Waarom Chopin de regen niet wilde horen en andere vragen uit de filosofie van de muziek

‘Staande voor mijn cd-kast mag ik mij door het even glasheldere als innemende betoog van Marlies De Munck als luisteraar opnieuw bevrijd en zelfs opgelucht weten. Luister en neem ernstig wat je denkt te horen, zo lijkt zij te zeggen’, schrijft Ger Groot

In mijn muziekkast staan mijn cd’s keurig chronologisch geordend. Ze beginnen linksboven ergens bij Alfons de Wijze, de dertiende-eeuwse Castiliaanse koning aan wie een aantal gezangen worden toegeschreven, en eindigen rechtsonder bij Wolfgang Rihm, Pascal Dusapin en Calliope Tsoupaki. Al sinds jaren sta ik bij de oudere planken voor een raadsel. Er is zo goed als geen instrumentele muziek op te vinden. Alles is zang, in het beste geval door instrumenten begeleid. Maar die laatste mogen nooit de hoofdrol, laat staan een zelfstandige rol spelen. Pas met het naderen van de barok komt daar verandering in.

Verklaringen daarvoor hebben me, voor zover ze er al waren, nooit overtuigd. Het meest plausibel leek me nog die van de historische vertekening. Instrumentalisten, zo luidde die, waren al tot op zekere hoogte professionals en hadden geen notatie nodig. Zangers waren daarentegen vaak muzikaal ongeschoolder en moesten wat zij te zingen hadden letterlijk voor-geschreven krijgen. Geen wonder dat we nu alleen nog sporen hebben van vocale muziek. De instrumentele liet geen partituren achter en daardoor lijkt het nu alsof ze helemaal niet bestond.

Hoe serieus die theorie door muziekhistorici genomen wordt weet ik niet. Dat de zangers van de hopeloos ingewikkelde polyfonie ‘ongeschoold’ zouden zijn geweest lijkt me, eerlijk gezegd, ondenkbaar. En dat instrumentele muziek louter een vorm van notatieloze improvisatie zou zijn geweest, een soort jamsession avant la lettte, wil er evenmin gemakkelijk in. Maar hoe zit het dan wel? Is de zuiver instrumentele muziek verdwenen, vergeten, of heeft ze simpelweg nooit bestaan?

Recitatief en rap

In haar charmante essay Waarom Chopin de regen niet wilde horen snijdt de Antwerpse muziekfilosofe Marlies De Munck die kwestie opnieuw aan. ‘Van oudsher werd het vanzelfsprekend gevonden dat muziek ondergeschikt was aan het woord, en er niet van losgekoppeld mocht worden,’ schrijft ze onder verwijzing naar het denken van Plato. En ook al werd vanaf de bloeitijd van de middeleeuwen de eigen, materiële verschijning van de muziek positiever gewaardeerd, het duurde nog tot aan de vroege barok voordat daaraan ook een eigen zeggingskracht werd toegekend, onafhankelijk van de taal.

Of beter gezegd: als een eigen taal. ‘De muziek hoefde geen woorden meer te bevatten om affecten te kunnen representeren,’ aldus De Munck. ‘Zij had nu haar eigen conventies die de componist, uitvoerder en luisteraar toelieten om emoties weer te geven en te herkennen.’ Met andere woorden: de muziek sprak, maar wel op haar eigen wijze. Zij had vanuit zichzelf betekenis, maar wèlke betekenis dat was, bleef een open vraag. Verwees zij naar iets buiten zichzelf of sprak zij slechts óver zichzelf: pure muzikaliteit in een universum van louter klanken die in de negentiende eeuw ‘absolute muziek’ zou worden genoemd?

Die laatste is tamelijk ongrijpbaar – en het is daarom dat de muziek bijna vanzelf weer de woorden opzoekt. Wie naar de populaire muziekgenres van de twintigste eeuw kijkt, ziet dat overduidelijk. De jazz (daar is de jamsessie weer) kon het misschien nog net zo makkelijk zonder woorden stellen als mèt, maar de daaraan voorafgaande blues deed dat al een stuk minder en in de popmuziek moet je woordloze ‘songs’ met een lantarentje zoeken. Alleen de techno doet het (vrijwel) zonder taal, maar de rap kiest zo resoluut voor het andere uiteinde dat ze soms een gemoderniseerde versie lijkt van Sprechgesang of zelfs recitatief.

