Benauwende familiebanden: het gezin als drukpan, doofpot of slangenkuil

Paul Demets (1966), plattelandsdichter van Oost-Vlaanderen, docent aan een kunstacademie en vader van dochters, heeft het in de poëziebundel De klaverknoop gewaagd hechte familiebanden onder het vergrootglas te leggen, en wat hij waarneemt grijpt naar de keel.

Het burgerlijk gezin is een drukpan, doofpot of slangenkuil, een historisch atypische constellatie die berust op de illusie dat liefde, seks, opvoeding en economische zekerheid van nature een eenheid vormen. Sommigen van ons doen niettemin ons best er toch iets van te maken en er zijn, als we Tolstoj mogen geloven, ook vast wel gelukkige gezinnen, maar het feit dat je tot elkaar veroordeeld bent en zeker als kind geen mogelijkheid hebt om eraan te ontsnappen, vormt een enorm risico. Misschien mogen we blij zijn dat het gezin in zijn traditionele vorm op zijn retour is, waarmee uiteraard niet gezegd is dat alle alternatieven automatisch ideaal zijn. Kinderen grootbrengen is in elke situatie een avontuur met ongewisse afloop, volwassen worden verloopt zelden probleemloos.

Paul Demets (1966), plattelandsdichter van Oost-Vlaanderen, docent aan een kunstacademie en vader van dochters, heeft het in De klaverknoop gewaagd hechte familiebanden onder het vergrootglas te leggen, en wat hij waarneemt grijpt naar de keel. Hij is een spaarzaam dichter: dit is zijn derde bundel in twintig jaar tijd. Stemden zijn eerste twee bundels al onbehaaglijk, deze is nog een graad beklemmender. Er is net zo lang met woorden geschoven totdat er een systeem was opgebouwd waar geen speld meer tussen is te krijgen. Ontsnapping is uitgesloten.

Demets is zich ervan bewust in een psychoanalytische traditie te staan. Tweemaal citeert hij Jacques Lacan, die de onontwarbaarheid van het reële, het imaginaire en het symbolische beschreef als een zogenaamde borromeïsche knoop. De knoop staat bij Demets ook voor de enge banden tussen ouders, kinderen, echtelieden en grootouders, die des te benauwender zijn omdat ze in beginsel op liefde zijn gebaseerd.

De bundel valt uiteen in zeven reeksen van zeven gedichten, steeds gevolgd door een cursief gezet kwatrijn waarin de levenscyclus van een vlinder wordt gevolgd. De eerste vijf reeksen, achtereenvolgens gewijd aan de moeder, de vader, het ouderlijk huis, de geliefde en het vaderschap, dragen de overkoepelende titel ‘Monade’. De spreker zelf is een monade, een eenling binnen een netwerk, een spin in een web, maar het web is zelf ook weer een bel of een afgesloten sfeer, om met Peter Sloterdijk te spreken. Het lijkt alsof er buiten de monade niets bestaat: ‘Dit huis kan nergens heen.’

Interessant genoeg heten de twee laatste reeksen samen ‘Nomade’: het woordspel suggereert dat alleen zijn en op weg gaan onlosmakelijk met elkaar zijn verbonden. In ‘Nomade’, dat motto’s van Gilles Deleuze en Julia Kristeva draagt, krijgt de knoop een politieke dimensie. Het gezin wordt een volk, de vreemdeling wordt niet binnengelaten, terwijl de dichter anderzijds laat zien dat we in zekere zin allemaal hulpeloos op drift zijn. Vreemdelingenhaat en incest komen samen in de weerzinwekkende figuur van de Oostenrijker Joseph Fritzl, die zeven kinderen bij zijn dochter verwekte.

