Hedda Sterne: de vrouw die ‘schilderde als een man’

In Meer dan muze beschrijven Mirjam Kooiman, Nathalie Maciesza en Renee Schuiten-Kniepstra leven en werk van tientallen vrouwelijke kunstenaars zonder wie de kunstwereld er vandaag helemaal anders zou uitzien. In deze voorpublicatie: Hedda Sterne (1910-2011).

Hij zou iconisch worden, de foto van vijftien kunstenaars van de New York School van abstract expressionisten die in het tijdschrift Life verscheen. Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman, Willem de Kooning en de andere Irascibles – ‘heethoofden’ – zoals ze prompt werden genoemd, kijken ongekend ernstig in de camera. Ze waren boos, want het Metropolitan Museum of Art vertikte het om hun werk op te nemen in de tentoonstelling met eigentijdse Amerikaanse kunst. Het was té modern. Maar misschien had hun ergernis nog een andere oorzaak, want achter al die kwaaie besnorde macho’s in pak en stropdas staat ook één vrouw: Hedda Sterne (1910-2011). Op het nippertje was ze de studio binnengehold. Met haar mantel nog aan en haar handtas stevig vastgeklemd, werd ze door de fotograaf op een tafeltje gehesen. Hup, armen over elkaar, blik strak vooruit, klik. Zo torent ze zelfbewust boven iedereen uit, als – in haar eigen woorden – ‘the feather on top’.

De foto dankt zijn status aan het feit dat de meeste mannen erop wereldberoemd werden. Sterne, die bij dezelfde galerie zat en wier werk werd geprezen door critici, kent vrijwel niemand. ‘That darn photo,’ herinnerde ze zich op haar drieënnegentigste, ‘daar kennen de mensen mij van, en niet van al het werk dat ik de afgelopen tachtig jaar heb gemaakt.’ Waarom is zij in het verhaal over de naoorlogse Amerikaanse kunst totáál genegeerd?

Hedda Sterne, geboren in de Roemeense hoofdstad Boekarest, in een hoogopgeleide Joodse familie, wist al vroeg dat ze een ‘groot kunstenaar’ (de kunstenaars in haar boeken werden altijd een ‘great artist’ genoemd) wilde worden. Als tiener volgde ze tekenlessen en in 1930, na een studie kunstgeschiedenis, trok ze naar Parijs – Paris! – toen nog ’s werelds belangrijkste kunststad.

Ze raakte snel verveeld en wilde pertinent niet dat haar kunst een ‘truc’ werd.

Pogrom

Aanvankelijk voelde ze zich het meeste thuis in het surrealisme, de stijl waarmee ze was opgegroeid. In tekeningen uit die tijd vliegen de ledematen in het rond en floepen uit de ogen van een meisjeshoofd plotseling twee benen. Ook knipte Sterne flarden uit tijdschriften om die weer bij elkaar te plakken tot bizarre fantasielandschappen.

Toen ze een van die zogenoemde collages naar de Parijse Salon des Surindépendants – de jaarlijkse onafhankelijke kunsttentoonstelling waar zeer vernieuwend werk werd getoond – stuurde, kreeg Peggy Guggenheim ze onder ogen. Dé Peggy: legendarisch kunstverzamelaar en powervrouw, met op dat moment een galerie voor moderne kunst in Londen. Díé Peggy zag wel iets in het werk van het meisje uit Boekarest. Dit zou het startsein kunnen zijn geweest van een internationale carrière. Maar toen brak de oorlog uit.

Sterne keerde halsoverkop terug naar Roemenië om bij haar familie te zijn. In de winter van 1941 ging het daar mis. Ternauwernood ontsnapte ze aan de dood tijdens de pogrom van Boekarest, die enkele dagen duurde en eindigde met de gruwelijke moord op een honderdtal mensen. Het moet enorm traumatisch zijn geweest, de kunstenaar sprak er later eigenlijk nooit meer over. In Europa kon ze nu echt niet langer blijven, dus stapte ze aan boord van vrachtschip SS Excambion, op naar New York. Daar, aan de andere kant van de oceaan, hing iets in de lucht. Europese avant-gardekunstenaars, gevlucht voor het naziregime, zochten elkaar in die voor hen vreemde wereld natuurlijk meteen op. Ze begonnen kunstenaarsgemeenschappen en mengden zich geleidelijk met de jonge Amerikaanse schilders. Daardoor ontstond in New York – op het gebied van kunst toch wat achtergebleven – een heel nieuw soort artistieke scene, met nieuwe tijdschriften, nieuwe cafés en nieuwe tentoonstellingsruimtes.

