Recensie ‘Koningslichamen’ van Pierre Michon: “De schrijver als levende legende”

Van Pierre Michon (1945) verscheen Koningslichamen, een nobele vertaling van Corps du roi (2002), essays ‘over het verhevene en het potsierlijke van de artistieke roeping’ waarvoor hij de Prix Décembre ontving.

Van Pierre Michon (1945) verscheen Koningslichamen, een nobele vertaling vanCorps du roi(2002), essays ‘over het verhevene en het potsierlijke van de artistieke roeping’ waarvoor hij de Prix Décembre ontving. Je ziet er Michon als lezer in aan het werk, als uitvinder van legendes bij leven en werk van vijf schrijvers: Samuel Beckett, Gustave Flaubert, Mohammed Ibn Mankli, William Faulkner en Victor Hugo. Het levert onvergelijkbare inzichten op, even verheven als uit het leven gegrepen. Maar Michon lijkt ook een legende bij zijn eigen leven en werk te hebben geschreven, met tussen alle sublieme formuleringen de dodelijke indruk van een formule tot gevolg: altijd weer dezelfde roes.

Michon beoefent in zijn hele werk een kunst van het verschijnen. Zoals een schilder een portret maakt, zo roept hij met woorden telkens een figuur op die de waarheid van een leven verbeeldt, desnoods door haar te verzinnen. In Roemloze levens, zijn magistrale debuut uit 1984, deed hij dat met dorpsfiguren en dode verwanten die gedoemd waren tot de vergetelheid. Intussen portretteerde hij zichzelf als een schrijver die tevergeefs de hemelse roem van de literatuur probeerde te bereiken. Het blijven onvergetelijke bladzijden, met eeuwige dank aan Michons vaste vertaler Rokus Hofstede (1959). In Het leven van Joseph Roulin (1988) of Meesters en knechten (1990) verkende hij de band tussen schilders en hun modellen, bijvoorbeeld tussen Vincent van Gogh en postbode Joseph Roulin. In Rimbaud de zoon (1993) stuurde hij zijn verbeelding in de kieren van wat gemeenzaam bekend is over Arthur Rimbaud, de biografische feitjes, om vandaar naar het raadsel te grijpen dat hij blijft. Er volgden ook historische ficties, met de prehistorische schilderingen in de grot van Lascaux als zinnebeeld, of over het late Rome en de eerste abten. Een en ander culmineerde in De Elf (2009), dat hem de Grand Prix du Roman van de Académie Française opleverde en dat een demonische tegenhanger van zijn angelieke eerste boek vormt. (Sindsdien krijgt hij ook prijzen voor zijn gehele oeuvre, alsof het is afgerond.) Michon wijdt zich in dat boek niet aan roemloze, maar aan uiterst beroemde levens, niet aan anekdotes maar aan de Geschiedenis zelf. Het vertelt, als een kunsthistorische fictie, over een uniek schilderij waarop de (elf) leden staan afgebeeld van het Comité du Salut Public, dat verantwoordelijk was voor de Terreur waarin de Franse Revolutie omsloeg. Maar het doek is even waarschijnlijk als onbestaand.

Je zou het Michons literaire grondintuïtie kunnen noemen: het ware is een schijn die oplicht uit de voorstelling van iets wat uiteindelijk alleen in de verbeelding bestaat en waarvoor je dus een kunstgreep nodig hebt. Dat is ook zo in de uitgesproken literaire essays van Koningslichamen. Het meervoud uit de titel slaat niet op de besproken schrijvers. Volgens de mediëvist Ernst Kantorowicz heeft de koning altijd twee lichamen: een eeuwig lichaam dat het principe van de soevereiniteit voorstelt en een stoffelijk omhulsel dat naar de wormen gaat. Als ‘saccus merdae’ kan de koning sterven (‘de koning is dood’), maar als soeverein nooit (‘leve de koning’). Door zijn twee lichamen is de dynastie verzekerd. Michon is niet door die dynastie geboeid, of haar literaire equivalent: de canon. Wat hem fascineert, is het ogenblik waarop beide lichamen gelijktijdig verschijnen, het moment waarop een schrijver, oog in oog met zijn eigen onvermogen, zijn banaliteit, zijn demon, zijn ijdelheid of zelfs zijn dood, door de tekst ’tot de troon wordt verheven en gewijd’ en als het ware ‘de literatuur in eigen persoon’ belichaamt. Dat mirakel is wat Michon in iedere schrijver portretteert, te beginnen met Beckett, van wie een iconische foto uit 1961 het model levert voor de bundel.

