Recensie ‘De melancholie van het verzet’ van Laszlo Krasznahorkai: “De wreedheid van nullen”

Tot de lectuur van sommige romans word je bewogen doordat je volledig in de ban raakt van de titel. Door de geheimzinnige combinatie van verslagenheid en opstand of van lijdzaamheid en activiteit gaat van de titel De melancholie van het verzet een dergelijke fascinatie uit.

Wie de in 1989 gepubliceerde roman van Laszlo Krasznahorkai (1954) begint te lezen, zit vanaf de allereerste bladzijde verstrikt in de labyrintische zinsconstructies van de Hongaarse auteur. Na drie zinnen ben je onderaan pagina twee. Gemiddeld beslaan de zinnen vijf of zes regels en bestaan ze uit een vijftigtal woorden; de langste zinnen, die zich over meer dan een halve pagina uitstrekken, bevatten bijzinnen van de tweede en derde graad, met tussen haakjes of liggende streepjes zelfstandige, vaak ook samengestelde zinnen.

En er is nog een eigenaardigheid die vrijwel onmiddellijk opvalt: in het proza van Krasznahorkai komen geen alinea’s voor. Na meer dan veertig pagina’s is er eindelijk een witruimte die het eerste stuk beëindigt en het tweede laat beginnen – met dien verstande dat de laatste woorden van het eerste stuk exact herhaald worden in de eerste woorden van het tweede stuk. De nagenoeg totale afwezigheid van typografische markeringen geeft aan de roman een monolithisch uiterlijk: vierhonderd bladzijden zien eruit als rechtopstaande rechthoeken, kolommen van lettertekens die een muur lijken op te trekken, een falanx van woorden klaar om zich te weren. Waartegen? Tegen wat ze vertellen?

Toch mag deze constatering niet de indruk wekken als zou het proza van Krasznahorkai een ondoordringbaar kluwen zijn en voor onoverkomelijke moeilijkheden zorgen. Nee, de (geoefende) lezer wordt verrukt door de discipline van de strak georganiseerde zinnen. Wat deze onstuitbare stroom van woorden te kennen geeft, is niet alleen dat complexiteit en helderheid elkaar niet uitsluiten, maar ook dat compositorische orde perfect kan samengaan met chaos, afbrokkeling van de wet en verderf.

Het verhaal leent zich uitstekend voor een korte samenvatting, feitelijk gebeurt er niet zoveel. We bevinden ons in een niet nader genoemd stadje ergens in het oosten van Hongarije. Het is ontiegelijk koud voor de tijd van het jaar. Het stadje kan zich nauwelijks een air van beschaving aanmeten. In feite voltrekt zich een onomkeerbaar proces van teloorgang en verloedering. De stoepen liggen bedolven onder de smurrie en de vuilnis en achter de façades ontdekken we in het beste geval het kleinburgerlijk fatsoen van propvolle zitkamers met pronkerige en kitscherige prullaria, meestal echter groezelige, niet verluchte kamers waar ’s nachts ratten rondscharrelen op zoek naar een homp brood. Dit onbeduidende stadje wordt opgeschrikt door de komst van een circusgezelschap dat een opgezette reuzenwalvis tentoonstelt. Wat gevreesd wordt, voltrekt zich volgens de bizarre logica van de self-fulfilling prophecy: de circusbezoekers veranderen in een moordende en plunderende bende. Na een nacht van vernieling slaagt het leger erin om law and order te herstellen.

Het valt op dat de verteller met geen van zijn personages sympathiseert. Piroska Pflaum wordt voorgesteld als een truttige burgervrouw die zich het liefst van al met haar porseleinen zigeunerinnetjes opsluit, al was het maar omdat ze zich al verkracht voelt wanneer een man haar aankijkt. Mevrouw Eszter, die in al haar voornaamheid voornaamloos blijft, wordt gedreven door eigenbelang en ressentiment en bijt zich vast in de illusie dat ze met de campagne ‘Schoon erf, net huis’ de gemeenschap een nieuw elan kan geven. Valuska is een nobele dromer met een goede inborst, maar omdat hij met zijn hoofd in de wolken leeft, doolt hij als een blinde door de straten en merkt hij niets van wat zich in de wereld rondom hem afspeelt. György Eszter krijgt als kritische intellectueel enig krediet, maar uiteindelijk blijkt deze componist en muziekestheet eveneens te lijden aan verregaande wereldvreemdheid en zijn theorieën te verkiezen boven een daadwerkelijke zorg om de wereld. Als puntje bij paaltje komt, ontpoppen al deze mensen zich als niets meer dan banale meelopers. Bij het zogenaamde herstel van de orde na de nachtelijke strooptocht heulen ze graag mee met de nieuwe heersers of blijven ze als hersenloze struisvogels hun kop in het zand steken.

