Censuur in Roald Dahl nieuw? Sensitivityreaders sleutelen al decennia aan Belgische strips

Roald Dahl is niet de eerste schrijver van wie boeken worden bijgestuurd. Sensitivityreaders schaafden al veel eerder aan Belgische strips.

Over de hele wereld leidde het onlangs tot grote ophef: sensitivityreaders hadden de opdracht gekregen om de boeken van Roald Dahl aan te passen aan nieuwe gevoeligheden. De Nederlandse schrijver Ilja Leonard Pfeijffer stelde het zo: ‘Een boek dat is goedgekeurd door een sensitivityreader is een waardeloos boek, omdat het angstvallig en braaf binnen de lijntjes kleurt.’ De zaak ligt extra gevoelig in tijden van woke – en zijn tegenstanders. Maar nieuw is het allemaal niet. De artistieke integriteit van jeugdauteurs staat al jaren onder druk. Bijvoorbeeld bij de auteurs van die populaire boekjes voor kinderen ‘van 7 tot 77 jaar’: de beeldverhalen.

De peetvader van de Belgische strip blijft Hergé (1907-1983), de tekenaar van Tintin/Kuifje. Al vanaf de eerste albums kreeg de reeks een cultstatus, ook in het buitenland. De allereerste verhalen werden dus vertaald, én in één moeite door aangepast. Vooral Kuifje in Congo (1930) was ontzettend populair, maar de Belgisch-Congolese achtergrond bleek een hinderpaal. Niet omdat de setting koloniaal was (dat maakte het album juist aantrekkelijk), maar omdat de context er voor buitenlandse lezers te Belgisch uitzag. Het Portugese kindertijdschrift O Papagaio maakte in 1939 van Tintin au Congo een eigen Tim-Tim em Angola. Angola, een buurland van Congo, was tot 1975 een Portugese kolonie. In 1945 maakte het Zwitserse blad L’Echo Illustré het nog een tikkeltje bonter: Belgisch-Congo werd zonder verpinken veranderd in het onbestaande Zwitsers-Congo. De mentale comfortzone van het publiek was belangrijker dan de vermeende artistieke integriteit.

Op de cover van de Franstalige versie van het stripblad Kuifje werd de leeuwenvlag vervangen door een adelaarsvlag.

Ook de klassieke Vlaamse strips schikten zich om commerciële redenen naar de gevoeligheden van hun publiek of hun publieken – meervoud. Suske en Wiske van Willy Vandersteen (vanaf 1945), Nero van Marc Sleen (vanaf 1947) en later Jommeke (vanaf 1956) van Jef Nys verschenen eerst als krantenstrips en pas daarna in albumvorm. Suske en Wiske werd gepubliceerd in De (Nieuwe) Standaard, dat de leuze AVV-VVK op de voorpagina had: ‘Alles voor Vlaanderen, Vlaanderen voor Kristus’. Nero (tot 1965) en Jommeke waren de beeldverhalen van Het Volk, het uitgesproken volkse en katholieke dagblad van de christelijke arbeidersbeweging. Geen van die strips kleurde buiten de lijnen van het politieke kader van de eigen krant. Maar wat gesmaakt werd door de eigen lezers, was niet noodzakelijk populair bij de veel bredere massa van winkelende landgenoten. In dit sterk verzuilde land moesten uitgevers dus afwegen of de inhoud de verkoop zou schaden. Als ze meenden van wel, kozen ze voor vormen van zelfcensuur.

Beschaafd Nederlands

De Standaard deed dat met sommige verhalen van Suske en Wiske. Als Vlaamsgezinde krant pleitte DeStandaard in de vroege naoorlogse jaren voor een milde behandeling van de collaborateurs. Die eis keerde als vermomde allegorie weleens terug in haar strips. Maar in De bokkerijder en De mottenvanger (beide uit 1948) lag die politieke boodschap er wel érg dik op. Zo kort na de oorlog was dat nog onverteerbaar voor het brede publiek. Daarom wachtte de uitgever tot de repressie voorbij was en de jongere lezers die dubbele bodem niet meer snapten. In 1956 mocht het album De bokkerijders de winkelrekken in, pas in 1958 volgde De mottenvanger.

