Luc Vancampenhouts spiegelportret van Dorian Gray

Een groot potentieel, maar de eerste thriller van ‘Thuis’-scenarist Luc Vancampenhout kampt met een even groot obstakel: de ‘Überbietung’, aldus thrillerspecialist Lukas De Vos.

Hij doet dat zowel op stilistisch als op plastisch niveau in zijn debuutthriller ‘Een kus van vuur’ . Dat maakt deze “psychothriller” hoogst ongebruikelijk. Gewoonlijk wordt de hardheid van de misdaad aangescherpt door afgebeten, elliptische zinnen, en door vlijmscherpe dialogen. Vancampenhout daarentegen neemt zijn tijd. Net als een klassiek-Griekse chroniqueur werkt hij met periodenbouw, opsommingen, lange, omzwachtelende zinnen die toewerken naar een innerlijke of beschrijvende climax. “Nu staat hij hier, gebonden door ambitie, misschien roem, gebonden door seks, misschien liefde” (156). Een synthese van asyndeton en enumeratio. Maar het gaat op elke bladzijde stukken verder. “Toen Vic voor het eerst aan dit stuur zat, half-leder-half-wortelhout, toen hij haar meenam voor een eerste rit in deze luxeauto, heeft hij verteld over zijn jaren van mislukking en miskenning, op koude kamers, met honger, meer honger nog in zijn hart dan in zijn maag, met armoede, ondanks een steenrijke vader, van wie hij geen cent wilde aannemen, die ook geen cent wilde gevenn steenrijk, tot hij failliet ging en zijn polsen doorsneed, en toen dacht Ellen dat Vic, door de aankoop van dit pompeuze voertuig, volgend op de aankoop van dat pompeuze kasteel, voorgoed bevrijd zou zijn van de spoken uit het verleden” (28).

Dat is vermoeiender lezen, omdat de aandacht juist naar de aftastende nuance gaat, naar de steeds pregnantere omschrijving. Maar het houdt de lezer wel bij de les. Karakters worden uitgebeend, aangetoetst, en van schets bijna picturaal uitgeklaard tot iconen. Er is één groot gevaar waar Vancampenhout niet helemaal onderuit raakt. Je krijgt soms de indruk dat taalregisters niet helemaal op elkaar afgestemd zijn, dat verheven taal plots omslaat in het plebejisch van Frank Bomans uit ‘Thuis’ (smoel, gebral, “hij ziet zijn boerenlul zich dringen in haar heksenkut”). Niet dat dergelijk taalgebruik niet eigen is aan de beschreven personages. Wel dat de verteller zich niet in de rol moet wringen van het personage.

Verfijning en obsessie, het zijn de uitwassen van ijdelheid. En op die topos speelt Vancampenhout perfekt in. Hij gebruikt daarbij beelden die zo uit de film ‘The Devil’s Advocate’ van Taylor Hackford (1997), met Keanu Reeves als de overambitieuze advocaat en Al Pacino als de duivel (“vanity is definitely my favourite sin”), gegrepen zijn, of die onbeschroomd verwijzen naar Oscar Wildes ‘The Picture of Dorian Gray’. Alles draait immers om het 33e schilderij dat makelaar Jacob Hoogeweyde aftroggelt van de gevierde maar door parkinson gekwelde kunstenaar Vic Van Raemdonck (kijkkijk, de galerijhouder van De Zwarte Panter in een cameo !) Die moet daardoor zijn beste raap, Tom Bertels, inhuren om dat werk af te maken. Helaas ligt Bertels in de verkeerde la bij Jacob, vanwege zijn eigenzinnige, eenzame weg die hij wil gaan.

Radicale vrouwen

Enter, in rotten armour, the inverted Stepford Wives. De vrouwen bij Vancampenhout zijn niets ontziend, radicaal, himmelhoch jauchzend bis zum Tode betrübt. Maar ze slepen zonder uitzondering wel een jeugdtrauma mee. Ellen, die van Vic wil scheiden, omdat ze een vondeling was en fin-de-carrière is als model. Sandra, omdat haar buitenlandse ambities mislukt zijn. De zigeunerdievegge Mascha omdat ze als marginale illegale uitgespuwd wordt en op het verkeerde ogenblik op de verkeerde plaats is. De heren daarentegen drijven op haat en hebzucht. Vic, Jacob, Tom, ze boeleren als de bonobo’s (voor zover ze dat soms nog kunnen), en ze leggen het aan met elke gleuf en elke kont – ten minste, zolang ze die eigengereide vrouwen als bezit kunnen behandelen, als substituut voor wat hen echt verblindt: geld en roem.

