Schrijver Herman Teirlinck (1879-1967) was de oprichter van de eerste acteeropleiding in Vlaanderen. Zijn legendarische Studio smolt later samen met de opleiding acteren van het Antwerpse Conservatorium. Waarom werd hij daar onlangs gecanceld?
Vlaanderen is een theaterland, hoewel het nauwelijks of geen theatertraditie heeft. Het klinkt wellicht paradoxaal, maar misschien is dat ook zijn kracht. Traditie en historisch bewustzijn, zeker wanneer die geïnstitutionaliseerd zijn, kunnen zwaar wegen en lange schaduwen werpen. Landen als Frankrijk en Duitsland kijken met veel bewondering naar de Vlaamse theatermakers die onbezwaard – geen Racine, Molière of Comédie Française in de buurt, geen Goethe, Schiller of Brecht – hun voorstellingen maken. De andere kant van die medaille is dat de kennis van het eigen verleden zo goed als onbestaande is. En misschien is dat toch niet altijd een voordeel.
Willekeurig overplakt
Sinds enkele jaren hangt het volledige Dramatisch Peripatetikon (1959), Herman Teirlincks belangrijkste theoretische geschrift over theater, bladzijde naast bladzijde tegen de muren van het Conservatorium op de vierde verdieping van de Singel in Antwerpen. Het is een project van onderzoekster Assia Bert naar aanleiding van de heruitgave van het Peripateticon in 2017, de vijftigste sterfdag van de auteur. Bij die gelegenheid sprak Clara van den Broek, een van de twee toenmalige coördinatoren van de opleiding, over de organische band tussen Teirlinck en de school enerzijds en over de noodzaak aan vernieuwing anderzijds: ‘We zijn verbonden met Herman Teirlinck door het onderwijs van zijn favoriete leerlinge Dora van der Groen. Dora vermengde veel van Teirlinck met eigen inzichten, en vormde de huidige generatie speldocenten. Sinds 2015 hebben Sara De Roo en ik het coördinatorschap overgenomen van Johan Van Assche, die het grootste deel van zijn carrière op school met Dora samenwerkte. Sindsdien zijn Sara en ik bijna dagelijks bezig met de evenwichtsoefening tussen de traditie waaruit we stammen, en openheid naar de wereld van vandaag. Die openheid moet er ook zijn, vinden we. Onze wereld is anders, diverser, beweeglijker, en sneller dan de wereld van Herman Teirlinck en de wereld van Dora van der Groen.’
De noodzakelijke strijd tegen ‘de hegemonie van de witte mannen’ mag geen vrijgeleide worden voor extreme beschuldigingen.
Die wereld moet in de voorbije vijf jaar fundamenteel en radicaal veranderd zijn, want in een mail van 23 april 2022, ondertekend door Sara De Roo (huidige artistiek coördinator) en door Tine Van Aerschot (docente), werd het Dramatisch Peripatetikon omschreven als ‘een kwaad’ dat al jaren tegen de muur ‘hing te pronken’. Verder werden de studenten in het teken van ‘een actie tegen racisme en voor diversiteit’ opgeroepen om de tekst van Teirlinck willekeurig te overplakken met ‘zo veel mogelijk tekstfragmenten en quotes van schrijvers met diverse achtergronden, geaardheden, geslachten, mobiliteit, geestelijke krachten’. Dat overplakken is inmiddels ook gebeurd door middel van ‘behangerslijm’, zoals de mail het voorschreef. De artistieke bloedband van de school met Teirlinck is daarmee definitief verbroken. Waarom hakt de opleiding in haar eigen wortels? Even terug in de vermaledijde Vlaamse theatergeschiedenis.