Ook het Franstalige publiek had zo zijn gevoeligheden. In 1952 maakte Bob De Moor, de rechterhand van Hergé, een stripversie van De leeuw van Vlaanderen van Hendrik Conscience. Op de cover van het Nederlandstalige tijdschrift Kuifje kwam een tekening van Vlaamse ridders met de bekende zwart-gele leeuwenvlag. Het Franstalige zusterblad Tintin veranderde de leeuw in een gestileerde adelaar. Francofone lezers zagen ‘Vlamingen’ nog altijd als pseudo-Duitsers, en de uitgever streek zijn publiek niet tegen de haren in.

De Franse censuurcommissie verbood dat iemand werd gedood, ‘tenzij uit zelfverdediging’.

Door de verhalen aan te passen, probeerde men nieuwe lezers te bereiken. Vanaf de jaren zestig werden veel Vlaamse stripreeksen stelselmatig bijgewerkt met het oog op een grotere verkoop in Nederland. Willy Vandersteen, altijd al de meest commercieel ingestelde van de Vlaamse tekenaars, had er geen moeite mee om zijn oorspronkelijke verhalen te ‘verhollandsen’. In 1968 verving hij in zijn klassieker (Op) Het eiland Amoras alles wat met Vlaanderen en Antwerpen te maken had door Nederland en Amsterdam. Zo werd het oorspronkelijke begin ‘Tante Sidonie en Wiske brengen een dagje verlof door te Doel aan de Schelde’ ineens ‘… een dag vakantie aan het water’. Professor Barabas belandde niet meer in de cellen van Het Steen maar in die van de Schreierstoren. De feestelijke thuiskomst werd verplaatst van de Antwerpse Grote Markt naar de Amsterdamse Dam.

Om een commerciële doorbraak te forceren in Nederland werd de Vlaamse tussentaal in strips vervangen door Standaardnederlands. Bij Suske en Wiske gebeurde dat voor het eerst in De nerveuze Nerviërs (1963): ‘Vanaf nu spreken we beschaafd Nederlands en daarom heet ik voortaan Sidonia.’ In de jaren zestig werden ook enkele Nero-albums gesplitst in een Vlaamse en een Nederlandse variant. Voor het Vlaamse publiek trok detective Van Zwam in Het B-gevaar (1948) nog altijd ‘zijn dertiende maand’. Boven de Moerdijk leefde hij ondertussen ‘van de AOW’, het collectieve ouderdomspensioen.

Kogel door het hoofd

Ook de Franstalige uitgevers moesten hun Belgische strips aanpassen om de zeer grote Franse markt te vriend te houden. De Fransen, even chauvinistisch als protec- tionistisch ingesteld, wilden hun jeugd (en hun markt) beschermen tegen een te grote buitenlandse invloed. Daarom werd in juli 1949 een wet uitgevaardigd ‘sur les publications destinées à la jeunesse’. De controle werd toevertrouwd aan een speciale Commission de surveillance. Die Franse censuurcommissie hield niet van westerns en oorlogsverhalen. Ze besliste dat er niemand meer mocht worden gedood, ‘tenzij uit zelfverdediging’. Van uitgeverij Dupuis werden liefst twaalf albums verboden wegens te angstwekkend, te vulgair of te gewelddadig. Van het Lucky Luke-verhaal Vogelvrij (1954) moest een volle pagina opnieuw getekend worden: het kon niet dat de schurk Joe Dalton een kogel door het hoofd kreeg.

