Naar gelang het hem uitkwam, vervalste hij Vlaamse Primitieven geheel dan wel gedeeltelijk, of restaureerde ze meesterlijk volgens de regels van de kunst. Het onderzoek naar het werk van Jef Van der Veken (1872-1964) schiet op.
‘De man is alles kwijt, maar hij heeft het volledige dossier gekregen’, zegt Christina Ceulemans. We zitten op nog geen halve meter van een adembenemend mooi geschilderd paneeltje. Het waarnemend departementshoofd van het Koninklijk Insituut voor het Kunstpatrimonium (KIK) in Brussel vertelt hoe in de zomer van 2004 een Scandinavisch verzamelaar een kostbaar familie-erfstuk in handen van het KIK gaf om het precies te identificeren. Zijn inmiddels overleden vader had het in de jaren zestig in vertrouwen gekocht van kunsthandelaar Alois Mielke als een authentiek vijftiende-eeuws Vlaams paneelschilderij. De zoon dacht: als het er inderdaad een is, investeer ik beter in een kluis om het te bewaren of verkoop ik het aan een museum uit het land van oorsprong. Onlangs viel het verdict van het KIK. Het stelde de man driemaal teleur. Zijn schilderijtje is geen echte Vlaamse Primitief, maar een kopie. De man van wie zijn vader het had aangekocht, was een vroeger tussenfiguur in de nazi-kunsthandel. Het werd prompt aangeslagen door de Belgische staat.
Het betreft een ’trouwe maar niet letterlijke kopie’ van het rechterluik van de Braque triptiek van Rogier van der Weyden uit het Louvre. Het stelt Maria-Magdalena voor, in een weids, bergachtig landschap. Het hout van het paneel is vijftiende-eeuws, de achterkant bevat nog een oorspronkelijke tekst en schildering. De hardheid van de onderliggende tekening strookt niet met de vloeiende lijnvoering van de late Middeleeuwen. In de picturale laag werden verschillende moderne pigmenten aangetroffen. Van de oorspronkelijke schildering is onder de infrarode stralen niets terug te vinden.
De interdisciplinair werkende onderzoekers van het KIK waren ‘verbluft’ door de kwaliteit van het schilderij. Niettemin verraadde het de hand van kunst- en antiekhandelaar, meester-vervalser en toprestaurateur Joseph Van der Veken (1872-1964): de ietwat romantische verwerking van het landschap, het zacht in plaats van sculpturaal gemodelleerde gezicht, het vloeiende in plaats van het grafische. ‘Hij kon niet volledig afstand nemen van wat hij gezien heeft en van wat Van der Weyden niet gezien heeft. Hij heeft Rubens gezien, dat is iets wat je niet uit je geheugen kunt bannen. Hij is opgegroeid in de neogotiek en het romantisme’, aldus Christina Ceulemans. Voorlopig verhuist Van der Vekens Maria-Magdalena naar een kluis van het KIK. Ze wordt korte tijd publiek tentoongesteld in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel (tot 20.2).
‘Er staan privé-verzamelaars en internationale musea nog enkele slechte surprises te wachten’, voorspelt Jean-Luc Pypaert. In een ontvangstkamer van de Deutsche Bank aan de Brusselse Marnixlaan spreidt hij het onthullende fotomateriaal op tafel. Via een vriend van de familie kreeg de bankier ooit toegang tot het archief van Van der Veken. Hij raakte in de ban, verwierf expertise in het oeuvre van de ‘geniale’ restaurateur-vervalser en zocht contact met de specialisten van de Université Catholique de Louvain (UCL), Hélène Verougstraete en Roger Van Schoute. In samenwerking met het KIK bereidt hij tegen eind dit jaar een oeuvrecatalogus voor.
Pypaert schat Van der Vekens oeuvre op zo’n driehonderd werken. Honderd ervan zijn pure vervalsingen, gemaakt in de eerste periode van zijn activiteit, ruwweg tussen 1910 en 1914. Van der Veken, zoon van Antwerpse kristal- en porseleinhandelaars en opgeleid als decoratieschilder, vestigde zijn eigen Early Art Gallery Termonde vlak bij het Brusselse Museum voor Schone Kunsten. Hij fotografeerde en tekende naar Vlaamse paneelschilderijen uit de vijftiende eeuw, die hij dan met toenemende zorgvuldigheid naschilderde. Zijn geliefkoosde truuk bestond aanvankelijk in het maken van cocktail-kopies. Een vleugje Hugo van der Goes, een deeltje Dirk Bouts, een partij Martin Schongauer en daar verrees een ‘mooi en attractief’ vijftiende-eeuws werkje dat ‘zeer vlug een publiek vond’. Pypaert maakt zich sterk dat ze tot op vandaag in de kunsthandel en op veilingen opduiken als authentieke werken.
