Cliënt E. Busken van Jeroen Brouwers: ‘Indrukwekkende stijl, taal en introspectie’

In de twaalfde roman van Jeroen Brouwers Cliënt E. Busken bevindt de protagonist zich in huize Madeleine, een rustoord. De elf hoofdstukken zijn één lange, wild meanderende stroom van gedachten, gevoelens, herinneringen en dromen.

In Jeroen Brouwers’ nieuwste roman, Cliënt E. Busken, is de ongeveer tachtigjarige titelfiguur na een val opgenomen in een verzorgingsinstelling. In zijn ogen gaat het echter niet om verzorgen, maar om bewaken als in een gevangenis of een kostschool – of een crèche: de ouderen zijn immers weer baby’s geworden. Ze zijn terechtgekomen in een hel, bevolkt door ‘schimmen’ en door mythische figuren als Charon. Het mortuarium in de kelder doet denken aan dat van Brouwers’ eerste roman, Joris Ockeloen en het wachten (1967). Ockeloen bezocht een hel van mismaakte baby’s en kinderen.

Zo lijkt de twaalfde roman van Brouwers een spiegel van zijn allereerste: ging het daar om een jonge man die wachtte op de geboorte van zijn dochter (Busken zou trouwens ook een dochter hebben), dan gaat het nu om een oude man die wacht op de dood. Dat wachten is voor beiden een soort hellevaart.

De instelling waar Busken verblijft, wordt omschreven als ‘het instituut, de inrichting, de gijzelaarsbewaarschool, Huize Madeleine voor ouden van daapsen die in hun luier pissen en de rest’. Om die rest te voorkomen, heeft Busken een fluitje, waarop hij moet blazen als hij voelt dat er iets te gebeuren staat. De wondermooie verpleegkundige Moniek Morton, die helaas een ‘stem van houten planken’ bezit, legt het hem uit: ‘Fluitje zit hier in het linkerzakje van uw overhemd, meneer Busken. Als u voelt dat u moet, meteen blazen. Dat er weer geen ongelukjes gebeuren.’

Zuster Morton combineert niet alleen de naam van een vrouw (Moniek) met die van een man (Morton), ze is ook op andere manieren een vrouw én een man: ‘Eerst dacht ik dat zij een knappe jonge man was vanwege het stemgeluid en het haar, kort tegen haar schedel. Ook omdat het witte cipierspak geslachtsonduidelijk is: de man die niet Moniek heet, draagt hier hetzelfde als de vrouw die wel zo heet.’ Daarin lijkt ze op ongeveer alle verzorgers in Huize Madeleine, door Busken omschreven als ‘de genderfluïde pleegzorgenden’. Hij wordt geacht ‘op het fluitje te blazen om het dienstverlenende pluimvee van welke gendersoort ook op zekere zich bij mij voordoende ingewandsaandrang te attenderen’.

Wie de symfonische bouwkunst van Brouwers een beetje kent, hoort hier al allerlei octaven – thema’s en verhaalelementen die, zoals een hoge en een lage do, met elkaar samenvallen en toch van elkaar verschillen. Er is octaviteit in de tijd: de oude Busken lijkt op een baby, een leerling van de kostschool, een gevangene. Voorts is er ‘de gendergelijkstelling of -opheffing’, waardoor man en vrouw octaven worden. Die verbinding is bovendien een echo uit de jeugd van Busken. Zijn moeder wou een meisje in plaats van een jongen, of in de bittere taal van Busken: ‘Ze wilde geen kind, toen ik er eenmaal was, vond ze dat ik vanonder een gleuf had moeten hebben in plaats van een tuitje, geef me de schaar eens, zei ze, dan knip ik het eraf. In mijn gedenkschriften kan men lezen dat ik tot halverwege mijn achtste levensjaar jurkjes en pijpenkrullen heb gedragen.’

Tegen die achtergrond krijgt het fluitje van Busken allerlei connotaties, die in de lichtjes megalomane (‘opgeblazen’, om in de beeldspraak te blijven) seksuele fantasieën van de verteller duidelijk aan bod komen. Misschien is hij ook een verre verwant van ‘de Buskenblaser’, de ouder wordende hoofdfiguur uit een middeleeuwse sotternie die zijn vrouw en zijn jeugd probeert te heroveren door in een buisje of een fluitje te blazen. De verbinding is vergezocht, al was het maar omdat Busken weliswaar vervuld is van heimwee naar zijn jeugd maar nu vooral wil sterven. En toch, bij Brouwers is niets toevallig.