De dynamiek van aantrekking en afstand, van liefde en afkeer, staat meteen centraal in het eerste gedicht, waar de spreker met zijn ouders aan tafel zit: ‘Ik houd mij ver van haar, maar ze trekt mij dichterbij.’ De navelstreng lijkt nooit volledig doorgesneden. ‘Deze kamer kent geen buiten’ en de ‘gordijnen verstikken het licht’. Op zondag snijdt vader het vlees, waarbij het lemmet van zijn mes ‘het verlengde van zijn hand’ is. Oedipus weet dat hij klem zit. ‘Ik ben met pik en al / in haar patroon gestikt’, zegt hij over zijn moeder, die tijdens het pellen van uien ‘huilt om haar ik // dat van mij verschilt’.

De geciteerde regels, met woorden als ‘stikken’ en ‘schillen’, illustreren Demets’ methode om met dubbele betekenissen te spelen. Ieder woord, iedere uitdrukking is een knooppunt van uiteenlopende draden. Waar woordspel in andere gevallen vaak niet meer is dan een bron van humor en verrassing, zet Demets het in om duidelijk te maken hoe dubbelzinnig iedere poging tot benoemen is en hoezeer we door ambivalentie en ambiguïteit bepaald worden. Daarmee is niet gezegd dat het spel steeds even subtiel wordt gespeeld. ‘Schoorvoetend past ze haar schoenen’ is een beetje flauw, evenals de vaststelling ‘hier zijn we op de hoogte’ tijdens een bergwandeling en ‘een tractor heeft de bodem de sporen gegeven’. Er staat tegenover dat de liefdesverklaringen ‘je verlicht / mijn liggen’ en ‘in jou ben ik / doorgrond’ krachtig en betekenisvol zijn.

Dat Demets erin slaagt de lezer zijn web in te trekken komt voor een belangrijk deel door zijn ogenschijnlijk objectieve wijze van waarnemen. Hij registreert nauwkeurig en brengt bijna zakelijk verslag uit, waardoor hij de indruk weet te wekken dat het om kale feiten gaat. Heel zelden spreekt de dichter iemand aan, het overgrote deel van de zinnen is constaterend van karakter.

In dit gedicht herinnert de spreker zich hoe zijn vader, die nu een hulpeloze oude man is geworden, hem vroeger met harde hand opvoedde:

De stoel heeft hij uit zijn hout gesneden. Ik heb hem

in mijn vingers. Ruik de tafel. Ik voel hoe hij toen

de leuning greep. De tik, de droge klap op mijn

schouders. Hij deed mij op eigen poten staan,

wortelen op tegels. Ik schuifel, vang heel zijn gewicht

terwijl hij nu verzonken zit. Zijn vingers die vertakken.

Zijn blik waar zij dagelijks op in hakte. Hij boog en brak.

Mijn hoofd leent zijn nerven. Zijn handen worden schors.

Wie haalt nu neer, hanteert de bijl? Dit huis kruipt in mijn botten.

De stoel die ooit weer boom zou worden, schilfert.

Zijn mond valt als geveld open als hij slaapt. De kamer bewaart

ons zwijgen. Traag groeien de wijzers terug naar elkaar.

Met geen stokken kan je een woord naar buiten krijgen.

In deze Ovidiaanse metamorfose verandert een vader langzaam in een boom, alsof het onderscheid tussen mens en hout slechts gradueel is. De zoon is uit hetzelfde hout gesneden als de vader en hij identificeert zich met de door zijn vader vervaardigde stoel, die nu het gewicht van de bejaarde verwekker moet torsen. Het verschil tussen zoon en vader wordt steeds kleiner, want het hoofd van de eerste neemt de nervatuur van de laatste over en ‘de wijzers’ groeien traag ’terug naar elkaar’, hetgeen suggereert dat het, in de twaalfde regel van het gedicht, bijna twaalf uur is. Wat dit tot een aangrijpend gedicht maakt is in de eerste plaats het contrast tussen de verschrikkingen (een vader die slaat, een moeder die haar man kapot maakt) en het zwijgen, en in de tweede plaats de gedachte dat alles wat zich hier afspeelt deel uitmaakt van een onontkoombaar natuurlijk proces. Die kringloop ligt verankerd in de structuur van de bundel, waarin we een zoon geleidelijk in een vader zien veranderen. Op zijn beurt zal hij proberen zijn nageslacht vast te houden: ‘Zoals het is, wil het het bewaren. Ik heb / de muren bezet, de kieren gedicht, de ramen // geklemd’. ‘Ik // sluit het op’, zegt hij, maar ‘het heeft de sleutels op zak’ – dus wie is hier eigenlijk de gevangene van wie?

