De puinhoop in Francis Bacons atelier bleef tot zes jaar na diens dood onaangeroerd. In augustus 1998 werd de inhoud laag voor laag in kaart gebracht en stiekem van Londen naar Dublin verscheept.
Francis Bacon (1909-1992), Engelands beroemdste naoorlogse schilder, vergeleek de onvoorstelbare warboel in zijn atelier wel eens met de toestand in zijn hoofd. Hoewel de vloer bezaaid was met leeggeknepen verftubes, penselen, lappen stof, foto’s, kartonnen dozen en kranten, wist Bacon in deze rotzooi altijd zijn weg te vinden. Dat het geen willekeurige stapeling afval was, hadden ook de medewerkers van de Hugh Lane Gallery in Dublin begrepen. Of beter, dat hoopten ze toen ze in South Kensington aan de inventarisatie van het atelier begonnen. Het hele project zou hen immers, samen met de heropbouw van de studio in Dublin, twee miljoen pond kosten.
‘We konden vooraf onmogelijk weten wat er allemaal te vinden was, maar we vermoedden wel dat de verschillende lagen rommel als een soort dagboek konden worden gelezen’, zegt Barbara Dawson, directeur van de Hugh Lane Gallery. ‘Achteraf bleek het atelier inderdaad een microkosmos te zijn die inzicht geeft in de eclectische bronnen van de kunstenaar en in zijn werk- en denkproces. De reconstructie is dus veel meer dan de oprichting van een schrijn voor Francis Bacon. Ze vestigt de aandacht op het belang van het atelier in het creatieproces.’
Het publiek kan vanaf 23 mei niet alleen het atelier bezoeken, het zal tevens een uitgebreid computerbestand kunnen raadplegen dat duidelijk maakt wat voor belangwekkends er tussen de rommel werd gevonden. Bovendien richt de Hugh Lane Gallery een speciale audiovisuele ruimte in waar de intrigerende onderneming van bij de ontmanteling en inventarisatie tot de wederoprichting van het atelier te volgen is.
Dat de kopie van het atelier van Bacon in zijn geboortestad Dublin wordt opgericht, heeft vooral met de besluiteloosheid van de Tate Gallery in Londen te maken. Bacons enige erfgenaam John Edwards, een eenvoudige arbeidersjongen uit East End die in 1974 de vriend van de homofiele schilder werd, stelde het Londense museum in 1997 voor de studio te ontruimen. De Tate, die al twee grote retrospectieve tentoonstellingen aan Bacon wijdde en dus een bevoorrechte partner was, talmde echter zodat Edwards het aanbod herhaalde tegenover het stadsmuseum in Dublin. De Hugh Lane Gallery, die met Edwards in contact kwam nadat ze de bekende kunsthistoricus David Sylvester had geraadpleegd met het oog op een tentoonstelling over Bacon, hapte meteen toe. Vóór kunstminnend Engeland lucht van iets had, waren alle spullen uit het atelier via Belfast naar Dublin overgebracht. Zelfs de deur die Bacon als schilderspalet gebruikte, werd uit de hengsels gelicht en de wand waarop hij zijn kwasten uitwreef – wellicht heeft de schilder nooit een borstel uitgespoeld zoals het hoort – werd eveneens verscheept.
EEN MENTALE RUIMTE
Curator Joanna Shepard, die de leiding heeft over de archeologische inventarisatie van het atelier, laat ons dia’s zien die in augustus 1998 in Londen werden gemaakt. Het pand in Reece Mews no 7, waar Bacon van 1961 tot aan zijn dood in 1992 werkte en leefde, is erg bescheiden. Het gebouw was vroeger een koetswerkplaats: een anonieme gevel met tussen twee groene houten poorten een smalle voordeur. Bacon werkte en woonde boven zodat hij telkens de steile trap op moest, wat met zijn astmatische aandoening geen sinecure zal zijn geweest.