Zo verwijst de naam van de instelling naar het Madeleinekoekje van Proust, het snoepje dat hem terugbracht naar de verloren en gedroomde tijd, die alleen in de literatuur hervonden kan worden. Net als Prousts hoofdfiguur en net als Brouwers’ voorbeeld Harry Mulisch (die niet toevallig in de roman figureert), daalt Busken in zijn verbeelding af naar het verleden. Hij is een tragische reïncarnatie van Orpheus, de mythische figuur die in elke roman van Brouwers centraal staat. Orpheus wil het gebeurde ongedaan maken, de dood opheffen en weerkeren naar een mythische tijd, een verstilde eeuwigheid zonder ouderdom en sterven. Busken lijdt naar eigen zeggen ‘aan heimwee. Naar het ongebeurde dat had moeten gebeuren. Of naar het omgekeerde.’

Orpheus’ centrale wapen in de strijd tegen de tijd is de kunst, meer bepaald de lyriek, gesymboliseerd door zijn lier. Op het eerste gezicht (en met de traditie van de sotternie in het achterhoofd) zou je denken dat het fluitje van Busken een armzalige en trieste versie is van die lier. Maar dan zou je Busken onderschatten. Als verteller is hij een virtuoos, die in briljante formuleringen afdaalt in de tijd en de ruimte en die in de taal alle tegenstellingen als octaven met elkaar weet te verzoenen: vroeger en nu, leven en dood, kostschool en verzorgingsinstelling, man en vrouw, haat en liefde. De elf hoofdstukken van Cliënt E. Busken zijn één lange, wild meanderende stroom van gedachten, gevoelens, herinneringen en dromen. Een stroom die zijn kracht ontleent aan de ongeëvenaarde taalbeheersing van de verteller – en de schrijver.

Klankkleur bij wijze van spreken

Busken heeft een ongezond leven achter de rug, vol drank en sigaretten. Misschien heeft dat geleid tot zijn val – hij had een fles in de hand toen hij viel – en zo tot zijn opname in huize Madeleine. Na de val verliest hij af en toe het vermogen kleuren te onderscheiden. Alles wordt blauw, al zijn er ook hier schakeringen:

Op sommige momenten, zoals deze, verandert alles wat ik zie, al kijk ik er niet naar, opeens in mistig blauw, lichtblauw, lichtend blauw, fluorescerend, doorzichtig, waarin de kleuren die de dingen werkelijk hebben zijn verdwenen. Dat dateert van sedert het me gebeurde, het me overkwam, het zich aan mij voltrok. Nu eens duurt het een aantal etmalen en slaap ik ook blauw, dan maar enige uren of korter voordat mijn zicht is hersteld. Nu doen mijn soortgenoten op het blauwe gras zich aan mij voor als diafane blauwachtigen in de zon, die blauwachtig licht afstraalt van hun kleren, gezichten en haar.

De vele soorten blauw die in de waarnemingen van Busken opduiken, getuigen van zijn ongemeen scherpe observatievermogen. Misschien verwijzen ze naar de blues en het blauwtje, misschien zelfs naar het blauwe uur, de overgangsfase tussen dag en nacht, leven en dood. Busken is immers een expert in het bekijken en beschrijven van de overgang, het samengaan van leven en dood, man en vrouw, nu en toen. Maar zeker is dat het blauw verwijst naar het blauwe vlindertje dat in de prille jeugd van Busken symbool stond voor het geluk en dat nu, in de tuin van het gesticht, stervend in de handen van Busken belandt.

Als kleine jongen verbleef Busken, net als de hoofdfiguur van Brouwers’ Indiëtrilogie, in Nederlands-Indië. Hij was daar alleen met zijn moeder, en hoewel zij een hardvochtig en gemeen mens was dat hem voortdurend kleineerde, waren er in die tijd paradijselijke momenten, onder meer met een meisje dat herinnert aan tikoes uit De zondvloed. Wanneer Busken met zijn moeder terugkeert naar Nederland, trapt de loods van hun schip de blauwe vlinder dood. Hij fungeert als Charon die de kleine Busken naar de dodenwereld van Nederland brengt. In huize Madeleine wordt een aangepaste versie van deze helse scène opgevoerd, wanneer Busken een stervend vlindertje in zijn hand geduwd krijgt door zuster Morton:

Het vlindertje, dat blijkt het inderdaad te zijn, familie van de Lepidoptera, kantelt zich om en om in mijn hand, probeert overeind te komen om op te fladderen, weg van hier, zoals ik dat ook wil, maar er is van alles aan zijn frêle lijfje in het ongerede, zoals inmiddels ook aan mij van alles, beter: alles, in het ongerede is, een vleugel is gescheurd, zijn ene voelspriet ontbreekt, de andere hangt er vanaf het midden gekrookt bij.

