Adeline Dieudonné schept in ‘Het echte leven’ een wereld waarin we beslist niet echt willen leven

De eerste roman van Adeline Dieudonné, La vraie vie (2018), door Kris Lauwerys en Isabelle Schoepen vertaald als Het echte leven (2019), sloeg het voorbije jaar in als een bom. De Brusselse schrijver ging aan de haal met maar liefst zeven literaire prijzen.

De eerste roman van Adeline Dieudonné, La vraie vie (2018), door Kris Lauwerys en Isabelle Schoepen vertaald als Het echte leven (2019), sloeg het voorbije jaar in als een bom. De Brusselse schrijver ging aan de haal met maar liefst zeven literaire prijzen: Prix première plume, prix du roman Fnac, prix Filigranes, prix Rossel, prix Renaudot des Lycéens, prix Goncourt choix de la Belgique en prix Goncourt choix de l’Italie. En de succesmolen blijft draaien: de roman komt binnenkort op het scherm en op de planken.

Het goede versus het kwade

In Het echte leven groeit het vrouwelijke hoofdpersonage op in een gezin met huiselijk geweld: haar vader, een fervent jager, mishandelt zijn vrouw zowel fysiek als emotioneel. Wanneer ook haar jongere broer Gilles psychologische problemen ontwikkelt, stelt de protagonist alles in werking om weer een lach te toveren op zijn apathische gezicht. Het is tegelijk een poging om het heft in eigen handen te nemen. De ik-figuur wil geen slachtoffer van haar vader zijn: ik had ‘zin om hem te laten voelen dat ik geen prooi was, dat ik niet mijn moeder was, dat ik geen leeg omhulsel was, maar dat er in mijn binnenste een beest huisde’.

De Franstalige Adeline Dieudonné wordt vanwege het verpletterende succes van haar debuutroman vaak met de Vlaamse Lize Spit vergeleken, maar fraaie verkoopcijfers zijn niet het enige dat ze gemeen hebben. Beiden schrijven over het opgroeien van een jonge vrouw binnen een disfunctioneel gezin, over de verantwoordelijkheden die hiermee gepaard gaan (de ontferming over een broer of zus met psychologische problemen) en over wraakgevoelens en vergelding. Beide verhalen worden bovendien vanuit de belevingswereld van de vrouw verteld, werken naar een climax toe en spelen in op de onwetendheid van de lezers.

Het grote verschil tussen Spit en Dieudonné is dat Spit in Het smelt (2016) de psychologische gevoelswereld van het personage genuanceerd beschrijft. De blik die Eva werpt op de omliggende werkelijkheid lijkt waarschijnlijk. Hoewel Dieudonné het opgroeien van het kind goed weergeeft door de toon in de loop van het verhaal steeds minder sprookjesachtig te laten klinken, neemt de opgeroepen werkelijkheid in het Het echte leven vaak ongeloofwaardige proporties aan: de tienerdochter treedt op als het evenbeeld van Einstein en de jonge broer gaat door voor een kattenmoordenaar. Daar is op zich niks mis mee – Dieudonnés universum is eerder surrealistisch dan realistisch – maar de oppervlakkige vormgeving van de personages is wel storend. Wie binnentreedt in Dieudonnés roman heeft het gevoel verzeild te zijn geraakt in de eenzijdige voorstellingswereld van de negentiende-eeuwse roman-feuilleton. Een wereld waarin extreme, dualistische krachten het universum bezegelen: de vrouw figureert als een inferieur, zwak wezen (‘Mijn moeder werkte niet. […] Eigen geld bezitten interesseerde haar niet’); de man treedt op als dominante, gewelddadige bullebak. Zelfs de Kampioen, een positief voorgestelde man in het verhaal, ontsnapt in zekere zin niet aan deze ideologie: de schijnbaar voortreffelijke echtgenoot bedriegt zijn vrouw met het ik-personage, een minderjarig meisje.

