Een portret van het achterblijven

In zijn nieuwe roman, Voor het vergeten, herdenkt Peter Verhelst (1962) zijn gestorven moeder. Maar wie een portret verwacht van de overledene, een soort biografie, heeft het verkeerde boek in handen.

Voor het vergeten gaat over het herdenken zelf, en over alle dingen die daarmee samenhangen: gemis, rouw, vergeten, herinneren, verdriet, pijn enzovoort. Alleen via deze pijnlijke ervaringen is er nog contact met de moeder. Over die ervaringen schrijft Verhelst op vele manieren: poëtisch, beeldend, essayistisch, verhalend, mythologiserend. Hij omschrijft zijn boek als ‘een portret van de achterblijvers, met tussen hen in zwevend de schaduw van de overledene: de moeder.’ Maar misschien kun je ook spreken van ‘een portret van het achterblijven’. De personen die achterblijven, vooral de zoon en de vader, krijgen wel aandacht maar het gaat niet om hun persoonlijkheid, wel om hun gevoelens, die worden geassocieerd met kunstwerken uit alle tijden, zodat ze iets algemeens en onpersoonlijks krijgen. In die zin is Voor het vergeten een combinatie van een diep doorleefd requiem met een studie van de rouw.

Herdenken tot de verbeelding herleeft

Directe beschrijvingen van scènes uit het leven van de moeder zijn zeldzaam. Haar dood – een kwestie van een seconde, als gevolg van een hartaderbreuk – komt wel vaak aan bod in het steeds echoënde beeld van de overleden moeder in haar bed, met haar mond halfopen. Dat beeld verspert de toegang tot de herinneringen aan het leven van de vrouw.

Welk beeld houd ik over van mijn moeder? Een wit gezicht met halfopen mond. Wanneer zal dat eindelijk poreus genoeg zijn om andere beelden en herinneringen door te laten – alsof de dood van een moeder het verleden ontoegankelijk maakt?

Het beeld van de gestorven moeder is als een gesloten deur, waarop de rouwende zoon voortdurend klopt en beukt.

Ten slotte is er een kamer die je niet kunt betreden omdat de deur ervan in de muur vastgegroeid zit. Meestal loop je gedachteloos voorbij, maar op sommige dagen lig je roerloos opgerold tegen de deur, een ijzeren cilinder, vastgeklonken aan een magneet die niemand anders kan zien.

Met zijn roman probeert Verhelst de deur open te breken, het beeld weer poreus te maken, zodat het verleden weer toegankelijk wordt. Wat hij zoekt, ‘zijn geblindeerde, onleesbaar gemaakte herinneringen, teruggetrokken in traumaoorden.’ Zijn werkwijze bestaat erin het trauma eindeloos te laten echoën, tot de ruimte waarin de echo klinkt, groter wordt en de tijd weer drie dimensies krijgt: niet alleen het traumatische heden, met de obsessief terugkerende dood, maar ook een verleden en een toekomst.

Het is een vlucht vooruit: de obsessie wordt omarmd, eindeloos beschreven en herschreven. Vader en zoon lijken een vergelijkbare methode te hanteren: ‘Mijn vader zal me vertellen dat hij het beeld van zijn opgebaarde vrouw wil vervangen door mooie herinneringen. Elke dag neemt hij zich voor dat ene beeld met andere te overschrijven, alsof hij een insert-knop heeft.’ Maar er is een fundamenteel verschil: de schrijvende zoon zoekt de echo’s en herschrijvingen in beelden en meer bepaald in de beeldende kunsten. Voor het vergeten leest soms als een catalogus van schilderijen, foto’s, beeldhouwwerken en films die over het gemis en de leegte gaan. In het midden van die catalogus staat de moeder. Met haar zijn alle echo’s en beelden verbonden. Die nabeelden en -klanken zijn in deze roman zo talrijk en ze worden zozeer met elkaar verstrengeld dat ze na een tijd wazig worden, wit haast. Paradoxaal genoeg zie je zo het zwarte gat in het centrum beter. Zonder het op deze manier te expliciteren, illustreert Verhelst zijn werkwijze met een tekening.