In zijn uitstekende overzichtswerk Duizend bommen en castraten. Censuur in de strip (2020) somt auteur Jan Smet in meer dan 500 bladzijden op wat ooit níét mocht. Hij heeft een heel hoofdstuk nodig (Spleetogen, haakneuzen en dikke lippen. Van racisme tot politieke correctheid) om uit te leggen hoe, decennia vóór woke een twistpunt werd, de karikaturale afbeelding van andere culturen en vooral van mensen van kleur werd geproblematiseerd. Zelfs Asterix, een beeldverhaal dat de Fransen als cultureel erfgoed beschouwen, kreeg een halve eeuw geleden al kritiek. De toverformule van de stripreeks bestaat uit milde spot met alle mogelijke ‘anderen’, of het nu Duitsers (‘Gothen’) zijn, Belgen, Britten of indianen. Dat hij vanwege zijn voorstelling van zwarte slaven of piraten als een halve racist werd afgeschilderd, leidde al in 1973 tot grote woede bij Asterix-scenarist René Goscinny: ‘Laat niemand mij dat in mijn gezicht zeggen, of hij krijgt een klap op zijn smoel. Ik, racist! Terwijl een groot deel van mijn familie in de ovens van de concentratiekampen is verdwenen.’

Twaalf albums van uitgeverij Dupuis werden verboden wegens te angstwekkend, vulgair of uitdagend.

Het overkwam ook Hergé, en niet alleen om het koloniale album Kuifje in Congo. In Cokes in voorraad (1956-1958), een verhaal over moderne slavernij, liet Hergé de bevrijde slaven onderling Oost-Afrikaans spreken. Tegen hun Europese redders Kuifje en Haddock spraken ze pidgin. Dat heette racistisch te zijn. Hergé paste de taal aan, zij het met tegenzin. In een brief liet hij weten dat hij toegaf ‘aan de nadrukkelijke smeekbedes van zijn uitgevers, die de gevoeligheden van de mensen uit de Derde Wereld willen ontzien, en meer nog aan die van hun verdedigers in Parijs of in Brussel’. Jommeke-tekenaar Jef Nys was de kritiek op zijn weergave van zwarte Afrikanen beu en besliste na De rib van Kalafar (1986) om er geen meer te tekenen.

Naakte jongedame

De sixties waren de jaren van de grote sociale bevrijding, maar op seks, naakt en zowaar ook op vrouwen bleef een vreemd taboe rusten. Bij Dupuis, schreef scenarist Jean-Michel Charlier, ‘werden de weel- derige borsten van vrouwen en de diepte van hun decolleté tot op de centimeter nagemeten’. Marc Sleen werd er gek van: ‘Bij de deftige Standaard vond men zelfs de onderjurk van Madam Pheip te frivool.’ In de ene strip na de andere werden borsten verkleind en naakte lichamen bedekt. In 1970 publiceerde François Walthéry zijn eerste verhaal over luchtstewardess Natasja. Meteen sabelde een bekende Duitse stripcriticus het nieuwe personage neer met een freudiaanse uitleg: ‘Haar overdreven grote ogen kunnen worden geïnterpreteerd als een vaginaal symbool, alsook een teken van kwetsbaarheid.’ Auteur en uitgeverij legden de kritiek naast zich neer.

Preutsheid trof ook de Fransman Jacques Martin (1921-2010), een topmedewerker van Hergé die zelf veel succes kende met zijn Romeinse held Alex. Alex-strips zijn bedoeld voor jongeren maar daarom niet voor kinderen. Martin wilde de antieke oudheid zo realistisch mogelijk tekenen, dus met naakte mensen (m/v) in de publieke ruimte. Het kwam in 1977 tot een open conflict tussen de redactie van Tintin/Kuifje en de auteur toen hij De prooien van de vulkaan aan het tekenen was, een verhaal waarin de jonge vrouw Malua vooral níét naakt mocht verschijnen. Zijn eigen collega’s waarschuwden Martin ‘dat ze elke tekenplaat zorgvuldig zouden bekijken en dat ze niet zouden aarzelen hem te censureren als dat nodig was’. Een boze Martin bracht de allerlaatste plaat van het verhaal achter de rug van zijn collega’s hoogstpersoonlijk naar de drukkerij, zogenaamd uit tijdnood. Het publiek kreeg dan toch een halfnaakte Malua te zien, en de redactie stond voor voldongen feiten.