Architecte Sheila Foley heeft die steile trap, met een touw als leuning, in het museum in Dublin eveneens gereconstrueerd. De grootte van het trapgat was bepalend voor het maximale formaat van de doeken die enkel langs deze weg binnen en buiten konden. Het was wel niet de bedoeling om de woonomstandigheden van Bacon te reconstrueren, maar afgaande op de dia’s leek het erg netjes in het tweekamerappartement.
Opvallend was de elementaire eenvoud waarmee de kunstenaar vrede nam. Zijn badkuip was in de smalle keuken tegenover het aanrecht geplaatst en zijn bed stond in de hoek van de woonkamer. Die propere armtierigheid waarin Francis Bacon thuis leefde, stond in schril contrast met zijn beruchte, exuberante levensstijl van de kunstenaar. Waar de schilder kwam, vloeide de champagne met sloten en overnachten deed hij bij voorkeur in de chicste hotels. Zo wisselde Bacon de soberheid van zijn tweekamerappartement af met veelvuldige decadente uitspattingen. Hij dineerde in exclusieve gelegenheden waar hij de duurste wijnen liet ontkurken, en zwierf de volgende dag als een eenzame straathond langs duistere homobars en goktenten. Hij leefde, zoals iemand het ooit uitdrukte, het ‘gilded gutter life’. Een leven in de goot, maar dan wel een vergulde goot.
Wellicht verdroeg hij de jaar na jaar aangroeiende lagen rommel in zijn atelier, wilde hij het zelfs niet anders, omdat zijn werkplaats voor hem veeleer een mentale ruimte was. Ook in zijn geest stapelde het bezinksel van avontuurlijke ervaringen zich laag na laag op. De metafoor dat zijn atelier als zijn geest was – in een interview in 1991 voegde hij eraan toe dat zijn leven net zo’n puinhoop was – is dan ook niet zomaar een boutade. Toen hij een tijdlang had gewerkt in een ruimer atelier met prachtig noorderlicht, keerde hij snel terug naar de vertrouwde rotzooi in Reece Mews. Hij zei dat hij zich in dat grote atelier ‘gecastreerd’ voelde, zijn anders zo driftige scheppingsdrang viel er stil.
Het team van zeven archeologen en conservatoren trof het atelier in augustus 1998 aan zoals het door de 82-jarige schilder in april 1992 onverhoeds was achtergelaten. Er stond zelfs nog een kopje thee van die ochtend. Hoewel zijn gezondheid wankel was, dreef de passie Bacon naar Madrid waar zijn nieuwste vlam woonde, de knappe, jonge bankier José. Bacon stierf op 28 april, alleen, in een Madrileens ziekenhuis. In zijn onaangeroerde atelier was zijn geest zes jaar later nog altijd voelbaar. Buren, die erg gesteld waren op de charmante kunstenaar, hielden al die tijd een oogje in het zeil.
DE GEBARSTEN SPIEGEL
Toen de museummedewerkers in het deurgat naar binnen keken, viel het daglicht door het dakvenster naar binnen terwijl de ramen aan de straatzijde geblindeerd waren. Rechts, niet ver van de deur stond de ezel. Op het plafond verrieden verfspatten niet alleen de driftige bewegingen van de schilder, maar ook waar hij moet hebben gestaan. Bacon werkte hier van ’s morgens vroeg tot de zonnestralen ’s middags rechtstreeks op zijn ezel vielen. Die cyclus heeft architecte Sheila Foley in Dublin niet kunnen reconstrueren. Het dakvenster zit wel op exact dezelfde plaats, maar het licht dat binnenvalt, wordt gelijkmatig verspreid door TL-lampen die achter het dakvenster zijn gemonteerd. En door de oorspronkelijk geblindeerde ramen aan de straatzijde kan het publiek in de Hugh Lane Gallery gewoon naar binnen kijken.