De vertraagde film
Niemand heeft er bij stilgestaan, maar bijna exact honderd jaar voor zijn cancelling stond Herman Teirlinck in het centrum van een belangrijke gebeurtenis voor het Vlaamse theater. Op 8 maart 1922 ging zijn toneelstuk De vertraagde film in de Brusselse KVS in première. Teirlinck is betrokken bij het ontwerp van het decor, de kostuums en de mise-en-scène. In de pers wordt het stuk aangekondigd als het eerste expressionistische drama van de Vlaamse toneelliteratuur. De kleurrijke kubistische affiche van Karel Maes, met daarop de afbeelding van een filmapparaat en een filmlas, onderstreept dat nieuwe en moderne. Ook de ondertitel – ‘Een gedanst, gezongen en gesproken drama in drie bedrijven’ – maakt de radicale breuk zichtbaar met het naturalisme en het volkse realisme die de Vlaamse planken op dat ogenblik nog domineren. De Nederlandse schrijfster en toneelrecensente Top Naeff reageert enthousiast en noemt De vertraagde film ‘het eerste drama geschreven in onze taal, dat ontlook aan onzen tijd, er de onrust en het verlangen, de spanning en het ritme van in zich draagt’. Teirlinck doet voor het theater wat Paul van Ostaijen een jaar voordien met Bezette Stad voor de poëzie in Vlaanderen heeft gedaan.
De vertraagde film toont de zelfmoordpoging van een ongehuwd koppel samen met hun baby op een winterse driekoningenavond in de buurt van een luidruchtige dancing bij de Brusselse Vaart. De Man en De Vrouw verklaren elkaar hun absolute liefde, binden zich aan elkaar vast en springen in het water. In het tweede bedrijf ziet het koppel tijdens de verdrinkingsdood de emotionele hoogtepunten van hun leven als ‘een vertraagde film’, omringd door allegorische figuren als De herinnering, De vergetelheid en De dood. Bij het begin van het bedrijf is de sfeer feeëriek en vol licht en hoop, maar naar het einde toe wordt alles grimmig, benauwend en beangstigend. In het derde bedrijf keren we terug naar de ‘realiteit’. Vechtend om in leven te blijven, komt het koppel terug boven water en wordt door omstanders gered. Het kind heeft het niet gehaald en de egoïstische drang om in leven te blijven heeft ook de romantische liefde gedood. Als twee vreemden nemen De Man en De Vrouw definitief afscheid van elkaar. De mengeling van melodrama, kerstverhaal, volkse figuren, een nachtelijke stedelijke omgeving, hoekige expressionistische personages, een barokke onderwaterwereld met middeleeuwse allegorieën – het concept van ‘het onbewuste’ begon in die jaren opgang te maken – en dat alles overgoten met een pessimistisch mensbeeld, geven aan De vertraagde film een wrede en vervreemdende atmosfeer (die bij momenten zelfs aan David Lynch doet denken). De inmiddels vergeten voorstelling is het begin van het moderne theater in Vlaanderen.
Dandy en kosmopoliet
Rond 1920 is Herman Teirlinck echter een bekende romanschrijver, veelzijdige kunstenaar en gewaardeerde artistieke persoonlijkheid met veel invloed. Door zijn contacten met Karel van de Woestijne in Gent, met August Vermeylen in Brussel en met het experiment van de beweging Van Nu en Straks, brak hij al jong uit de eng Vlaamse cenakels en vond hij als literator aansluiting bij de internationale artistieke ontwikkelingen. Niet toevallig beschrijft hij in romans als Het ivoren aapje (1909) en Johan Doxa (1917) hoe Brussel in de belle époque uitgroeit van een provinciaal nest tot een mondaine Europese en kosmopolitische stad. Ook het theater is een levenslange passie. Teirlinck komt uit een familie van theatermensen en in zijn studententijd doet hij aan poppenspel. Als beambte bij de dienst Schone Kunsten van de stad Brussel is hij van 1902 tot 1906 belast met het evalueren van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Hij solliciteert tot tweemaal toe, maar tevergeefs, voor het directeurschap van diezelfde KVS. Zijn roman Mijnheer J.B.Serjanszoon (1908) herwerkt hij tot een drietal toneelstukjes. Hij schrijft een reeks toneelschetsen voor het amateurgezelschap De Eendracht in Linkebeek en speelt er een dertigtal rollen, vaak in travestie. Teirlinck is goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen. Het werk van de Engelse theatermaker en theoreticus Edward Gordon Craig confronteert hem met een theater dat niet langer de dienstknecht van de literatuur of de werkelijkheid is, maar een eigen artistieke autonomie opeist. Ook het toneel in Vlaanderen, beseft Teirlinck, is nog te veel geënsceneerde literatuur. Of zoals hij het zelf zei: ‘Niets gaat vooraf aan het spel.’