Hotspot

Peggy Guggenheim – ook in 1941 in New York gearriveerd – zette er weldra haar galerie Art of This Century op. Een expositieruimte, of liever een ‘ontmoetingspunt’, voor jonge Europeanen en Amerikanen die er samenkwamen om de tendensen van deze tijd te laten zien. Werken van Pablo Picasso (1881-1973), Fernand Léger (1881-1955), Piet Mondriaan (1872-1944) en Joan Miró (1893-1983) hingen er naast die van Jackson Pollock (1912-1956) en Robert Motherwell (1915-1991). Het werd meteen dé hotspot van de avant-garde en geleidelijk ontsproot zich hier een heel nieuw soort kunst. Voor Sterne begon bij aankomst in New York een totaal ander leven: ze scheidde van haar eerste man, trouwde met The New Yorker-cartoonist Saul Steinberg en ging wonen in een studio in Midtown Manhattan, naast – je verzint het niet – Peggy en haar hubby Max Ernst. Sterne was, als immigrant uit een tamelijk conservatief land, overdonderd door deze waanzinnige plek. Ze werd omringd door celebrity’s en genoot van de wekelijkse feestjes.

Meteen begon ze álles wat ze om zich heen zag te schilderen: haar Amerikaanse keuken, het Amerikaanse fornuis, de Amerikaanse badkamer en de Amerikaanse straten met Ford-auto’s, winkeletalages en wolkenkrabbers. Daarin week ze niet af van de haar zo vertrouwde surrealistische stijl, want ‘New York was surreëler dan het surrealisme’. In een interview uit 1981 herinnerde ze zich gebouwen in de vorm van ijsjes en ‘sinaasappels waar je in kon stappen’.

Na een telefoontje van Hedda aan buurvrouw Peggy – ‘ken je mij nog?’ – nam die haar meteen onder haar hoede en werd ze op slag – en als een van de weinige vrouwen – onderdeel van de groep jonge avant-gardekunstenaars. Ze ging naar dezelfde feestjes als Pollock, dronk thee met ‘Barney’ Newman (1905-1970) en sprak met Franz Kline (1910-1962) urenlang over zijn kat. Hoorde ze dan echt helemaal bij die besloten testosteronclub? ‘Nou ja,’ zei ze later, ‘de jongens noemden me wel “een van ons”, maar grapten daar steevast bij dat dit was omdat ik “echt schilderde als een man”. Daar hoorde ik van te sterven van geluk!’ Het is een typerende anekdote voor de kunstenaar, die nog wel vaker met haar vrouw-zijn geconfronteerd werd.

Machine

In de weekenden trok Sterne met haar man Saul de stad in. Vanaf een dubbeldekker bekeken ze metro’s, auto’s, gebouwen, wegen – zelfs bouwplaatsen. Gewéldig, vond ze dat. Soms pakten ze de auto, naar het platteland, waar ze dan weer versteld stond van de enorme landbouwmachines. Die fascinatie voor het mechanische en het moderne is terug te zien in haar werken uit die tijd. Halverwege de jaren veertig maakte Hedda haar eerste Machine-schilderijen: gedempte, meestal lichtbruine en blauwe doeken met antropomorfe, machine-achtige figuren. Zo’n vijf jaar later legde ze zich toe op het schilderen van beweging op zich. Alles wat draaide, tolde en rolde kwam terug in haar spray paintings: grote doeken waar ze met energieke halen brede streken verf op smeerde in donkere en aardse kleuren als okergeel, mosgroen, bordeauxrood en zwart. Hier en daar schraapte ze de verf er met de achterkant van haar penseel weer vanaf en ten slotte spoot ze er met aerosolverf overheen. Zo suggereerde ze de snelheid, de beweging en het licht van de New Yorkse auto’s en highways. Ze sprayde haar ervaring van de stad op het doek en deed dat met veel bravoure. Dat zagen critici ook; de fameuze kunstrecensent Clement Greenberg noemde Sternes abstracties een voorbeeld van ‘vooruitstrevende’ en ‘radicale’ kunst.