Veel weet Michon niet van wat Beckett op dat eigenste moment denkt. Hij ziet dat hij mooi is, anders dan Dante Alighieri en James Joyce: ‘mooi met stigmata, de hemelse magerte, de rimpels gekerfd met de potscherf van Job’, met zijn ijzige oog ook, dat de fotograaf verwerpt, en met ‘een witte boyard, gros module‘ naar zijn mondhoek geschoven, ‘als Bogart, als Guevara, als een metaalarbeider’. Het zijn treffende observaties en vergelijkingen die scherp de absurde en ambigue kern uit Becketts contouren afleiden, tussen weerzin en lachlust, ‘de Heilige Franciscus en Gary Cooper’. Maar veel leert het je niet, de adoratie hindert. En ze wordt zelfs gênant als je achteraan een (stilistisch verwante) foto van Michon zelf opmerkt. Dat is wellicht niet zijn eigen keuze, maar bij zoveel iconiseringsdrang begin je toch naar iconoclasme te snakken, een verbrijzeling van al dat heilige.

Eenzelfde euvel speelt ook het tweede, lange essay over Flaubert parten. Michon roept er Flauberts gevoel van kracht en ‘immense sereniteit’ op wanneer hij op een ochtend het eerste deel van Madame Bovary (1857) heeft afgewerkt en hij, voor even, verzoend is met de literatuur en de wereld. Hij contrasteert dat gevoel met de beklemmende ernst waarmee Flaubert zich gebruikelijk aan de literatuur wijdde en waardoor hij verstoken was van een persoonlijk leven. Wie was nu de ware Flaubert, vraagt Michon zich af, waar eindigt de misère van zijn leven en begint het geluk van zijn werk, waar gaat het veinzen van het ene over in het haast onwerkelijk andere? Flaubert heeft het masker uitgevonden, is zijn stelling, ‘een lichaam van hout’, buitenmenselijk, met het menselijkste van alle middelen, de taal. Dat leidt in het vervolg van het essay tot een rist prikkelende ideeën: ‘Om in ernst je eigen spreken literatuur te noemen moet je het masker op je naakte gezicht naaien, zonder verdoving’, ‘Wie uitgaat van de stelling dat er slechte literatuur is en dat idee koestert, zal nooit goede literatuur schrijven’, ‘Misschien is er maar één bewijs mogelijk voor de voortreffelijkheid van een werk […]: namelijk als je erdoor zou sterven van genot.’ Maar in hun beknoptheid worden die stellingen al snel wat aanstellerig, of wankel bij gebrek aan grond (‘Madame Bovary is alle vrouwen.’ ‘Wat we nu nodig hebben is de absolute tekst’). Uiteindelijk vraag je je daardoor af of je na al die demarches wel één stapje dichter gekomen bent bij het leven dat Michon graag uit het graf van Flauberts dodelijke proza wil redden.

Dat lukt wel in het kleine maar majestueuze derde essay ‘De vogel’, dat gewijd is aan één ‘volmaakte zin’ in een Arabisch jachttraktaat uit 1370 van de alvast mij voordien onbekende edelman Mohammed Ibn Mankli. De vogel waarvan sprake is de giervalk die in die volmaakte zin figureert. Michon leest er een soevereine prefiguratie in van Ibn Mankli’s dood. En in een poging, die aan de essayistische ficties van Jorge Luis Borges herinnert, om zich voor te stellen hoe die dood er heeft uitgezien, neemt hij finaal ook zijn eigen dood in het vizier, in een herneming van de houding die hij in Ibn Mankli als schrijver bewondert: ‘Er zijn twee soorten mensen – zij die het lot ondergaan, en zij die verkiezen het lot te ondergaan.’