Een terugkerend beeld in het boek belichaamt deze dualistische representatie: mannen zijn jagers, vrouwen zijn prooien. Het leven draait om eten en gegeten worden. De sfeer van de jacht tekent het hele boek: de talrijke dierlijke metaforen roepen transgressief gedrag op, de steriele ruimtes refereren aan de dood en sinistere klanken geven aan het geheel dan weer een onheilspellend karakter. Die lugubere wereld wordt bovendien beheerst door deterministische wetten: ‘En ik wist dat ik niet op een band met mijn vader hoefde te hopen, omdat ik nu eenmaal een meisje was […] Dat was normaal, het was nu eenmaal zo, het was waarschijnlijk genetisch bepaald.’ Ingrijpen in dat ‘Zolaanse’ wereldbeeld lukt niet: ‘[G]rijp niet in. Het universum heeft zijn wetten, het werkt, het is een systeem dat zichzelf voortbrengt, tegelijk architect, werkman en werkstuk, je zult het qua vernuft nooit overtroeven.’

‘[W]aar een wil is, is een weg’

Toch is er een personage dat de vastgeroeste wereld van Het echte leven in beweging brengt. De protagonist heeft een hekel aan stilstand: ‘Ik leed erg onder de bewegingsloosheid. Een uur lang met mijn kont op een stoel zitten was voor mij een ware marteling. Ik had beweging nodig.’ In een interview stelt Dieudonné dat ze als kind graag het boek Les Mémoires d’un Ane (1860) van de negentiende-eeuwse Comtesse de Ségur las. Voor de vormgeving van haar hoofdpersonage put Dieudonné ongetwijfeld uit dat verhaal over een mishandelde ezel. De ezel rebelleert, ontsnapt en bepaalt zijn eigen geluk. Dezelfde boodschap weerklinkt in Het echte leven: de protagonist ontworstelt zich aan haar onderdrukkende omgeving dankzij haar intelligentie en nieuwsgierigheid. Haar passie voor wetenschap ontspruit uit een naïef, kinderlijk project dat uit een Suske en Wiske-album gegrepen lijkt: ze wil een teletijdmachine bouwen om haar broer te redden. Ze komt er echter al gauw achter dat magie in het echte leven niet bestaat (‘ik ben geen fee’, zegt Monica). Voortaan doet ze een beroep op de natuurwetenschap en wiskunde om zoveel mogelijk bij te leren over tijdreizen – Marie Curie is haar grote voorbeeld: ‘Bij het lezen van de biografie van Marie Curie had ik beseft dat ik zo iemand wilde worden als zij. Iemand die niet bang was om naar voren te treden en een bijdrage te leveren aan de vooruitgang van de wetenschap.’

In wat volgt krijgen we een lofrede op de maakbaarheid van de mens: het jongvolwassen hoofdpersonage volgt privélessen bij professor Pavlovic en ontpopt zich tot een wetenschappelijk genie. Deze maakbaarheidsidee wringt met het elders verkondigde statische, deterministische wereldbeeld waaraan het uitgebeelde gezin gehoorzaamt. De vader kan die weerbarstigheid van zijn dochter niet verdragen: ‘Je denkt dat ik je verwaande gedoe niet zie, hè? Je denkt dat je beter bent dan wij, hè?’ Dieudonné lijkt hiermee te suggereren dat de vrouw de sociale ongelijkheid kan doorbreken op basis van eigen wilskracht: de actieve protagonist vormt het tegenbeeld van haar nederige moeder, die wegens haar passiviteit niet in staat blijkt om haar traditionele sekse-rol te overstijgen (‘Op haar huwelijksdag was mijn moeder nog niet bang. Het leek gewoon of daar was neergezet naast die man, als een vaas’).

De protagonist emancipeert niet alleen via de ratio, maar ook via de materie: ‘Ik hield van mijn lijf. […] Ik vond het fijn om te ontdekken welke nieuwe indrukken het bood. En welk genot erin school’. Ze wordt verliefd op de Kampioen, een spierbundel die haar doet inzien dat genot een ‘war[m] en zach[t] beest is’. Die fysieke kracht heeft ze nodig om haar vader te verslaan: ‘Ik was helemaal vervuld van de kracht van de Kampioen. Zijn lijf was mijn lijf. Ik had zijn spiermassa en zijn training. En daar kon mijn vader niet tegenop’. Maar het lichaam maakt de vrouw ook kwetsbaar. De protagonist verstopt haar lichaam zowel voor haar vader als haar broer: ‘Ik lette er ook op mijn lichaam zo goed mogelijk verborgen te houden’. Wanneer haar vader ontdekt dat zijn dochter ‘neukt in het bos’, wordt hij woedend. Een vrouw mag geen genot kennen. In haar toneelstuk Bonobo Moussaka (2017) hekelde Dieudonné reeds die terugkeer naar het puritanisme:

Het staat vast dat de man een grote seksueel geobsedeerde is, de vrouw… wel de vrouw respecteert zichzelf. Ze mag wel verlangen, zeker, anders is het een oude, uitgedroogde vrijster. Maar een beetje. Een heel klein beetje verlangen, dat onder controle blijft. (Vertaling door SVN.)

