is dat ze die Personages maakte op het dak van het appartementsgebouw in de Lower East Side van Manhattan waar ze toen met haar man woonde. Ze ontvluchtte er de verstikkende atmosfeer van haar dagelijkse huishoudelijke besognes. Het snel veranderende stadslandschap van Manhattan was zeker een inspiratiebron, maar haar slanke abstracte ‘figuren’ waren ook personificaties van de mensen die ze in Frankrijk had achtergelaten en die ze miste.

Louise Bourgeois onderzoekt op meedogenloze manier haar eigen psyche en identiteit, en vindt daar beelden voor.

Het huis keerde later terug in een iconisch werk dat in Museum Voorlinden te zien is. Bourgeois maakte haar ouderlijke huis in Choisy, net buiten Parijs, als maquette en in vleeskleurig marmer gedetailleerd na, waarna ze het in een grote kooi plaatste met als opschrift ‘ Aux Vieilles Tapisseries‘. Boven de toegangsdeur van deze installatie, Cell, Choisy (1990-’93), hangt verraderlijk de bijl van een guillotine. Het verleden wordt niet ongestraft betreden, zoveel is duidelijk. Tegelijk wil Bourgeois zeggen dat we niet altijd het dode gewicht van herinneringen moeten meeslepen. Door niet in het verleden maar in het heden te leven wil ze haar trauma’s bezweren, maar herinneringen zijn wel een zeer vruchtbare voedingsbodem. ‘Mijn kindertijd heeft nooit zijn magie verloren, noch zijn mysterie, noch zijn drama. Al mijn werk van de laatste vijftig jaar heeft daar zijn oorsprong’, zei ze daarover in 1994.

Vader als voedsel

In de loop van de jaren zestig begon Bourgeois te experimenteren met organische vormen en met latex, gips en brons. Dubbelzinnigheid overheerst: wat een oog lijkt kan een vagina zijn en kwetsbare lichaamsdelen worden in keihard marmer uitgevoerd. Een fallus, tegelijk fors en fragiel – latex over gips en 60 centimeter lang -, laat ze met een doorboorde eikel aan een draadje hangen en noemt ze Fillette (‘Meisje’, 1968), terwijl andere hangende vormen in brons en marmer zowel borsten als eikels kunnen zijn.

In 1982 maakte de controversiële fotograaf Robert Mapplethorpe een portret van Bourgeois waarop ze met Fillette onder de arm staat en de eikel met duim en wijsvinger omknelt. Ze kijkt met een guitige, jongensachtige blik van verstandhouding naar de fotograaf. In de preutse VS deed die foto nogal wat stof opwaaien. In datzelfde jaar kreeg Bourgeois een solotentoonstelling in het New Yorkse Museum of Modern Art (MoMA): het was de allereerste retrospectieve die het MoMA aan een vrouwelijke kunstenaar wijdde en het betekende haar doorbraak. De foto van Mapplethorpe belandde weliswaar in de catalogus, maar Fillette was gewoon weggesneden.

In 1951 was Louis Bourgeois overleden. Voor zijn dochter was dat het begin van dertig jaar psychoanalytische sessies. Pas na de MoMA-tentoonstelling in 1982 begon Louise Bourgeois openlijk over haar moeilijke en ongelukkige kindertijd te praten. Ze zou vaak benadrukken dat haar werk bepaald werd door de trauma’s uit haar jeugd. ‘Ik onderdruk die trauma’s niet. Op een bepaald moment besef je dat dat niet mogelijk is en schadelijk is voor je creativiteit.’

Trauma’s waren de motor van haar kunst. De symbolische vernietiging van de vaderfiguur zou lange tijd een belangrijke rol in haar werken spelen. In Museum Voorlinden is het sleutelwerk The Destruction of the Father (1974) te zien: een sculptuur van gips, latex en hout die eruitziet als een rood verlichte grot met bizarre bolle vormen, builen, schijnbare vleeshompen en stalactieten. Het lijkt wel de verblijfplaats van een kannibaal. Centraal staat iets dat het midden houdt tussen een bed en een tafel. Bourgeois legde het werk als volgt uit: ‘De kinderen hebben de vader vastgegrepen en hem op tafel gelegd. Hij werd het voedsel. Ze verscheurden hem en aten hem op. En zo werd hij uit de weg geruimd… zoals hij de kinderen uit de weg had geruimd.’ Ze voegde er nog aan toe: ‘Mijn negatieve reactie op onze nanny is mijn motivatie om te werken.’