Van in het deurgat zag je links tegen de verste wand een eenvoudige kast met daarboven de ronde, gebarsten spiegel, die stamde uit de jaren dertig toen Bacon als interieurontwerper werkzaam was. De barst herinnerde aan een ruzie met George Dyer, die tijdens een van zijn driftbuien een asbak tegen de spiegel keilde. Bacon had zijn grote liefde in 1964 leren kennen, toen hijzelf al een gevierd kunstenaar was.
Dyer, die door Bacon uit het criminele milieu was opgevist, kon het schaduwbestaan aan de zijde van zijn extravagante minnaar niet aan. Na zeven turbulente jaren maakte Dyers zelfmoord een einde aan hun relatie. Bacon vernam het nieuws op de opening van zijn grote expositie in het Parijse Grand Palais. Schijnbaar onaangedaan liet hij het openingsfeest in aanwezigheid van president Georges Pompidou doorgaan, waardoor sommigen hem als gevoelloos beschouwden. Toch bleek niet alleen uit latere interviews en uit de schilderijen die hij daarna maakte, dat Bacon Dyer nooit heeft kunnen vergeten. Ook in zijn appartement en atelier verwezen veel sporen naar hem. Foto’s van zijn vriend waren op de ateliermuren geprikt, naast onder andere door Bacon ‘gecorrigeerde’ reproducties van zijn eigen schilderijen en contactafdrukken van Edward Muybridge. Als je in de Hugh Lane Gallery de naam Dyer intikt, geeft het computerprogramma je bijna 140 voorwerpen of documenten die verband houden met Bacons vriend. Een erg belangrijke foto is die van George Dyer poserend op een stoel, met enkel zijn slip aan. De houding van Dyer, waarbij het ene been horizontaal met de enkel op de knie van het andere rust, zal de schilder ook nog vaak in portretten van anderen gebruiken. Zo ook 27 jaar na de dood van Dyer, in het portret van John Edwards, voor wie Bacon een veeleer vaderlijke dan passionele liefde koesterde.
FOTO’S ALS GEHEUGENSTEUNTJES
Bij de ontmanteling van de biotoop met een oppervlakte van amper vier bij acht meter, gingen de museummedewerkers bijzonder omzichtig te werk. Alvorens iets aan te raken, werd eerst de globale situatie met de onderlinge positie van groepen voorwerpen geregistreerd. Dat gebeurde aan de hand van foto’s en rastertekeningen die elk object of ophoping van voorwerpen in horizontale en verticale zin verankerden in de ruimte. Net als bij een archeologische opgraving kreeg elk voorwerp een nummer. In totaal registreerde het team ruim 8000 items. De meeste werden in kartonnen dozen geborgen, maar een tafeltje hoog opgetast met een berg ‘afval’ werd in zijn geheel in cellofaan gewikkeld, zodat alle spullen op hun plaats bleven, en naar Dublin overgebracht. Nu zijn twee medewerkers nog de godganse dag bezig om elk stuk uit de afvalberg op de tafel te fotograferen en te omschrijven.
Het archeologisch onderzoek leverde tot dusver een hele boel documenten op die op een of andere manier verband houden met het oeuvre van Bacon, onder meer röntgenfotografieën, collages met paperclips en veiligheidsspelden, een foto uit een magazine met Hitler achter een microfoon, diverse overschilderde illustraties uit weekbladen, een boek over apen, een illustratie van een neushoorn, prenten uit medische publicaties en reproducties van beroemde kunstwerken. Het Haags Gemeentemuseum dat op 27 januari een expositie over Francis Bacon opent, noemt hem in de catalogus een kunstenaar van de eerste generatie ‘die voor het zoeken van een onderwerp niet meer uit het raam hoefde te kijken, op zoek naar een origineel idee. Beelden uit de hele wereld vielen immers met de krant in de brievenbus, en dienden zich aan via film en tv.’ Voorts werden in het atelier nogal wat foto’s van vrienden opgedolven, vaak van de hand van fotograaf John Deakin, die werden gebruikt voor portretten. Bacon schilderde zijn beste vriendin Isabel Rawsthorne, die hij geregeld in zijn stamcafé de Colony Room ontmoette, bijvoorbeeld meer dan twintig keer. Andere fotografische portretten verkreukelde Bacon om het beeld te manipuleren of hij maakte ze bewust smoezelig met zijn verfvingers.