In de muziekpedagogie is het niet anders. Het eerste stuk dat ik in de muzieklessen op de lagere school te horen kreeg was Smetana’s Moldau: niet alleen omdat het melodisch gemakkelijk aanspreekt en je er gemakkelijk mee kunt uitleggen wat een ’thema’ is, maar vooral omdat er bij de verschillende delen van het stuk een verhaal of beeld viel op te roepen. Nog veel duidelijker is dat in Prokovjevs Peter en de wolf – zozeer zelfs dat het woordverhaal er de muziek in heeft overweldigd, net als in de in de jaren vijftig en zestig populaire Ontdekkingsreis van Piccolo en saxo.

Ook de schrijfster en filosofe Patricia de Martelaere, die in het begin van de jaren negentig een essay over de betekenis van muziek schreef, herinnert zich die hang naar de interpretatie van muziek als een verhaal of minstens een beeld. ‘Toen ik tien jaar oud was schreef ik in een opstelletje dat ik me bij Ravels Bolero een eindeloze rij kamelen voorstelde die door de woestijn trok,’ zo begint ze haar opstel ‘De kleur van klanken’. Direct daarna memoreert ze haar ontmaskering: ‘Bij Ravels Bolero had ik helemaal niet een rij kamelen horen te zien maar, naar Ravels eigen aanwijzingen, een danseres in een Spaanse herberg die een opzwepende dans staat uit te voeren.’ Zo duidelijk is de betekenis van muziek dus niet.

Regendruppels

Hoe hachelijk de discussie over de betekenis van muziek is illustreert De Munck aan de hand van een anekdote uit het leven van Chopin, die haar essay ook zijn titel gaf. In 1838 verbleef de componist samen met zijn minnares George Sand in een voormalig klooster op Mallorca. Het is winter en het regent pijpenstelen. Wanneer Sand na een dagje shoppen in Palma terugkomt in hun tijdelijke onderkomen hoort ze in de prelude die Chopin die dag geschreven heeft het ritmische patroon van de vallende regendruppels terug. De componist ontsteekt in woede: ‘Alsof het enkel een imitatie van de natuur voor het oor was!’, schrijft De Munck. Maar de anekdote gaat haar eigen gang: het stuk is als ‘regendruppelprelude’ de muziekgeschiedenis ingegaan.

Hoe zit het nu met de zeggingskracht van de muziek? Dát ze iets zegt is overduidelijk, maar wát? Vormen haar klanken een soort taal, en waarnaar verwijst die dan? Of bestaat muziek in een eigen universum dat wel met esthetische en misschien zelfs emotionele termen kan worden omschreven, maar niet naar emoties, laat staan een wereld buiten haar, verwijst?

Even soepel als informatief vat De Munck de geschiedenis van dat debat samen, van Plato tot aan de achttiende eeuw, waarin voor het eerst het primaat van de muziek boven het woord wordt verkondigd: Prima la musica e poi le parole (Eerst de muziek en dan de woorden). Dat was de titel van een korte opera van Salieri, die als een kwinkslag was bedoeld maar heel ernstig wordt genomen in de negentiende eeuw, waarin de ‘absolute muziek’ voor kenners het neusje van de zalm zal zijn. Getuige Chopin en talloze anderen, tot op de huidige dag. In 1942 zal Richard Strauss er, niet zonder kwinkslag, zijn opera Capriccio aan wijden.

Patricia de Martelaere kiest resoluut voor het gesofistikeerde kennersperspectief. Of je muziek nu beschouwt als een verwijzing naar reële objecten (kamelen in de woestijn) of naar emoties: ‘Geen van beide versies lijkt mij, als wezensbenadering van wat muziek is, of zelfs maar kan zijn, te handhaven.’ Nee, ook emoties niet – zelfs daarvoor is de muziek te ambigu.