Nog in 1984 deed Dupuis vreselijk moeilijk tegen Bernard Hislaire, omdat hij in zijn delicate reeks over de verliefde tieners Frommeltje en Viola een droombeeld van een naakte Viola had voorzien van een haast onzichtbare zweem van schaamhaar. Korte tijd later zette Hislaire de reeks stop, na amper vier albums. Misschien was dat wel de bedoeling. De uitgever leek zich te willen indekken tegen kritiek van zedenprekers en fatsoensrakkers, de onvermijdelijke groep criticasters die zich altijd geschokt voelt en kinderen tegen elke dreiging wil beschermen.

Over Natasja schreef een recensent dat ‘haar overdreven grote ogen kunnen worden geïnterpreteerd als een vaginaal symbool’.

Begijntjes

Uitgevers anticiperen liever op te verwachten kritiek dan er achteraf aan te moeten toegeven. Daarom werden de vroegste albums van Jommeke grondig gereviseerd. ‘Jommeke leeft mee met zijn tijd en vooral… met de leefwereld van zijn fans/lezers’, heette het. Dat leunt dicht aan bij de sensitivityreaders van Roald Dahl. Dat oude bakelieten telefoons moderne mobieltjes zijn geworden: tot daaraan toe. Dat Sinterklaas geen ezel meer gebruikt maar een bestelwagen, en zijn Zwarte Piet nu een blekere Piet is: vooruit. Maar ook te griezelig bevonden passages werden geschrapt of hertekend. Lelijke vrouwen kregen een knapper uiterlijk.

En werd er niet geraakt aan het wezenlijke karakter van Jommeke door het authentieke en erg katholieke Vlaanderen van de eerste albums bewust weg te laten? De ooievaar van Begonia (1961) draaide rond een begijnhof met, jawel, begijnen. In het oorspronkelijke verhaal was er een priester bij en gingen de begijntjes bidden in hun kerkje. Bij de hertekening zijn beide verdwenen. Alleen de begijnen bleven, zonder katholieke context. Wordt het verhaal daardoor beter verstaanbaar? Je kunt je afvragen hoe lezertjes vandaag kijken naar een groep vrouwen die gehuld zijn in lange zwarte gewaden en buitenmaatse hoofddoeken die alleen het gezicht vrijlaten. Moslima’s zijn het duidelijk niet, maar wat dan wel (de laatste Vlaamse begijn stierf in 2013)? Verhalen worden snel karakterloos en zelfs nonsensicaal wanneer de oorspronkelijke achtergrond zomaar wordt geschrapt, uitsluitend omwille van een holle modernisering.

Al vele jaren lijkt het erop dat voor elk taboe dat verdwijnt een nieuwe gevoeligheid opduikt. Een cassant voorbeeld komt, hoe kan het anders, uit Kuifje in Congo – inmiddels Kuifje in Afrika. In 1975 gaf Hergé toe aan een klacht van dierenbeschermers. Een scène waarin Kuifje per ongeluk met dynamiet een neushoorn deed ontploffen, veranderde in een mildere grap waarbij de kolos bang de vlucht neemt. Dierenmishandeling is inderdaad niet meer van deze tijd. Maar wat hoeft de moderne lezertjes niet te choqueren, en valt tot vandaag te lezen in elke nieuwe uitgave van Kuifje in Afrika? Een andere strook, waarin krokodillen een blanke man van middelbare leeftijd aan stukken scheuren.