Yaelle, de vrouw van professor Pavlovic, ervaart als geen ander welke prijs een vrouw betaalt voor de revolte. Zij kreeg ‘zuur over haar gezicht’ gegoten omdat ze het opnam voor een slachtoffer van huiselijk geweld. Ze is letterlijk een vrouw zonder stem geworden: ‘niemand kan leven zonder gezicht. Zonder neus, zonder mond. Zonder te praten, zonder te proeven’. De scène verwijst naar het recente #Me-Too-debat: vrouwen die in opstand komen, worden de mond gesnoerd. Dieudonné benadrukt dat stilzwijgen van de vrouw nog eens door het stemgeluid van de man te overaccentueren via interpunctie (de uitspraken van de vader verschijnen vaak in hoofdletters). Het echte leven legt daarmee pijnlijke maatschappelijke discussies bloot: de blijvende ondergeschiktheid van de vrouw (‘[v]oor mij was het vanzelfsprekend dat een jongen meer waard was dan een meisje’, zegt het hoofdpersonage), partnergeweld en bijbehorende doofpotoperaties. Toch komt de vrouw in Het echte leven als winnaar uit de strijd. Yaelle is er ondanks de aanval in geslaagd om de mishandelde vrouw uit de klauwen van haar belager te redden: ‘Toen ze uit de coma ontwaakte, pakte ze een blad papier en balpen en schreef ze: “Ljoeba en haar baby maken het goed.” En ik zweer je dat ze zelfs zonder mond glimlachte. Ik wist dat ze gewonnen had.’

Een groteske dystopie

Hoewel Het echte leven tijdens de eerste hoofdstukken wat moeilijk op gang komt, zit de roman op vormelijk vlak goed in elkaar. De vlotte vertelstijl van Dieudonné is meeslepend; haar zinnen bevatten ondanks enkele flauwe shockeffecten veel sterke beeldtaal. Bij de inhoudelijke bedoelingen plaats ik meer vragen. Het echte leven eindigt met de moord op de vaderfiguur: Gilles schiet zijn vader neer, terwijl hij aangemoedigd wordt door zijn moeder. Een moeder die plots wel een stem heeft. Maar van gelijkheid is geen sprake – de emancipatie van de vrouw brengt ook de totale diskwalificatie van de man teweeg. De machtsverhoudingen zijn op het einde van de roman gewoon omgedraaid. Het boek is een aanklacht zonder oplossingen.

Daarnaast deelt Het echte leven de wereld op in uitersten, volgens een zwart-wit patroon. De hoofd- en nevenpersonages lijken eerder abstracte allegorieën dan mensen van vlees en bloed (de dochter, moeder en vader hebben overigens geen naam). Wie het volledige oeuvre van Dieudonné doorneemt, merkt dat die eenzijdige, hyperbolische voorstellingsmechanismen haar handelsmerk zijn. Dieudonné overexploiteert stereotypen: haar kortverhalen (voornamelijk in de bundel Le Ventre Idéal (2018)) en toneelstuk Bonobo Moussaka zijn één grote parodie op maatschappelijke verwachtingspatronen en traditionele genderrollen. De schrijver breekt verankerde structuren en ideologieën af via humor, sarcasme en ironie.

Het hyperbolisme mag dan wel een krachtig stijlmiddel zijn om patriarchale structuren te doorbreken, in dit werk ondermijnt het groteske de kracht van Dieudonnés boodschap. De totale uitvergroting van bepaalde personages kan je haast niet serieus nemen. Net zo goed is de roman overtuigend omdat het geheel zo opgeblazen is. Het echte leven is een dystopie. Adeline Dieudonné roept een wereld op waarin we beslist niet echt zouden willen leven. Haar fictie is een verzamelplaats van narratieven die de lezer angst aanjagen: ‘Verhalen dienen om er alles in te stoppen wat ons bang maakt, zo zijn we er zeker van dat het in het echte leven niet gebeurt’, aldus het hoofdpersonage.

Steffie Van Neste