Je zou die houding ook kunnen herkennen in de foto van de jonge Faulkner die Michon tot het vierde en meest inzichtelijke essay heeft geïnspireerd. Maar Michon houdt te veel van Faulkner om hem alleen maar te vereren. Wat Faulkner, die ‘misschien in hoofdzaak een bedrieger was’, volgens Michon ziet op het moment dat de fotograaf klikt en zijn lichaam (misschien aangeschoten, zwetend) voor het eerst in een icoon verandert, is niet de grote oorlog waarin hij stoer pretendeerde te hebben gevochten. Wat hij ziet, is het gevecht waartoe hij is voorbestemd, dat met de ‘schuldbewuste vorm van bloedverwantschap die hij het Zuiden’ noemde en het oude, eenvoudige olifantenmiddel dat hij ertegen kende: de heel gewone, alom verkrijgbare borrel. ‘Wat je inslikt is krachtige retoriek, en van binnen voelt het als een schrapnel en een klein meisje.’ Wat Faulkner ziet, als ‘mislukte, mythomane zuiplap uit Oxford’, is dus inderdaad zijn lot. Maar zijn bestemming bestaat er juist in het lot te tarten, via een idee van literatuur dat sinds Pseudo-Longinus ‘het Sublieme’ heet. Faulkner raakt niet verstrikt in dat sublieme, suggereert Michon. Hij confronteert het, zoals die foto toont. En hij overleeft het. Met een stuk in zijn kraag.

Aangezien de portrettist altijd ook zichzelf portretteert, verbaast het niet dat het ook in het slotessay van de bundel over de roes en de kater gaat. Michon voert daar namelijk consequent zichzelf ten tonele als lezer van Hugo’s legendarische gedicht over de oogstdronken, slapende Boaz, die op oude leeftijd nog onverwacht een kind kreeg en zo het geslacht van David voortzette waaruit uiteindelijk Jezus’ ‘Menswording’ volgde. Michon beschrijft hoe hij op verschillende momenten tijdens zijn leven dat gedicht reciteerde, soms als gebed, bij het sterfbed van zijn moeder of bij de geboorte van het kind dat hij zelf op latere leeftijd kreeg, soms als alibi om ook zelf dronken te worden tijdens officiële huldigingen voor Hugo. Het dubbelportret dat eruit voortvloeit, is onwaarschijnlijk uitgekiend, volgens vast recept. De kleine anekdotiek rijmt op de Bijbelse echo’s, levensechte bescheidenheid, bijvoorbeeld over de functie van gedichten (‘ze stellen het lijk gerust, ze zetten het kind op zijn beentjes’), gaat over in kosmische stelligheid (de poëzie omvat in dezelfde oogopslag ook alles tussen de Big Bang en het Laatste Oordeel). Zelfs de contrastwerking is als bij toeval welgemikt. Wat bijvoorbeeld te denken van het verschil tussen de vruchtbare vroomheid van Boaz en de schelmachtige schande van Michon, als hij bij gebrek aan een dienstmaagd zoals Boaz’ Ruth zijn hand op de iets minder gewillige kont van een dienster in een restaurant legt en op straat wordt gegooid, als een oude dronken bok, een zielige sater?

Het is allemaal even potsierlijk als verheven, even vermakelijk als veelzeggend. Maar op den duur wordt de roes van de sublieme verbeelding ook wel wat repetitief. Of beter: je krijgt als lezer het gevoel dat de kater vooral jouw deel is, met een acute aanval van dweepallergie tot gevolg. Al klinkt dat dan weer harder dan juist is, want het miskent de toppen van vervoering waar Michon je naar meetroont om er royaal de rijkdom te delen die hij in de literatuur vindt.

Het eindbeeld van Koningslichamen is daarom hoe dan ook erg dubbel. Wie voor het eerst Michon leest, vindt het wellicht wat te verheven over al te weinig: een foto, een zin, een gedicht. Gelukkig werkt de vertaling van Booz endormi die is toegevoegd dan als een verkwikkend digestief. Voor Michonliefhebbers houdt het boek dan weer een onweerstaanbaar risico in: de meester toont hier de potsierlijkste kant van zijn kunst, ook al omdat de erg literaire uitwerking van zijn fascinatie voor de literatuur dubbelop werkt en haar zowel te doorzichtig als te mystificerend maakt. Misschien krijgt hun liefde daardoor een knauw, zoals bij mij het geval was. Maar misschien heeft echte liefde dat vroeg of laat ook eens nodig. Het beeld van de levende legende die Pierre Michon is, wordt daardoor menselijk. Al te menselijk. En uiteindelijk doet hij je daarmee inzien hoe het koninklijke verlangen dat de literatuur oproept, niet teruggaat op het lichaam van de schrijver, maar op een lichaam van woorden in de verbeelding van de lezer waarin je ook je eigen gesublimeerde idiotie herkent.

Tom Van Imschoot