Op een bepaald moment, medio jaren 1990, kwam er een omslag in het werk van Bourgeois. Zelf zei ze: ‘Ik zet haat om in liefde.’ De vader verdwijnt uit haar oeuvre, de moeder komt in de plaats. Vanaf 1995 maakte ze kleine en grote spinnen met de titel Maman in brons en staal: een ode aan de moeder, zij het dat dat eerbetoon toch dubbelzinnig was. De moeder van Louise weefde tapijten, net zoals de spin haar web weeft. De spin is zorgzaam en nuttig, de monumentale stalen spin van Bourgeois draagt en koestert haar marmeren eieren onder aan haar buik. Tegelijk is de spin angstaanjagend en dreigend. Ze laat niet los wie in haar web gevangen zit. Aan de andere kant is er identificatie: Bourgeois is zelf een spin die een kunstzinnig web weeft, prachtige constructies die – net als bij de spin – recht uit haar lichaam komen.

Ik onderdruk mijn jeugdtrauma’s niet. Op een bepaald moment besef je dat dat schadelijk is voor je creativiteit.

Eros en Thanatos

Haar hele kindertijd komt uitvoerig aan bod in de vele Cells, die Bourgeois vanaf de jaren 1990 maakte: grootschalige installaties die vaak bestaan uit kooien van rasterwerk of uit een ruimte die afgeschut is met oude deuren uit een slooppand. De ‘cellen’ zijn gevuld met gevonden voorwerpen, vaak kledingstukken en glazen stolpen – Freudiaans interpreteerbare symbolen – en kleine, eigen sculpturen. Telkens vertellen die cellen een verhaal.

In Spider 1997 verheft een enorme spin zich boven een kooi waarin fragmenten van wandtapijten, een leeg parfumflesje, een gebroken medaillon en een stilgevallen horloge liggen. Een sterk autobiografisch werk met elementen die rechtstreeks naar Bourgeois’ jeugd in Parijs verwijzen.

Maar haar installaties overstijgen moeiteloos de particuliere trauma’s van Bourgeois en raken aan ons aller herinneringen, verlangens en verdriet. In een van haar grootste en aangrijpendste cellen, Red Rooms uit 1994, kan de bezoeker binnengluren, maar hij/zij mag de kamer niet in. De toeschouwer wordt in de rol van voyeur gedwongen, of in die van het kind dat bevreesd is om zijn eigen herinneringen op te rakelen of te beschroomd is om de ouderlijke slaapkamer te betreden.

Eén kamer in Red Rooms is die van de kinderen: er liggen bloedrode sculptuurtjes van armen en handen die elkaar omstrengelen, die willen beschermen en niet kunnen loslaten. Er staan zandlopers en een valies, er ligt speelgoed. Red Rooms is een werk over tijd, afscheid en herinnering. Er liggen witte handschoentjes waarop in rood ‘ Moi‘ en ‘ Toi‘ geborduurd is. De moeder bestaat niet zonder het kind, het kind bestaat niet zonder de moeder. In de ouderlijke kamer van Red Rooms staat een bloedrood bed: het bed van liefde en haat, waarin gepaard en gebaard is, waarin de kleine en de grote dood zich voltrekken.

Enerzijds is Red Rooms een proustiaans à la recherche du temps perdu, anderzijds zindert het werk van menselijke angsten en verlangens, van bescherming en verstikking, liefde en haat, Eros en Thanatos.

Reiken en afwijzen

Om het oeuvre van Louise Bourgeois te begrijpen, kan het helpen om haar levensloop in het achterhoofd te houden. Maar noodzakelijk is dat niet. Haar hele oeuvre draait om gevoelens die we allemaal kennen of herkennen: liefde en haat, trouw en verraad, beschermen en loslaten. Die dubbelheid komt vaak voor bij Bourgeois, onder andere in de sculptuur Cross 2002 – opgenomen in de Louise Bourgeois-kapel in Bonnieux, Frankrijk -, waarbij de horizontale arm van het ‘kruis’ eigenlijk uit twee aan elkaar gezette bronzen voorarmen bestaat met aan elk uiteinde één hand: één die reikt, één die afwijst. Ook in de eenvoudige maar emotionele reeks tekeningen 10 am is When You Come to Me (2006) spelen handen die grijpen, strelen, koesteren, beschermen maar ook afweren de hoofdrol. Die tekeningen gaan over de fundamentele maar moeizame relatie met haar New Yorkse assistent Jerry Gorovoy.

In haar laatste jaren hield ze zich met kleiner werk bezig: angstaanjagende, soms schreeuwende gezichten in textiel, copulerende popjes, piemels in brons en barende moeders afgewisseld met kwetsbare, door een knipmes bedreigde lappenpopjes.

Louise Bourgeois heeft haar trauma’s, haar opgekropte woede, haar levenslange angsten en verlangens kunnen sublimeren in haar kunstwerken. ‘Kunst heeft niet alleen voor evenwicht gezorgd’, zei Gorovoy daarover. ‘Kunst heeft haar leven gered.’