De Hollander van de Pekingse kunstscène

Hij heette Hans van Dijk. Rondneuzend in het wereldje van de hedendaagse kunst in China kom je de naam vroeg of laat tegen.

Een Hollander uit een goede, calvinistische familie. Hij kwam terug naar Peking in de jaren ’90. Zijn Chinees had hij gestudeerd in Nanjing. Hij had de New Amsterdam Art Consultancy opgericht, ter promotie van nieuwe Chinese kunst. Daar wist hij alles van. Kwam hij uit de fotografie? Of uit het design: hij had meubels ontworpen, op basis van Chinese ideeën. In 1993 werd hij, als de onbetwiste expert, in de arm genomen om in Berlijn een grote tentoonstelling van Chinese hedendaagse kunst mee samen te stellen, “China Avant-Garde”. ‘Al de namen die later groot zouden worden, waren daar vertegenwoordigd,’ zegt de Vlaming Frank Uytterhaegen die, toentertijd al verzamelaar, lang met Van Dijk zou samenwerken.

De Chinese hedendaagse kunst, ruw geschetst, was begonnen in 1979, ontloken met de eerste ‘opening’ onder Deng Xiaoping. In 1985 was er een eerste grote manifestatie geweest. In juni 1989 was China dichtgeklapt. Kunst maken, avant-garde kunst, zal niet evident geweest zijn. Er was geen traditie van, er was geen geschiedenis. Er waren geen galerijen.

Het was een jonge kunst, waar Hans van Dijk in leefde. Dat lijkt een vreemde notie, in een 5000 jaar oud rijk, maar het was zo. Nieuw. Ze leefde van restanten en geruchten. Restanten van de kunst van de Culturele Revolutie (1966-’76), van het Russisch sociaal realisme, echo’s van op school meegekregen beelden uit Rusland. Geruchten, van nieuwe kunst in het westen. Een kunstwereld, buiten China. Van Dijk herkende het één, kon van het ander vertellen. Hij had een scherp en kritisch oog voor wat daar gaande was, voor wat goed was en beloofde beter te worden, in wat een onbestemde, vaak armoedige warboel was in een langzaam uit het maoïsme ontwakend Peking. Een hele groep kunstenaars kampeerde in het domein van het oude, verwoeste zomerpaleis Yuanmingyuan, tot ze er uitgegooid zouden worden – Hans hing daar veel rond, levend van noedels en de hemelse dauw, een strenge magere man met een full-time oog voor ontluikende kunst.

‘Er zijn heel wat kunstenaars die nu geslaagd zijn, die Hans hun mentor zouden noemen,’ zegt Frank Uytterhaegen. Hij was verschrikkelijk veeleisend, en hij bracht praktische kennis aan van het kunstwezen: hoe je een schilderij vastpakt, of oprolt; hoe je werken bijhoudt, je zaken schoon houdt; hoe je foto’s bewaart, met papier ertussen en handschoenen in de doos om ze mee op te pakken. Hij leerde ze documentatie bijhouden, archiveren, zodat geschiedenis kon ontstaan. Niemand deed dat in Peking. Hij leerde ze oplagen te respecteren. Leerde ze wat een galerij is.
‘Eigenlijk leerde hij ze met kunst omgaan. Respect voor het werk hebben en er zorg voor dragen. Het volstaat niet een werk te maken, je moet het ook respecteren.’

De samenwerking met Frank Uytterhaegen leidde tot een begin van organisatie en dan een kleine galerij. Later, met de intussen uiterst beroemde Ai Weiwei, een grotere galerij in een omgebouwd warenhuis in het zuiden van Peking, die ze CAAW noemden, Chinese Art Archive & Warehouse, een knipoog naar Hans z’n NAAC – en ook: wie kon iets hebben tegen een archief? Of tegen een warenhuis? Het ging hen om experimentele en avant-gardekunst. Ze wilden geen winst maken, zuiver blijven. Uytterhaegen betaalde Van Dijk, de rest moest vanzelf draaien. Weiwei en Hans waren Art Directors, Frank Business Director. Gingen anderen geld verdienen, stijgend met de hype rond Chinese hedendaagse kunst, zij wilden de boel op stelten blijven zetten. De galerij verhuisde naar het ‘kunstdorp’ in wording Caochangdi, aan de oostkant van Peking.
En Hans werd ziek en stierf.

De artiesten, de ouderen van de eerste lichting die de kunst opnieuw hielpen uitvinden en daarbij Van Dijk tegenkwamen, zouden nog wel ‘iets rond Hans’ willen doen. De Nederlandse ambassade hoorde wat waaien over een Hollander in de kunstwereld, dacht aan een tentoonstelling, maar raakte het spoor kwijt naar de organisatie en financiering ervan. Uytterhaegen kijkt sceptisch. Een monument moet Hans niet zo nodig, zegt hij, maar het zou goed zijn als zijn herinnering bleef bestaan. De jonge kunstenaars en critici van nu kennen hem niet meer, zijn archief is niet georganiseerd, de geschiedenis gaat verloren.

Het kunstlandschap is veranderd in Peking. Hedendaagse kunst, altijd met een knipoog naar de toeschouwer, met sarcasme en commentaar op de samenleving, lijkt moe geworden. De sarcasmes zijn er uit. De kunst van de begingeneratie bestond in de marge, of tegen het regime. Nu heeft de staat instellingen gemaakt voor hedendaagse kunst: ze is beschermd, zei de criticus Li Xianting. Zet drie kunstenaars bij elkaar, zei de kritische Ou Ning, en ze praten over de prijs die hun werk op de veiling opbrengt, en pas daarna over vrouwen. Hedendaagse kunst is niet meer zo interessant.

Over de prijs hadden ze het vroeger ook, zegt Uytterhaegen, maar dan over de prijs van de groente.

‘Het zou mooi zijn als de gedachte aan Hans van Dijk bewaard bleef, misschien kan die nog helpen, later, een nieuwe golf creëren. Als de kunst klaar is met het geld.’

Sus van Elzen.

Peking, februari 2011.