Craquelures
De Vlaamse Primitieven-rage ontstond pas aan het einde van de negentiende eeuw, in de romantische golf van neogotiek. Voordien werden ze letterlijk als ’te primitief’ bevonden. Pypaert: ‘Op basis van wat ik weet, heeft hij in de jaren 1910-1914 een echte fake factory opgebouwd. Hij had een niche gevonden. Vergeet niet dat hij ervan moest leven, de man had twee kinderen. Tot aan de beurscrash van Wall Street in 1929 gingen de prijzen van de Vlaamse Primitieven systematisch naar omhoog. Als een goeie kmo had Jef connecties in Duitsland, Engeland en Spanje om z’n schilderijen te kunnen exporteren. Men vindt die vervalsingen een beetje overal in Europa.’
Bij leven werd hij nooit betrapt, daarvoor was de schemerzone tussen restauratie en vervalsing toen veel te groot. Niettemin stond hij al in 1911 in een confidentieel rapport van internationale museumdirecteuren voor het eerst gesignaleerd als een supervervalser. En Max Friedländer, de grootste specialist in Alt-Niederländische Malerei had een artikel geschreven waarin hij Van der Veken als een Fälscher bestempelde. Enkele jaren later nam de geviseerde wraak door Friedländer een paar keer tot authenticiteitsverklaringen te verleiden en de hand van Van der Veken over het hoofd te zien. Maar dan had hij zijn techniek en zijn methodes al behoorlijk verfijnd.
Uiterlijk vanaf 1920 legde Van der Veken zich nog haast uitsluitend toe op zogenaamde hyperrestauraties. Hij speurde naar originele maar zwaar beschadigde schilderijtjes op paneel. De nog goede zones liet hij grotendeels intact, bracht er de nodige retouches op aan. De beschadigde zones durfde hij tot op het hout afschrapen om ze te herschilderen en ze zo nodig creatief te herinterpreteren. Daarom noemt men ze ook gedeeltelijke vervalsingen. Op gevoelige plaatsen wilde hij wel eens bestaande craquelures verwijderen om de expressiviteit te verhogen. Op andere plekken bracht hij zelf een nieuw craquelé aan om authenticiteit te simuleren. Bijna alle kenners en nu ook het grote publiek zijn het er over eens dat hij dat op zeer overtuigende wijze deed.
Wellicht het mooiste voorbeeld van hyperrestauratie staat te pronken op de tentoonstelling Fake/not Fake in het Brugse Groeningemuseum (tot 28.2). Door ons op de man af gevraagd of hij de Renders Madonna als een Van der Weyden of een Van der Veken beschouwt, antwoordt Groeninge- conservator Till-Holger Borchert: ‘Ja, ik zou zeggen, het is een Van der Weyden. Ik zou het niet uit de oeuvrecatalogus halen omdat het gerestaureerd is. Als men daarmee begint, moet men alle stukken opnieuw bekijken.’ Borchert pleit er zelfs voor om de retouches van Van der Veken, die in dit geval ‘ongelofelijk uitgebreid’ zijn, niet te verwijderen. ‘Moet men er in het hele erfgoedbeleid niet over denken om dat soort historische restauraties ook te beschermen?’ Ondertussen zijn er inderdaad al restauraties van Van der Veken ongedaan gemaakt, zoals bij een werk uit een Loppemse collectie. Het beste lijkt, dat er geval per geval een dossier wordt aangelegd, een discussie gevoerd, een knoop doorgehakt. Het feit dat Van der Vekens hyperrestauraties op soms onkennelijk beschadigde werken werden uitgevoerd, is alleszins een argument om ze niet zomaar te verwijderen.
De Renders Madonna ontleende haar naam overigens niet aan de laatmiddeleeuwse, maar wel degelijk aan de twintigste-eeuwse opdrachtgever. Dit paneel was gewoon een beschadigde Onze-Lieve-Vrouw met Kind van Van der Weyden, vooraleer de Brugse bankier en verzamelaar Emile Renders het in handen van Van der Veken gaf ‘om het in uitstekende staat te brengen’. Dat deed hij trouwens met meer dan de helft van Renders’ collectie Vlaamse Primitieven (16 stuks in 1927, 20 in 1940). De precieze aard van de samenwerking tussen beide mannen in de eerste helft van de jaren twintig, is nog lang niet opgehelderd. Nergens in Van der Vekens archief duikt de naam Renders op, hooguit spreekt hij over een ‘gulle mecenas’.
Ze hadden met elkaar gemeen dat ze buiten het Belgische kunstestablishment stonden. Ze maakten er een punt van eer van, als vakautoriteiten te worden aangezien. Historicus Jacques Lust, specialist in geroofde kunstwerken tijdens de Tweede Wereldoorlog, probeerde Renders’ curriculum te traceren. Maar hij vond niet eens sporen van diens bankiersactiviteiten. ‘Hij komt uit het niets, net als zijn collectie’, constateert Lust. Hij was een wees die uit Nederland kwam. Zijn adoptievader had een neogotisch atelier waarin gotische beelden gerestaureerd en, volgens Lust, ‘waarschijnlijk vervaardigd’ werden. In 1927 liet hij een catalogus van z’n verzameling publiceren, voorzien van een inleiding van kunsthistoricus Georges Hulin de Loo, de langjarige voorzitter van de Vrienden van het museum van Gent. Renders’ collectie vormde de hoofdmoot van het hoofdstuk Primitieven op de prestigieuze tentoonstelling Flemish and Belgian Art 1300-1900 in Londen, 1927.