De oude vader koestert de veiligheid van zijn dorp. Ziet hij op de televisie ‘golven’ buitenlanders arriveren, dan mompelt hij: ‘”Van mij mogen ze komen. Maar niet // in een ongecontroleerde stroom.”‘ Intussen sijpelt er tappelings ‘water door het plafond’. De natuur laat zich niet temmen: ‘Er is geen weg dan de weg naar zee’.

In de twee afdelingen van ‘Nomade’ werkt Demets dit thema verder uit. ‘Reisgezel’ vertelt van een voettocht van een man en een vrouw door een berglandschap. Het gaat om een vakantie in de Alpen, maar het is zeer de vraag of het paar er plezier aan beleeft. De wandeling is zwaar, er breekt een onweer los en later blijkt er in het dal een morbide bekrompenheid te heersen: ‘Onder de huizen wordt hier gegraven, // gemetseld, cement gemorst. Kelderramen zijn niet nodig.’ Men denke aan de films van Ulrich Seidl. De wandelaars voelen zich niet welkom: ‘Je wil hen graag begrijpen, maar dat laten ze niet toe. Ze laten je / alleen wat dichter komen. Ze verdragen je.’ De horeca is niet onbekommerd gastvrij: ‘We staan op de lijst. We hebben ons gemeld. In het restaurant / worden de tafels op nummer gezet.’

In de laatste reeks, ‘Eigenheimer’, zijn de rollen omgedraaid. We zien immigranten verschijnen, die graag aan het werk willen:

Ze komen in onze huizen. Ze reizen niet, ze blijven.

Ze waren hier altijd al. Ze kloppen aan en zien ons

zitten. We doen alleen open als het ons past.

Hun ogen breken geluidloos door het glas.

Paradoxaal genoeg zijn het deze vreemdelingen die we inhuren om onze huizen te bouwen. ‘Ze bouwen een nest voor ons met hun bloedeigen dons’, maar in dat warme nest is voor henzelf geen plaats: ‘Hoekig is het waar we hen laten hokken.’ De familieband uit de eerdere reeksen van de bundel is hier een nationale band geworden. Helaas gaat hier de suggestie van uit dat nationalisme net zo ‘natuurlijk’ is als de oedipale driehoek, terwijl het in beide gevallen zeker ook om culturele constructies met een aanwijsbare geschiedenis gaat. Je hoeft niet tot een natie te behoren, je hoeft geen gezin te stichten. Je kunt, tot op zekere hoogte, kiezen wie je wilt zijn, toch?

Daarin lijkt Demets niet zomaar te geloven. In de zeven cursieve kwatrijnen ontwikkelt een rups zich tot vlinder. Het dier maakt weliswaar enkele metamorfosen door, doet enkele inzichten op, maar ontkomt niet aan de wetten van zijn natuur: ‘Een rups die groeide en vrat tot ze in haar cocon gespannen zat.’ De vlinder die zich uit de cocon bevrijdt, weet dat zijn dagen geteld zijn. De enige hoop, als we Demets mogen geloven, schuilt in het vermogen zich in andere vlinders te verplaatsen, we hebben immers ‘hetzelfde bloed’. We zitten allemaal in hetzelfde schuitje en ‘kunnen met verworden niet stoppen’. Dat lijkt me een schrale troost.

Piet Gerbrandy