Als al eens iemand in het atelier van de schilder poseerde, was het voor een foto, en zeker niet om door Bacon geschilderd te worden. Dat was voor de kunstenaar ondenkbaar: ‘Ik kan hun gezicht in hun bijzijn zo niet deformeren.’ In de plaats gebruikte Bacon foto’s, maar dan veeleer als geheugensteuntjes, want hij wilde geen gelijkend portret maar ongenadig doordringen in zijn personages.
In een interview met Wim Beeren uit 1964, zei Bacon: ‘Ik heb opzettelijk geprobeerd mezelf te verdraaien, maar ik ben nog niet ver genoeg gegaan. Mijn schilderijen zijn, zou je kunnen zeggen, een verslag van die vertekening. (…) Ik tracht een bepaalde ervaring te recreëren en schrijnender te maken in het verlangen het opnieuw te beleven met een andere intensiteit. Tegelijk probeer ik de grootst mogelijke spanning te bewaren tussen de oorspronkelijke en de gerecreëerde ervaring. En dan is er nog altijd het verlangen het spelletje nog wat te compliceren, om de traditie een nieuwe wending te geven.’
TOEVAL EN GELUK?
Dat Bacon voorstellingen combineerde met elementen uit een geheel andere context, om het tafereel een onvatbare dimensie te geven, wordt door de vele vondsten in zijn atelier gestaafd. Zo trof men tal van afbeeldingen van mondziekten aan. Deze prenten, evenals de reproductie van de filmstill van het schreeuwende kindermeisje uit Pantserkruiser Potemkin van Sergei Eisenstein, hebben zo goed als zeker een rol gespeeld bij de geopende mond van de schreeuwende pausen in Bacons studies naar Velasquez. In de figuur die links op het middenpaneel van Triptych (1974) staat geschilderd, kan je de verminkte afbeelding van het hoofd van de Franse staatsman Raymond Poincaré herkennen die tussen de rommel van het atelier werd gevonden. Voorts werd een schematische schets van een wraakgodin van omstreeks 1936 gevonden en contactafdrukken van naakte worstelaars, waarbij Bacon met viltstift bepaalde posities heeft gemarkeerd. De wraakgodinnen doken later op in Three studies for figures at the Base of a Crucifixion (1944), het sleutelwerk waarmee Bacon zijn oeuvre laat beginnen. Alles wat daaraan voorafgaat, beschouwde hij als waardeloos konterfeitsel. Ook de gemarkeerde foto van de verstrengelde worstelaars vormde het uitgangspunt voor latere, suggestieve doeken van vrijende mannen.
Dit alles wijst erop dat Bacon voortdurend bezig was met het zoeken naar beelden waaruit hij bij het schilderen kon putten. Het is in tegenspraak met wat hij over zijn werkwijze vertelde aan David Sylvester, die hem in de periode 1962-1984 verschillende keren interviewde. Bacon beweerde dat zijn schilderijen enkel door puur toeval en geluk tot stand kwamen.
Voordat hij aan een doek begon, zo verklaarde de kunstenaar, wist hij wel wat hij wilde schilderen, maar nooit hoe. Hij experimenteerde impulsief, gooide verf tegen het doek en gebruikte lappen stof om de verftextuur te manipuleren. Daarvan zijn in zijn werk inderdaad sporen te vinden, maar heel wat fragmenten in zijn schilderijen verwijzen ontegensprekelijk naar voorbereidende studies. Blijkbaar vond de kunstenaar deze voorbereidingen moeilijk te verenigen met zijn imago als impulsief kunstenaar en ontkende hij daarom dat hij vooraf schetsen maakte.