Met haar Vertical-Horizontals, uit het begin van de jaren zestig, boekte de kunstenaar zo mogelijk nog meer succes. Op grote rechtopstaande doeken schilderde Sterne horizontale verfbanen die nu eens smal en dan weer breed zijn en soms scherp contrasteren om vervolgens wazig in elkaar over te vloeien. En dan de kleuren! Die zijn niet gewoon wit of geel maar bestaan uit meerdere lagen. Wat wit lijkt, is eerder een wat ijl opaalwit en geel is meer amber, waar flitsen van oker, groen en goud doorheen schemeren. De kleuren vibreren, ze zuigen je op, je zou je er zomaar in kunnen verliezen.

Het werk paste, kortom, uitstekend tussen de schilderijen van Mark Rothko (1903-1970) en de andere colorfield-kunstenaars – diegenen op wie de New Yorkse kunstelite op dat moment haar aandacht richtte. Voorname musea als het MoMA zagen dat ook, dus kochten zij Sternes kleurvlakken enthousiast aan voor hun abstract expressionistische collecties. Maar waar zijn we de interesse voor Sterne dan toch verloren? Allereerst: Sterne wilde helemaal geen abstract expressionist zijn. Ze hield zelfs altijd stug vol dat ze helemaal geen abstracties schilderde (zelfs haar non-figuratieve werken grepen terug op de werkelijkheid) en na haar kleurvlakkenperiode stapte ze net zo makkelijk weer over op het maken van duidelijk herkenbare voorstellingen of probeerde ze weer eens een heel andere stijl uit. Ze raakte snel verveeld en wilde pertinent niet dat haar kunst een ‘truc’ werd. ‘Ze veranderde continu,’ zei Betty Parsons, haar latere galerist en promotor van de abstract expressionisten, daarover ‘… en die verdomde critici namen haar niet serieus.’

Ze sprayde haar ervaring van New York op het doek en deed dat met veel bravoure.

Ze had inderdaad niet één signature style zoals Rothko met zijn kleurenvensters, Kline met zijn zwarte vegen en Pollock met zijn drippings. Was ze daardoor moeilijker te plaatsen? Misschien. Maar Motherwell legde zich na zijn grote abstracte doeken ook toe op een serie collages en De Kooning ging kleien. Als Sternes artistieke wispelturigheid dus al een reden was om haar dan maar buiten de canon van de naoorlogse Amerikaanse kunst te houden, dan was het een niet erg goede reden.

Krachtpatsers

Wat haar dus vermoedelijk vooral parten heeft gespeeld: ze was een vrouw. En voor een vrouw was het toch moeilijker om in die jaren een plek te bemachtigen tussen al dat spierballenvertoon. Ze waren er wel, hoor, vrouwelijke abstract expressionistische schilders. Kijk naar Lee Krasner (1908-1984) en Elaine de Kooning (1918-1989). Maar ook zij hadden als ‘Mrs. Jackson Pollock’ en ‘de vrouw van Willem’ grote moeite om uit de schaduw van hun beroemde echtgenoten te stappen. Het bleef toch vooral een mannenaangelegenheid.

Sternes ‘vrienden, de abstract expressionisten’ waren bovendien op z’n zachtst gezegd not amused toen zij verscheen voor de Life-foto. Ze hadden niet voor niets die pakken aangetrokken en hun meest norse gezicht opgezet: ze waren zakenmannen en wilden serieus worden genomen. De aanwezigheid van een vrouw verstoorde dat. En toen zij met z’n allen van de galerie van Parsons overstapten naar die van Sidney Janis, bij wie ze pas echt tot een commercieel succes uitgroeiden, mocht Sterne niet mee. Janis vertegenwoordigde indertijd geen vrouwen. Nu was Sterne ook geen pleaser – iets wat die andere vrouwelijke schilders volgens haar wel waren – dus nam ze haar verlies.

Raakte ze daardoor verbitterd? Welnee. Sterne ontdekte al vroeg dat faam helemaal niet zo’n interessant streven was. Ja, die krachtpatsers om haar heen werden rijk en beroemd, maar de meeste waren ook nogal ongelukkig en stierven jong. Kunst, zei ze, gaat ook niet over eigenbelang. Het gaat juist om het delen met anderen. ‘Kijk niet naar mij, maar naar wat ik heb gevonden.’ Wat je noemt een groots kunstenaar.