Er is geen ontsnappen aan voor het vlindertje, dat even later sterft, en evenmin voor Busken. Hij heeft, letterlijk en figuurlijk, zijn lot niet in eigen handen; zijn leven wordt bepaald door de mensen van de instelling. Zijn enige verdediging is de taal, niet in het gesprek of de discussie, maar in de monoloog. Voor de buitenwereld doet hij alsof hij doofstom is, maar in zijn binnenwereld stormt de taal van de ene volzin naar de andere. In deze ‘gedachtewildernis’ hervindt hij de beweeglijkheid die hij in de buitenwereld en in zijn rolstoel helemaal kwijt is. Maar er is iets spastisch aan de beweging, vergelijkbaar met de ongecontroleerde spasmen en bibberingen die bij het ziektebeeld van cliënt E. Busken horen. De taal gaat met hem aan de haal, en het controleverlies is meer dan eens onafwendbaar: ‘Wat beweegt is wat omgaat in mijn hersenkoepel en mijn hand die alles noteert wat ik denk op een rol papier uit een afgedankt faxapparaat sjerrebekke schietspoele djikke djakke kerre koltjes klits klets. Mijn hand beweegt zonder te schrijven toch wel, ik kan het trillen niet stoppen.’

De grens tussen beheersen en beheerst worden is hier flinterdun. Busken laat zich zozeer meeslepen door zijn taalspel dat die taal niet alleen ontsnapt aan zijn controle maar ook aan de reële wereld. Veel van wat Busken vertelt, lijkt te passen in de ‘megalomane wanen’ die de psycholoog Freddy Calvé aan zijn cliënt toeschrijft. Busken beweert dat hij ‘hersenchirurg’ is, ‘polair meteoroloog’, ‘paleogeneticus’, ‘strateeg bij de generale staf’, gevierd schilder en componist, ‘cryptozoöloog’ – en dat is nog maar een bescheiden selectie. Hij werd naar eigen zeggen ontvangen door de pauselijke nuntius, door koningin Beatrix, hij kende Rilke en Mondriaan, bezat drie doctorstitels ‘in wetenschapsgeleerdheid’ enzovoort.

Bovenal is Busken schrijver, ‘opgemerkt tot in de kringen van het nobelprijscomité’. In het gesticht schrijft hij net zoals hij praat: alleen in en voor zichzelf.

Hij schrijft op rollen afgedankt kantoorpapier, zelfverzonnen woorden, soms in spiegelschrift, nietbestaande letters, allerlei algebra in een soortement Egyptisch uit de piramidetijd of van die Arabische slingertekens, geen punten en komma’s, soms een notenbalk met muziektekens of wat daarvoor doorgaat, rastertjes met zwartgemaakte vierkantjes als kruiswoordpuzzeltjes, of rood, of groen, gefröbel met kleurpotloden, geen touw aan vast te knopen.

De kleurpotloden compenseren de verblauwing van zijn wereld en zorgen ervoor dat het samenvallen van tegenstellingen (de octaviteit) een papieren vorm krijgt. Busken schrijft tegelijkertijd op drie stroken papier, alsof hij dezelfde melodie in drie octaven componeert. Hij schrijft ‘afzonderlijk simultaan’ op ‘de drie lange papierstroken’ die op zijn schrijftafel liggen:

Op de ene ontstaat een wereldfilosofisch werk met schema’s en over de duizend voetnoten, op de tweede ontvouwen zich mijn gedenkschriften waarvoor ik de titel Excellentissimo overweeg […], en op de derde noteer ik invallen uit de onbegrensde rijkdom van mijn gedachten. Alles in code met letters en tekens naar eigen ontwerp, alleen begrijpbaar voor mijzelf, daar niemand anders er kennis van neme, want vooral strook twee en drie zijn hoogst particulier van aard. Voor filosofie gebruik ik meerdere kleurpotloden ten dienste van de overzichtelijkheid, voor mijn memoires alleen het rode.