Onder de afbeelding staat de zin: ‘Wie lang genoeg naar de stip kijkt, / ziet het omringende grijs verdwijnen.’ Het omringende grijs is het netwerk van samenklonterende beelden dat de kern lijkt uit te maken van de roman. Wie lang genoeg naar die beelden kijkt, ziet echter dat ze stuk voor stuk leiden naar de eigenlijke kern: de afwezige moeder. De hersenen zijn zo gefixeerd op het beeld dat ze zich laten beetnemen door de verbeelding, die het grijs uitwist, de ruis verwijdert en zodoende de kern laat zien, de klacht laat horen. Dat is niet alleen de essentie van Verhelsts werkwijze (zo obsessief draden weven dat het web uiteindelijk vervaagt en het centrum zichtbaar wordt). Het is ook waar het in zijn visie op rouw en traumaverwerking om gaat:

Verdriet legt niet de geest lam, maar wel de verbeelding – je hersenen gaan in overdrive en je gedachten schieten alle kanten uit, maar er gebeurt niets mee. Je geest lijkt oppervlakkig te ademen en te snel, op de grens van hyperventilatie […]. Je ziet slechts de oppervlakte van de dingen en die hebben allemaal met de dood te maken. Alles is dood. Tot je op een dag voor de zwarte foto in je woonkamer blijft staan en je in de lichtvlek verdwijnt (je verbeeldingsmotor slaat weer aan).

Misschien vraagt dit boek iets soortgelijks van de lezer: zo gebiologeerd kijken naar het netwerk tot je erin verdwijnt en de kern ervan ontdekt, het gemis, het verlangen naar het onmogelijke. Een centrale figuur in dit verband is Actaeon, ‘die per ongeluk de godin van de jacht, Diana, naakt ziet baden’; als straf daarvoor wordt hij in een hert veranderd en verscheurd door zijn eigen jachthonden. Actaeon wilde zien wat verboden was, hij staat voor wie ‘iets onmogelijks wil.’ Daarin lijkt hij op Orpheus, die zijn dode geliefde tot leven wilde wekken, maar die, net als Actaeon, zag wat hij niet mocht zien. Hij keek om naar zijn gestorven Eurydice, die daardoor voor de tweede keer, en nu definitief, stierf.

Missen en mythe

Met Actaeon en Orpheus vermeld ik slechts twee personages uit een hele stoet mythologische figuren die in deze roman rondzwerven. De zesentwintig hoofdstukken dragen in hun titels vaak de namen van zulke figuren, bijvoorbeeld Pyrrha, Echo, Apollo, Daphne, Cassandra, Philemon en Baucis. De verteller legt de mythe kort uit en verwijst meer dan eens expliciet naar de Metamorfosen van Ovidius als brontekst van zijn verhalen. Hij verweeft die verhalen door in te zoomen op gemeenschappelijke elementen, zowel abstracte (de leegte, het gemis) als concrete (de boom, het hert). Maar hij transformeert Ovidius ook – wat moet je anders doen met metamorfosen? – door ze te verbinden met de typische symbolen van de Verhelst-wereld (zoals de dans en de kat) en met het centrale beeld van de dode moeder (haar witte gezicht, als marmer, haar halfopen mond).

Op die manier worden de metamorfosen van Ovidius omgevormd tot die van Verhelst. De bijna eindeloze intertekstualiteit staat in dienst van de cruciale metamorfose: de overgang van leven naar dood, van hier naar daar (er wordt regelmatig gesproken over een andere wereld), van aanwezig naar afwezig, van lichaam naar leegte. Het onmogelijke verlangen van de verteller bestaat erin dat hij die gedaanteverwisseling wil omdraaien, en weer van dood naar leven wil. Maar de dood van de moeder brengt een reeks metamorfosen op gang die onherroepelijk alles en iedereen aantasten. Het ouderlijk huis is geen ouderlijk huis meer, de zoon is geen zoon meer. Wat wij rouw noemen, wordt in deze roman beschreven als een zwerm van zulke metamorfosen.

Om niet ten onder te gaan in die rouw, zoekt de verteller zijn toevlucht in verhalen en kunstwerken. Ook zij zijn echo’s en omvormingen (onder meer van andere verhalen en kunstwerken) en ze hebben een esthetische vorm gevonden voor die obsessieve en traumatische herhaling en transformatie. De tientallen literaire en artistieke werken die in de roman worden verwerkt, leren de hoofdfiguur ‘dat iets wat er niet meer is soms mooier is’. Peter Zumthor verwoordt die idee in het volgende fragment:

Enkele dagen later lees ik een uitspraak van de architect Peter Zumthor (Thinking Architecture): ‘De schoonheidservaring maakt me bewust van afwezigheid (absence). Wat ik ervaar, wat me raakt, veroorzaakt zowel vreugde als pijn. Het gevoel van afwezigheid (absence) is pijnlijk, en volstrekt wonderlijk is de ervaring van een mooie vorm, veroorzaakt door het gevoel van afwezigheid (absence). In de woorden van schrijver Martin Walser: Hoe meer we iets missen, hoe mooier moet zijn wat we mobiliseren om die afwezigheid (absence) te doorstaan.’

Een andere schrijvende Walser, Robert, die stierf in de sneeuw, keert herhaaldelijk terug in Voor het vergeten als de schrijver van en in het wit. Dat schrijven is een eindeloze metamorfose van de leegte en de afwezigheid:

Meer nog, zelfs op elke sneeuwvlok schrijft hij het verhaal dat telkens opnieuw onder een nieuwe sneeuwvlok verdwijnt en dus telkens opnieuw moet worden geschreven: het verhaal van sneeuw dat telkens opnieuw verdwijnt en telkens opnieuw moet worden geboren.