Teirlincks belangstelling voor theater krijgt een nieuwe impuls na de schok van de Eerste Wereldoorlog, die een definitief einde maakt aan de belle époque en zijn artistieke expressies. De verschrikkingen van de oorlog hebben een verlangen naar solidariteit en broederschap doen ontstaan. Teirlinck neemt afstand van zijn dilettantische, individualistische en hedonistische literaire verleden en sluit zich aan bij het sociale expressionisme in zijn toneelwerk – met stukken als Ik dien (1924), De man zonder lijf (1925) en Ave (1938) – en later bij het vitalisme in zijn grote epische romans Maria Speermalie (1940) en Het gevecht met de engel (1952). Zijn theoretische en pedagogische inzichten over het theater schrijft hij neer in Wijding voor een derde geboorte (1956) en Dramatisch Peripatetikon. Veel van Vlaanderens iconische acteurs en actrices studeerden af aan de door hem opgerichte Studio van het Nationale Toneel: Dora van der Groen, Julien Schoenaerts, François Beukelaers, Frieda Pittoors, Jan Decleir, Hilde Van Mieghem, Mieke De Groote, Peter Van den Begin en Tom Dewispelaere om enkelen van een lange reeks te noemen.
Het n-woord
Met die veelzijdigheid, openheid en gedrevenheid van de man in het achterhoofd: wat staat er in het Peripatetikon dat de extreem moralistische kwalificatie van ‘het kwaad’ en een publieke overplakking aan de hand van ‘behangerslijm’ rechtvaardigt? Het Peripatetikon is een als dialoog geschreven essay over het ontstaan en de ontwikkeling van het theater. Ondanks zijn wat archaïsche taal blijft het een gepassioneerde verdediging van de kracht van theater, met in het centrum het spel van de soevereine acteur. Terwijl er in 2017 nog expliciet ingegaan werd op de theatrale erfenis van Teirlinck, gaat het bij deze actie om iets totaal anders: ‘Herman Teirlinck gebruikt in zijn boek Dramatisch Peripatetikon op pg 242 een paar keer het n-woord en is daarenboven nog eens bijzonder kwetsend in zijn opmerkingen over de zwarte bevolking.’ En verder luidt het: ‘Ik wil de hegemonie van de witte mannenstem doorbreken. Ik wil de suprematie van de witte cultuur doorbreken en afzweren.’ ‘Ik’ staat voor de ondertekenaars van de mail en bij uitbreiding voor iedereen die aan de actie deelneemt. De actie draagt een duidelijk woke signatuur.
De context wordt overplakt en letterlijk onleesbaar gemaakt. Nauwgezet en aandachtig lezen kan dus niet meer.
Naast het doorgeven van een ambacht is het opleiden van studenten tot kritische burgers een van de belangrijkste taken van het onderwijs. De samenleving vraagt om gelijkheid, eerlijke representatie en inclusie. Dat zijn terechte eisen. Theater is bij uitstek een ruimte van transformatie, een plek voor de expressie van nieuwe identiteiten en een laboratorium voor sociale en seksuele rollen. Normaal dus dat op theateropleidingen gediscussieerd wordt over de verbeelding van gender en diversiteit en dat het repertoire en de theatergeschiedenis vanuit die bril herlezen worden. Maar de bekommernis om een beter samenleven, een juiste representatie en solidariteit met verdrukte stemmen, zijn geen rechtvaardiging voor oppervlakkig lezen, fout interpreteren of roekeloos omgaan met teksten uit het verleden. De noodzakelijke strijd tegen ‘de hegemonie van de witte mannen’ mag geen vrijgeleide worden om onderscheiden uit het oog te verliezen en om zonder veel nadenken over te gaan tot extreme beschuldigingen. Want ik vrees dat dat aan de hand is met deze cancelling van Herman Teirlinck.