In proza dat nauwelijks zijn weerga kent, rekent Krasznahorkai bij monde van Eszter af met de domheid van de massamens. Zoals in de volgende, ook wat de lengte betreft typische zin:

Hij wilde alles vergeten wat hij – als zogenaamde muziekschooldirecteur – had moeten doorstaan tijdens de decennia te midden van zijn medeburgers: de slopende aanvallen van stupiditeit en de peilloze leegte van de blikken, het totale gebrek aan ontluikend verstand bij de jeugd en de mestgeur van geestelijke afstomping in de lucht, die terneerdrukkende kracht van bekrompenheid, zelfvoldaanheid en laag-bij-de-grondse berekening die ook hem bijna vermorzelde.

Eszter beslist daarom ‘de ziekmakende zomp van verstikkende domheid’ te ontvluchten en zich terug te trekken ‘uit de erbarmelijke stupiditeit van de zogeheten menselijke geschiedenis’.

Ook elders lijkt Eszter de spreekbuis van de verteller, vooral wanneer aan zijn analyses reminiscenties uit het werk van Friedrich Nietzsche kleven.

Het is beter genoegen te nemen met de magere maar tenminste onloochenbare waarheid die we allemaal aan ons eigen lijf hebben ervaren, namelijk dat we slechts de miserabele subjecten van een kleine mislukking zijn in deze vast en zeker schitterende schepping, en dat de hele menselijke geschiedenis dus niets anders is dan een pralen en razen van die domme, bloeddorstige, ongelukkige paria in een achterafhoekje van een onoverzichtelijk toneel, een pijnlijke bekentenis over een vergissing, een langzame erkenning dat dit schepsel helaas niet zo geweldig gelukt is.

Nietzsche zou György Eszter evenwel omschrijven als een passieve nihilist: hij verdraagt het inzicht in de waardeloosheid van het geheel der dingen niet. Nietzsches Übermensch, daarentegen, wordt geacht zich niet aan deze zogenaamde mislukking te storen. Integendeel, hij zou de zinloosheid en doelloosheid van al wat is, zegenend beamen en vieren in dans en lach. Tegelijk vreesde Nietzsche dat het sombere gebalk van de ezel, het lastdier bij uitstek, zou worden verward met het uitbundige ja van Zarathustra. De bevrijdende lach wou Nietzsche omhelzen, maar hij was tegelijk beducht voor de imploderende kracht van de persiflage.

Wordt uitgerekend de persiflage beoefend door Krasznahorkai? Wat te denken van de opgezette reuzenwalvis die als een circusattractie wordt opgevoerd? Is in een land als Hongarije dat geen kusten heeft, de walvis niet meer dan het exotische bij uitstek, het niet te integreren andere, het onverteerbaar vreemde? Of verwijst Krasznahorkai naar een van de grootste romans aller tijden, Moby Dick van Herman Melville?

Er zijn redenen om die intertekstuele referentie ernstig te nemen. Ten eerste speelt Krasznahorkai, zoals Melville, met het woord voor ‘walvis’, waarbij de aandacht uitgaat naar ‘wal’, dat ‘rollen’ betekent: onder het kadaver hangt een bordje waarop met krijt ‘BLAAHVAL’ geschreven staat. Ten tweede wordt voor het circusoptreden reclame gemaakt op grote borden: ‘FANTASTIESE ATRAKSIE!’; bij Melville beeldt de verteller Ismaël zich in dat de Schikgodinnen zijn inschepen in het boek van de Voorzienigheid hebben geprogrammeerd: ‘Walvisvaart door ene Ismaël’. Het metafysische van Melville heeft plaatsgemaakt voor het triviale. Staat de walvis bij Melville voor het kolossale, niets ontziende geweld van de natuur, dan is hij bij Krasznahorkai niet alleen getemd en gedood, maar bovendien opgezet. Is de walvis bij Melville een symbool voor de duivelse onberekenbaarheid en ontoegankelijkheid van het absolute, dan wordt hij nu herleid tot een commodity, een amusementsproduct voor de dwaze kijkbeluste massa. Niet alleen is God dood, Moby Dick is een als spektakel opgevoerd kadaver.

Melville identificeerde zich met Job, die de confrontatie aanging met de Allerhoogste, Hem voor een denkbeeldig tribunaal sleurde en Hem uitdaagde om Zijn schepping te rechtvaardigen. Bij Krasznahorkai is deze theodicee verworden tot een grandguignoleske show: zijn apocalyptische retoriek openbaart niets, tenzij dat er niets te openbaren valt. De eindstrijd tussen goed en kwaad is getrivialiseerd tot een kwestie van hygiëne: proper versus vies.

Nogmaals: dit geraas en gebral, dat door de betekenisloosheid van het al verteerd wordt, is neergeschreven in proza dat enkel door de allergrootste romanschrijvers – Marcel Proust, Robert Musil, Gabriel García Márquez – geëvenaard wordt. Eén kunstwerk wordt in de roman genoemd: Das wohltemperierte Klavier. Zoals Johann Sebastian Bach, zoekt Krasznahorkai naar de volmaakte compositorische samenhang, maar bij hem staat die ten dienste van een catastrofale ontwrichting. Zoals muziek naar niets verwijst tenzij naar zichzelf, zo vestigt zijn proza bovenal de aandacht op het vertellen of het schrijven eerder dan op het vertelde. Dit is Literatuur.

Dirk De Schutter