Kijken in beelden

Van verhalen naar beelden is bij Verhelst maar een kleine stap, al was het maar omdat zijn verhalen steeds vol beelden zitten, zowel in de beeldende stijl als in de beschrijving van beeldende kunstwerken. Zo wordt Luc Tuymans’ schilderij Slide omschreven met woorden van Walser: ‘Beelden die niets zeggen alleen maar over niets (Robert Walser).’ De leegte wordt zichtbaar en mooi in totaal uiteenlopende werken, zoals ‘de sculpturen van Henry Moore’, omschreven als ‘gaten met steenvlees eromheen’; de gesluierde dode Christus van Giuseppe Sanmartino ; de monochromen van Yves Klein (volgens hem ‘bestaan de kunstwerken uit hun afwezigheid en betekent de leegte niet noodzakelijk verlies, maar vooral mogelijkheid); en Léon Spilliaerts ‘De blauwe teil’ die de maan weerspiegelt. Deze band tussen kunst en leegte wordt in het twintigste hoofdstuk behandeld in een lijst van ‘Stillevens’ – levens die stilgevallen zijn, zoals dat van de moeder en de achterblijvers.

Heel wat personages en verhalen zijn ontleend aan schilderijen. Zo is er de man in het park achter het ouderlijk huis. Hij staat bij een muur met een spade in zijn hand en is weggelopen uit Against the Day I en Against the Day II van Luc Tuymans . De ultieme metamorfose aan het eind komt er wanneer de vader een nieuwe vriendin vindt, een jeugdvriendin. Van een ‘ik’ wordt hij weer een ‘wij’. Eén wordt twee, en dat ziet de verteller als een uitbeelding van het schilderij Concetto Spaziale van Luciano Fontana : de twee geliefden staan op een plein als twee strepen in dat doek. De hervonden (ge)liefde is niet alleen een opvoering van een beeldend werk, maar ook van een mythisch verhaal, meer bepaald over het bejaarde koppel Philemon en Baucis dat samen mocht sterven en dat na de dood veranderde ‘in een linde en een eik die zich met elkaar verstrengelden.’ Bij de eerste verschijning van de mythe in de roman staat Philemon voor de vader en Baucis voor de moeder, bij het finale optreden gaat het, volgens de titel van het hoofdstuk, om ‘Philemon en Baucis 2.0’, waarbij de vader en de nieuwe vriendin de mythische rollen opvoeren.

Niet alleen de verhaalwereld van Verhelst is beeldend, ook zijn stijl is dat. In het hoofdstuk ‘Metamorfosen 2’ staat een heus essay over de metafoor als iconische vorm van beeldspraak. Daarin beschrijft de auteur de metafoor als een manier om de geblokkeerde deur te openen. Hij stelt je immers in staat ‘ingesleten manieren van denken te verlaten, zodat je toegang krijgt tot een reservoir aan herinneringen en analogieën, die op hun beurt nieuwe, onvermoede analogieën opwekken, gevoelens, fantasieën, dromen’. Metaforen verbinden alles met elkaar, ze produceren de grijze sluier, het netwerk rond het zwarte centrum. En dat is nodig om het centrum in het vizier te krijgen. Net als kunstwerken en verhalen, geven metaforen vorm aan wat er niet is, namelijk de band tussen twee disparate elementen, een band die er voor de metafoor niet was. Metaforen zijn ‘monument (herinneringen) en ruïne (vergeten).’

Als combinatie van beeld en taal, is de metafoor het geschiktste middel om vorm te geven aan het gemis. Vandaar dat dit boek bulkt van de vergelijkingen. Zo wordt het verdriet vergeleken met een parasiet, een huisdier, een kamer die je liever niet betreedt, een luchtbel. Dat maakt het rouwen concreet, voelbaar, voorstelbaar, zichtbaar, en zorgt ervoor dat dit boek over de leegte en het gemis zowel de abstractie als het sentiment weet te vermijden. In visuele beelden leeft de dode moeder: ‘Witte vlokkenrozen. In een veld vol gipskruid en bloesemsneeuw liggen de handen van mijn moeder als twee witte lelies. Een nature morte.’

Beelden als reële kunstwerken, als verhalen en als stijlfiguren, het zijn ‘matroesjka’s van leegte’. Uiteindelijk zijn het allemaal beelden van de gestorven moeder. Zij wordt uitgebeeld in het weefsel van vergelijkingen en verknopingen dat deze roman is.