Is Beethovens Mondscheinsonate een verwijzing naar verliefdheid of naar diepe droefenis? Ook ik kan getuigen dat het kwartje naar beide kanten vallen kan. Over Glucks aria ‘J’ai perdu mon Eurydice’ is al in zijn eigen tijd een soortgelijke discussie gevoerd. Met woorden van treurnis kon de melodie ervan op zich net zo goed diepe vreugde uitbeelden, stelde men vast. Wie zegt dat de melodie daardoor verkeerd gekozen was, gaat impliciet al uit van een ‘natuurlijke’ band tussen muziek en emotionele betekenis, zo tekent De Martelaere aan.

Ook De Munck brengt de Gluck-aria ter sprake, maar hun beider conclusies gaan verschillende kanten op. Voor zover muziek al met een taal zou kunnen worden vergeleken, dan zou het zijn op de manier van poëzie, zo merkt De Martelaere op. Daarin vestigt de taal allereerst de aandacht op zichzelf en is daarin principieel onvertaalbaar, zoals muziek geen referentie, semantiek of vocabulaire kent en niet parafraseerbaar is.

Bevrijding

Voor De Munck (wier discussie met De Martelaere geheel sotto voce blijft) is dat te streng en te kunstmatig. Muziek wordt daarmee ‘niet alleen losgekoppeld van de [verwijzende] taal, maar meteen ook van de hele context waarin ze leeft,’ zo schrijft ze. En die context is er allereerst een van ervaring. Muziek bestaat slechts op het moment waarop ze wordt beleefd, zo luidt haar (impliciet fenomenologische) uitgangspunt. En die beleving is altijd gesitueerd: in een specifieke omgeving, binnen een levensverhaal van zowel de componist als de luisteraar, en dus binnen de talige context (verhaal!) waarin er over die muziek gesproken wordt.

Want spreken zullen wij tenslotte altijd. De muzikale ervaring zoekt het woord, al is het maar bij het glas wijn na afloop van het concert. Of in het programmaboekje dat ons op dat concert voorbereidt, en waarin zelfs de ‘absolute’ benadering van de klank letterlijk naar een be-schrijving zoekt. En ook dan bestaat de muziek niet in een vacuüm, maar is historisch, biografisch en cultureel gesitueerd.

Wel is het van daaruit nog een hele sprong naar een ‘programmatische’ lezing van een muziekstuk, zoals in Die Moldau, maar ook daarvan betoont De Munck zich niet afkerig. Het verhaal beïnvloedt weliswaar onze luisterervaring maar kan daarmee wel de focus verhogen en hulpmiddelen aanbieden om in het stuk door te dringen, zoals muziekleraren op de lagere school maar al te goed wisten.

Wie zozeer de nadruk legt op de ervaring, loopt vanzelf het risico van een verlammend relativisme. De Munck is zich daarvan bewust. De beleving kan een muziekstuk een grote hoeveelheid betekenissen toeschrijven, zo erkent ze, maar dat maakt ze ‘niet allemaal even interessant, spannend of beklijvend.’ Ook daarin heeft de praktijk het laatste woord, net als in de nuchtere vaststelling ‘dat ons spreken en denken over muziek constitutief is voor onze luisterervaring.’

Daarmee getuigt dit essay van een bevrijdend pragmatisme, wars van de scherpslijperij van de idee van ‘absolute muziek’ – die tenslotte ook van haar kant alleen maar kan zijn wat ze is dankzij de woorden waarin ze zichzelf definieert. Ook zij is ‘een soort fictie die in stand gehouden wordt omdat ze werkt,’ zo merkt De Munck nuchter op. Staande voor mijn cd-kast mag ik mij door haar even glasheldere als innemende betoog als luisteraar opnieuw bevrijd en zelfs opgelucht weten. Luister en neem ernstig wat je denkt te horen, zo lijkt zij te zeggen.

Met hernieuwd zelfvertrouwen leg ik een nieuwe cd in het laatje van de speler, helemaal uit de linkerbovenhoek van de kast – daar waar de oudste muziek staat, en waar steevast woorden te horen zijn. Het raadsel van de ontbrekende zelfstandig klinkende instrumenten heeft dit essay niet opgelost, maar door De Munck bevrijd tot een onbevangen, zuivere luister-ontvankelijkheid stel ik me daar zolang de muziek klinkt geen vragen meer bij.

Ger Groot