De gewraakte pagina 242 komt uit een hoofdstuk waarin Teirlinck het heeft over de opvoering van een Pekinese Opera die hij bijwoonde en over de moeilijkheid die hij ondervond om die theatertaal te begrijpen. Hij maakt in zijn redenering een korte vergelijking tussen ‘de westerling’, ‘de chinees’ en ‘de neger’ (hoeveel andere woorden had Teirlinck in 1959 ter beschikking?) en hij bedoelt daarmee de westerse, de Chinese en de Afrikaanse theatercultuur. Teirlinck stelt dat hij als westerling de Afrikaanse theatertekens nog enigszins kan begrijpen omdat ze ‘primitief’ en als van een ‘kind’ zijn, maar dat de Chinese theatertekens ‘zo gepolijst’ en ‘zo geraffineerd’ zijn dat ze buiten zijn bereik liggen. Je kunt je vragen stellen bij de ogenschijnlijke hiërarchie die Teirlinck in culturele tekens aanbrengt, maar wie de tijd neemt om het Peripatetikon ernstig te lezen, ontdekt al snel dat ‘primitief’ voor Teirlinck ‘oorspronkelijk’ betekent en niet ‘achterlijk’ en al zeker niet ‘achterop bij het Westen’. Het moderne westerse theater is in geen enkel opzicht een maatstaf of een na te streven doel. Integendeel zelfs. Het wordt volgens Teirlinck gekenmerkt door een fundamentele vervreemding omdat de gemeenschap – de bron van ieder authentiek theater – ontbreekt. Teirlincks hele denken staat in het teken van de hoop op een Derde Geboorte van het westerse theater: na de Griekse oudheid en de middeleeuwen, twee periodes waarin het theater uit de gemeenschap groeide en er diep mee verbonden was. Teirlinck beschouwen als een representant van ‘de suprematie van de witte cultuur’, zoals in de mail gebeurt, en hem cancellen als een ‘koloniaal’ en ‘racistisch’ denker, heeft geen enkele grond. Nergens dweept hij met de witte westerse superioriteit, zoals blijkt uit de volgende passage: ‘Indien het waar is (wat men ons voorhoudt) dat de Pekinese Opera een “een volkstheater” is, indien het waar is dat het rechtstreeks aan de behoeften van het volk daarginds beantwoordt, lieve Hemel, op welk hoger peil, en in welk serener klimaat, is dan de <
Chinese volkscultuur gevorderd! Want de artistieke kuisheid, die mij hier zo diep heeft aangegrepen, zal nog lang door onze Europese volkeren worden afgewezen.’ Zo spreekt een supremacist of witte superioriteitsdenker niet.
Te wit, te mannelijk, te hetero?
Het overplakken van het Peripatetikon is uiteraard een symbolische actie, maar ze zegt veel over een bepaalde houding. Wat de actie doet, is woorden en zinnen uit hun context losrukken en zonder historisch besef tegen het licht van de actualiteit houden. De context wordt overplakt en dus letterlijk onleesbaar gemaakt. Nauwgezet en aandachtig lezen kan dus niet meer. Een vruchtbare discussie over nieuwe perspectieven op tekst, opvoering en vertolking – want dat is wat woke binnen een theateropleiding kan betekenen – slaat om in een doctrine die het haast onmogelijk maakt om nog repertoire te lezen, te analyseren en te spelen. Wat verrijkende, creatieve ook vaak confronterende discussies over de representatie van gender en diversiteit kunnen zijn, verworden snel tot moralistische richtlijnen over wat politiek correct is en wat niet, over wat mag en wat niet. De belangrijkste vraag is: wie wint daarbij? De studenten nog het minst van allen, want zij worden afgesneden van de geschiedenis van de verbeelding.