Het was zijn oude compagnon Van der Veken die in Londen voor een ‘mediatieke stunt’ zorgde. Hij bekende publiekelijk dat het geëxposeerde Mystieke Huwelijk van de Heilige Catharina, door kunsthandelaar Dorus Hermsen uitgeleend en door specialist Martin Conway toegeschreven aan de Meester van de Baroncelli-portretten, eigenlijk van zijn hand was. Hij haalde het ultieme bewijs, de smoking gun boven: een foto van de dochter van zijn tuinman, die model had gestaan voor de heilige.
Wraak
‘Het vreemde is dat er nog tal van andere Van der Vekens in Londen hingen, en dat hij daar geen gewag van maakte’, zegt Jean-Luc Pypaert. De bankier vermoedt dat Van der Veken met zijn bekentenis wraak wou nemen op de eigenaar van het Mystieke Huwelijk omdat die hem nooit zou hebben betaald. Door zijn bekentenis zakte de waarde van het stuk als een steen.
In elk geval was de hele kunstwereld nu danig onder de indruk van zijn enorme vakmanschap, wat hem in de jaren dertig een erkenning als toprestaurateur opleverde. De musea voor Schone Kunsten van Brussel en Antwerpen vertrouwden hem hun meesterwerken toe. Voor het Groeningemuseum in Brugge restaureerde hij Van Eycks Madonna met Kanunnik Van der Paele. Hij kopieerde het gestolen paneel De Rechtvaardige Rechters, onderdeel van het Lam Gods-veelluik van de gebroeders Van Eyck, waarvan hij tevoren al de Adam- en Eva-luiken had gerestaureerd.
Renders, die zich ondertussen ‘ongelofelijk handig tot connaisseur van de Vlaamse Primitieven’ opgeworpen had, aldus Lust, leende vreemd genoeg niets uit voor de grote Memlingretrospectieve van 1939. Hoewel hij er een paar, door Van der Veken ‘gerestaureerde’, in zijn bezit had. Wel kocht hij twee Memlingpanelen uit de onbesproken collectie Todd aan. Pas enkele maanden later, in augustus 1940, bij het begin van de Duitse bezetting, gaf hij er ruchtbaarheid aan. ‘Heel meesterlijk allemaal’, oordeelt Lust, want het was de openingszet voor een grote deal waarbij Emile Renders via tussenpersonen als Alois Mielke zijn hele collectie Primitieven aan nazi-kopstuk en kunstliefhebber Hermann Göring verkocht. Wat de Duitse luchtmaarschalk niet geruild of doorverkocht had, keerde na de oorlog naar België terug, en werd in beslag genomen door de staat. De Memlingpanelen uit de vroegere collectie Todd, gekocht door Renders, doorverkocht aan Göring, zaten daarbij. Ze werden aan het Brugse Groeningemuseum toegewezen. De Maria-Magdalena van Van der Veken/Van der Weyden was nog in handen van Mielke. Die was in 1945 naar Spanje gevlucht en verpatste het stuk pas in de jaren zestig aan de vader van onze onfortuinlijke Scandinavische verzamelaar.
‘Tijdens de oorlog bleef de hele kunsthandel gewoon doorgaan’, zegt Lust. Ook Jef Van der Veken zelf voelde zich tijdens de bezetting niet te beroerd om zaakjes met Göring te doen. Zo vond Jacques Lust in de briefwisseling tussen Van der Veken en Andreas Hofer, curator van Görings collectie, gegevens over een verkoop in 1942 door Van der Veken van zeventiende-eeuwse Vlaamse schilderijen van Cornelis Schut, Joachim Beuckelaer en Pieter Brueghel de jonge (een Boerenkermis, nu in het museum van Gent). Helaas voelde de Vlaamse meester-restaurateur zich ook geroepen om in zijn brieven de lof te zingen over het ‘groot plan’ dat Duitsland met Europa voorhad.
Dat alles maakt zijn figuur er niet minder intrigerend op, zoals zijn werk dat ook is. De Brugse conservator Till-Holger Borchert zag er gesneden brood in voor zijn tentoonstelling Fake/not Fake. ‘Het is een pars pro toto voor de problemen van authenticiteit en niet-authenticiteit, opgehangen aan een schitterende persoon in de context van de Belgische geschiedenis, die niet los staat van de rest van de wereld’. Een schitterend persoon, en te oordelen naar de foto’s die van hem gemaakt zijn, ook een ‘meester in de zelfenscenering’. Borchert denkt al aan een andere tentoonstelling. Over vals verklaarde werken, die later authentiek bleken te zijn.
Door Jan Braet
‘Er staan verzamelaars en musea nog enkele slechte surprises te wachten.’