Door zo te schrijven verenigt Busken kleuren met tekstsoorten. En dankzij zijn virtuoze formuleringen kan hij die kleuren ook verbinden met klanken. Zo beschrijft hij de klanken uit de test bij de audioloog: ‘Hoge piepgeluiden, oranje. Schettergeluiden, metaalkleur. Bromgeluiden, donkerbruin.’ Door de taal verzoent Busken de waarnemingen die in zijn bestaan als puzzelstukken uit elkaar zijn gevallen. Klanken worden kleuren, en omgekeerd: ‘Ook blauw van geluid.’ De stemmen die Busken in zijn binnenwereld hoort waaien, hebben een kleur: ‘Stemmen in mijn hoofd en darmen en daar echoënd door gangen en portalen, iedere stem een andere kleur.’ Zo wordt zijn armtierige buitenwereld vervangen door een gelaagde, multidimensionale wereld vol kleur en klank, ‘noem het mijn multiversum van gefluister en gegons, iedere gedachte is een gekleurde rorschachvlek met geluid’.

De volle volte

Dat multiversum staat tegenover het universum van de verbloemende taal die alle verschillen uitwist en daardoor ook elke vorm van octaviteit onmogelijk maakt. Alles wordt neutraal in de politiek correcte taal, het ‘hedendaagse taalgeschuif’ waaraan Busken zo’n hekel heeft. Je mag niet meer spreken van mannen en vrouwen, laat staan van zwarten en blanken. Een hoer wordt een sekswerker, een patiënt een cliënt. Wat betekent dat voor patiënt Busken? Hij vraagt het zich af wanneer de psycholoog hem onderzoekt:

Ziet hij mij nu ook verdonkerd als een niet van hier afkomstige uitheemseling met migratieachtergrond, gendergewijze ook niet meteen thuis te brengen? Je weet vandaag niet wat je nog wel en niet meer mag zeggen, is allochtoon nog toegestaan? Hoer zeggen in plaats van prostituee is ongevoelig, ook het woord prostituee zelf, zegt Babet, je moet sekswerker zeggen, zegt Babet. Een mannelijk woord, ook als het een werkster betreft. Dat komt door de genderopheffing. Mannen, vrouwen, homoseksuelen van beiderlei en verder iedereen mag gewoon gebruikmaken van dezelfde toiletgelegenheid in cafés en op vliegvelden.

Verschillen en spanningen worden uitgegumd door dit taalgeschuif. Tegenover deze verarming stelt Busken zijn extreem rijke taal, die in haast elke zin onverwachte vondsten uit de diepte van de menselijke geest haalt. Of in het Buskens:

Het is waar, ik neig naar volle volte, het volste overvolle onverzadigbare uit zijn voegen barstende buiten zijn beddingen brekende overstromende met voeten tredende overschreeuwende overspannene. Misschien ben ik altijd geestesziek geweest en verblijf ik hier al vele eeuwen sedert ik de eierschalen heb verlaten die mij omsloten hielden als een harnas. […] Het is waar, ik neig naar het ademloze onophoudelijke nooit eindigende voortdurende, wat en zoals ik schrijf is eeuwig en geheim, vandaar.

Die volte is een van de vele sterke punten van deze roman, die erin slaagt een haast experimentele bewustzijnsstroom om te vormen tot een erg leesbaar en volledig overtuigend portret van de mens die niet meer past in zijn omgeving. De recente romans van Brouwers vonden een bedding voor zijn taalvirtuositeit in heldere en spannende verhalen, bijvoorbeeld over een frauderende hoogleraar (in Geheime kamers (2000)) of een helse tocht op een cruiseschip (in Bittere bloemen (2011)). In Cliënt E. Busken wordt zo’n verhaal vermeden en toch is dit een geweldig spannend boek dankzij de indrukwekkende stijl, taal en introspectie. In De zondvloed (1988) droomde de hoofdpersoon ervan een boek te schrijven dat nergens over zou gaan – hoogstens over een man die van een trap loopt – en dat toch heel spannend zou zijn. Het zou in de traditie van Flaubert een boek over niets zijn, een boek dat vooral over schrijven en formuleren gaat en dat in die stijl zijn spanning en bestaansreden vond. Met zijn recentste roman heeft Brouwers zo’n boek geschreven. Cliënt E. Busken loopt de trappen van zijn geheugen en zijn binnenwereld op en af en de lezer volgt, bijna ademloos, met de grootste bewondering. In een tijd waarin gladde en simpele romannetjes de norm geworden zijn, is Cliënt E. Busken niet minder dan een weldaad.

Het is een echte Brouwers, maar in het doorgedreven taalexperiment toch ook weer iets nieuws. Het bevat echo’s van andere teksten van de auteur, maar het klinkt toch helemaal anders. We kunnen slechts hopen dat het nog veel en vaak mag naklinken in de nieuwe romans van deze schrijver.

Bart Vervaeck