Toch gaat deze schijnbare wraaktragedie veel dieper dan op het eerste gezicht lijkt. Vancampenhout sluist behendig twee metaforen binnen, die het hele verhaal schragen: het gebrek aan vertrouwen uit de parabel van Eurydice, en de leegte van Lacan. Tom gedraagt zich als een echte Orfeus. Hij ziet Ellen, die hij na een verhouding tien jaar tevoren, opnieuw bij zich krijgt, aftakelen door de wraakgodinnen uit haar verleden, en zijn dilemma tussen de meester-schilder en de meesteres-verleidster. Door zijn eigen achterdocht zal hij beiden verliezen. En vooral zichzelf. Orfeus die niet om mocht kijken als hij zijn geliefde uit de onderwereld wegleidt (of Lot uit Sodom), trapt opnieuw in de val van zelftwijfel. De goden (en nog erger, de geldwolven) slaan met blindheid wie zij willen verderven. Het zal hem zwaar bezuren. De geliefde wordt onstuitbaar weer het hellevuur ingetrokken. Vuur dat verteert. Vuur dat van binnenuit alle grenzen overschrijdt. Vuur dat van buitenuit vernietigt wat niet verast mocht worden: mensen in de eerste plaats. De “kus van vuur” verzengt helaas alles wat er toe doet.

Bodemloze (Lacaniaanse) waterput

De leegte daarentegen is de symbolische draagkracht van deze verontrustende thriller. Zinnebeeld is de bodemloze waterput in de kasteeltuin. De mise-en-abîme van de eindeloze duisternis (geen echo stijgt op als iets of iemand in het drijfzand onder in de put valt), dat zwarte gat veruitwendigt zich in Ellens “kwade oog”, de peilende, doordringende en ijle, allesdoordringende blik van redelijk te doorgronden krankzin. Net als het ultieme schilderij zuigt de put alle begripsvermogen naar zich toe. Want, volgens Lacan, “l’art est toujours organisé autour du Vide central de la Chose réelle-impossible, affirmation qu’il faut peut-être comprendre comme une variante de la these de Rilke selon laquelle la Beauté est le dernier des voiles qui recouvrent l’Horrible” (Slavoj ´i¸ek, ‘La crimae Rerum’. Parijs, Amsterdam 2005: 177).

Want achter alles schuilt, uiteraard, het onverzoenlijke masker van de dood. Vancampenhout heeft die onneembare hindernis van onvermijdelijke vernietiging opgelost met een fraaie kunstgreep. De Dood als commentator tussen het verhaal in. De beschreven dodendans – want daar gaat het in wezen om – kan maar zijn beslag krijgen wanneer de doodsvervoering geen uitweg meer biedt: “Hij zit hier gekneld tussen een dode die zeker niet dood is en een levende die misschien dood is” (163). Vancampenhout zou zichzelf niet zijn als hij in dat uitzichtloos opbod niet de uiterste gevolgtrekking toepast: drift slaagt er altijd in om de onontkoombaarheid van het einde te verschuiven, te verdagen. Waardoor de droes altijd wint. Alles loopt dood in Al Pacino’s dictum: “Vanity is definitely my favourite sin”. De Britse new wave groep Department S had het in 1980 al bij het rechte eind: ” I hear ringing in the air/So I answer the phone/ A voice comes over clear/ Say, is Vic there ?”

Handspasme

Het had het epitaaf van Vancampenhouts orgie van perversie en beunhazerij kunnen zijn. Zoals de duivel een horrelvoet heeft. Zo heeft Vic een onconcroleerbaar handspasme. Angst voor gezichts- en gewinverlies nopen tot camouflage, tot verbergen. En daaruit ontstaat alle Kwaad. Wie zonder geheimen is, werpe de eerste steen. Vancampenhout heeft het gedaan. ‘Een kus van vuur’ is meer dan een verdienstelijke zoektocht naar de onderstromen van het Kwaad. Het is vleesgeworden kwaad als zodanig. Waar de schrijver zich ongetwijfeld thuis in voelt. Razernij leidt tot verderf. Ondeugd tot maatschappelijk succes.

Lukas De Vos