De belangrijke rol van het beeldende hangt samen met de thematiek van het kijken. Wat de zoon vooral treft wanneer hij zijn dode moeder ziet, is de manier waarop zijn vader naar haar kijkt, alsof hij haar opnieuw tot leven wil wekken.

de blik van mijn vader, die wil ik me herinneren. Hoe hij naar zijn vrouw kijkt, met ogen die strelen, omhelzen, omklemmen, kussen, schreeuwen, sprakeloos van onthutsing. En opnieuw. Kijken naar elke millimeter van dat gezicht, van die hals, die haren, die armen, die handen. En opnieuw. Zoals hij nooit eerder heeft gekeken, voor die ene, nee, voor de laatste, nee, nee, nee, voor de allerlaatste keer.

Dat is de blik die de verteller probeert te ontwikkelen via de beeldende stijl en de visuele kunsten. Je zou het de blik van Pygmalion kunnen noemen, naar de beeldhouwer die zijn kunstwerken tot leven bracht.

Het vergeten zelf

De titel van de roman is ontleend aan het gelijknamige gedicht uit de bundel Wij totale vlam (2014), dat hier in licht gewijzigde vorm opnieuw wordt opgenomen. Vergeten hoort bij rouwen. Het begint al vanaf de eerste seconde na de dood en het is noodzakelijk om het verlies te aanvaarden, het levenspatroon en de gewoonten te herschikken. Geen metamorfose zonder vergeten. Niet alleen de ander moet ten dele vergeten worden, ook het ik dat je was, moet je gedeeltelijk achterlaten.

We mogen ‘niet vergeten dat iets van ons / verloren mag gaan’. Zonder dat verlies, kan er geen nieuw ‘wij’ ontstaan. Dat bleek al uit ‘Philemon en Baucis 2.0’. Het blijkt ook uit het gedicht dat de roman opent en afsluit. Dat gaat over een ladder die de mens toelaat van de ene tijd naar de andere te gaan – in termen van wat we hierboven zeiden: een ladder die de gesloten deur kan openen. Dat kan alleen als de ladder haar eigen metamorfose (van boom tot ladder) niet verbergt. In de eerste versie van het gedicht blijft het een vraag of iemand die metamorfose kan laten zien: ‘Wie zal de ladder uit de boom / Het dansen van vuur door de lont / Het krachtige merg van de ladder uit de boom hakken?’ In de tweede en laatste versie wordt de vraag gevolgd door een antwoord: ‘Wij zullen de boom weer om de ladder heen hakken.’ Niet ik, maar wij. Zoals Philemon en Baucis. Of zoals de evolutie in het werk van Verhelst: zijn vertellers gebruiken steeds meer de wij-vorm. Ook in Voor het vergeten komt die collectieve verteller gaandeweg vaker aan bod.

Ik zou deze metamorfose van ik tot wij niet de moraal van het verhaal willen noemen. Ik zou ook niet willen beweren dat het ik-verlies hier wordt beschreven als een onmisbare voorwaarde voor het verwerken van verlies. Het gaat niet om een oud ik dat je moet verliezen en een nieuw ik dat je via ‘wij’ moet vinden. Het gaat om een continue metamorfose van het ik, zoals het schip van Theseus, waarvan telkens een plank vernieuwd werd, tot het gehele schip nieuw was.

De paradox van het schip van Theseus. Stel dat je van een schip elke, maar dan ook elke plank vernieuwt, is het dan nog hetzelfde schip?

Vervang een schip door jezelf en plank door lichaamscel. Wie is die persoon die nu aan de oever van de vijver ligt? Wie is in Actaeon veranderd? En hij? In wie is hij veranderd?

In wie is Verhelst met deze nieuwe roman veranderd? Voor het vergeten lijkt een synthese én metamorfose van alles wat zijn werk kenmerkt: de mix van poëzie, proza en visuele kunst; de beeldende stijl, die de leegte in soms gruwelijke schoonheid omzet; de aandacht voor het lichaam in stilstand (bijvoorbeeld de dood) en beweging (zoals de dans); het eindeloos hernemen en herschrijven van bepaalde verhaalelementen, enzovoort.

Bij de vernieuwing en de transformatie hoort het expliciete appel aan de autobiografie, onder meer door het gebruik van heel wat concrete zaken uit het leven van de schrijver. Ook relatief nieuw zijn de essayistische stukken over het werk van anderen en zichzelf. In elk werk van Verhelst zit metafictie, maar hier wordt dat uitgewerkt tot stukken die op zichzelf kunnen worden gelezen als interessante en prikkelende essays. Alles bij elkaar is deze roman een tour de force. Hij is doordacht en doorleefd, complex en leesbaar, encyclopedisch en autobiografisch. En daarmee heb ik nog maar een klein deel van dit boek belicht – of vertekend: ‘Gesprekken tussen kunstwerk en toeschouwer zijn per definitie uitwisselingen van misverstanden.’

Bart Vervaeck