Zo ontstond er bij een eindejaarsproject van de opleiding in juni 2022 binnen de jury een felle discussie over de keuze van docent Robby Cleiren (De Roovers) en zijn studenten om een Griekse tragedie op te voeren. Het ging concreet om een collage van fragmenten uit de Oresteia van Aischylos en uit twee eigentijdse bewerkingen van die Griekse tragedie: Atropa van Tom Lanoye en Bloedbad van Gustav Ernst. Een deel van de jury vond dat een stuk als de Oresteia op zich al problematisch is wegens de misogynie en de toxische mannelijkheid die er intrinsiek in aanwezig zouden zijn. De kritiek dat het westerse repertoire ‘te wit, te mannelijk en te hetero’ is, is natuurlijk niet onterecht maar wordt hier onmiddellijk doorvertaald in ‘te patriarchaal, te seksistisch en te racistisch’, wat iets helemaal anders is. Dat geldt dan voor zowat het hele repertoire, van de Griekse tragedies over Shakespeare tot Ibsen en Strindberg. En blijkbaar behoren nu ook Lanoye en Ernst tot die gewraakte groep, terwijl beiden hun stukken heel expliciet vanuit de vrouwelijke personages schreven en een scherpe kritiek formuleren op het patriarchaat en het daarmee samenhangende fysieke en symbolische geweld.
Rachel tegen God
En laat nu ook Herman Teirlinck met zijn stuk Jokaste tegen God (1961) een ‘aanvullende versie’ bij Sophocles’ Oedipus geschreven hebben. Teirlinck liet zich inspireren door de negentiende-eeuwse Zwitserse actrice Rachel (1820-1858), die op een van de laatste repetities voor de première van Koning Oedipus te kennen gaf dat ze de rol van Jokaste, moeder én vrouw van Oedipus, niet kon spelen. In zijn voorwoord bij het stuk laat Teirlinck Rachel zelf uitgebreid aan het woord: ‘Eigenlijk had ik, aanvankelijk reeds, deze rol moeten weigeren omdat hij, van alle optredende personages, de onbenulligste is en de minst psychologisch verantwoorde. Deze Jokaste is al niet veel meer dan een getuige ten laste in het onderzoek dat Oedipus blind genoeg is tegen zichzelf op touw te zetten. Maar naarmate de repetities vorderden, heb ik noodgedwongen moeten vaststellen dat de getuige Jokaste loog. Ik kan geen leugen spelen. Ik ben bereid de echte, de authentieke Jokaste te spelen, zoals ik haar, al spelende, in mezelf heb ontdekt. Dat zou dan de waarachtige vrouw zijn, die Oedipoes als kind en als man heeft liefgehad. En ik kan het stuk schrijven, als het moet.’
Rachel heeft dat alternatieve stuk uiteindelijk niet geschreven, maar Teirlinck nam haar opmerkingen als vrouw en als actrice ernstig. In zijn versie toont hij een Jokaste die als moeder en als echtgenote openlijk tegen de goden in opstand komt en vecht voor haar geluk. Op het einde pleegt ze geen wanhopige en tragische zelfmoord, maar trekt ze als gids van haar blinde man samen met hem de wijde wereld in. Meer woke had Teirlinck niet kunnen schrijven.
Het voormalige huis van Herman Teirlinck in Beersel is inmiddels een schrijversresidentie, culturele ontmoetingsplek en tentoonstellingsruimte. Van 4/9/2022 tot 8/1/2023 loopt er een tentoonstelling over Herman Teirlinck en Frans Masereel.