Bacon vertelde wel meer verhalen die niet helemaal met de waarheid strookten. Of hij verzweeg dingen die niet bij zijn imago pasten. Zijn innige relatie met zijn kindermeisje hield hij bijvoorbeeld lange tijd verborgen, hoewel Jessica Lightfoot tot haar dood in 1951 zijn trouwste gezel was. Zo vond het team van de Hugh Lane Gallery in Bacons atelier een verblijfsvergunning voor Monaco van Jessie Lightfoot uit 1946. Op de keerzijde zijn de verlengingen tot november 1949 te zien. Volgens sommige verhalen speelde nanny in Monte Carlo met Bacon roulette, liet ze zich bij de drinkgelagen in Soho niet onbetuigd en keurde ze de jongens met wie de kunstenaar in bed duikelde. Mythe of niet, in elk geval verhuisde deze onconventionele vrouw vele keren met de schilder mee naar een andere woonst met studio. Toen zijn kindermeisje in 1951 op tachtigjarige leeftijd overleed, ging Bacon meteen op zoek naar een nieuwe stek.
EEN GEBOREN DANDY
David Sylvester zou beter dan wie ook moeten weten dat Francis Bacon een mythomaan was. Het is dan ook vreemd dat de kunsthistoricus halsstarrig blijft beweren dat de bundel van bijna 700 schetsen en oefenschilderingen waar Barry Joule onlangs kwam mee aandragen niet van de hand van Bacon kunnen zijn. Als Bacon verteld heeft dat hij nooit tekende, dan moet de wereld dat volgens Sylvester voor waarheid aannemen, ook al oogt de grote meerderheid van de werken nog zo Baconiaans. ‘De vraag is niet of Bacon tekende of niet, wel of hij voorbereidingen maakte voor zijn schilderijen’, stelt Declan McGonagle, directeur van het Irish Museum of Modern Art in Dublin. Het IMMA toonde enkele maanden geleden een selectie uit het Barry Joule Archive. Dat liep niet van een leien dakje. Aanvankelijk kreeg het museum verbod van de beheerders van de Franis Bacon Estate om de naam van de kunstenaar te gebruiken. Toen Declan McGonagle te kennen gaf dat hij de expositie desnoods zonder vermelding van de naam van de kunstenaar zou laten doorgaan, werd uiteindelijk de volgende tentoonstellingstitel overeengekomen: The Barry Joule Archive: Works on paper attributed to Francis Bacon. Ondertussen hebben de beheerders van de nalatenschap van Bacon een commissie aangesteld die moet uitmaken of de werken op papier in het bezit van Barry Joule al dan niet van de hand van de kunstenaar zijn. Behalve David Sylvester, maakt ook kunsthistoricus David Mellor deel uit van deze commissie. Die twijfelt alvast niet. In de catalogus van het IMMA wijst Mellor op duidelijke verbanden tussen vele van de werkbladen en de schilderijen van Bacon. Deze tegengestelde visies bemoeilijken een eensgezind oordeel van de commissie.
Barry Joule knapte als buurman karweitjes op voor Bacon. Hij voerde hem vaak naar zijn afspraken en kreeg geregeld de opdracht om schilderijen waar Bacon niet tevreden over was, te vernietigen. Het was ook Joule die Bacon voorstelde aan José, de Madrileense bankier op wie de kunstenaar op het einde van zijn leven verliefd werd. Kort voor zijn dood in 1992 overhandigde Bacon Joule een bundel bladen met de mysterieuze woorden: ‘Je weet wat je hier moet mee doen.’ Een groot deel bleken overschilderingen en markeringen op foto’s, en reproducties te zijn, van de late jaren veertig tot de vroege jaren tachtig. Joule bewaarde de bundel en bracht ze pas goed drie jaar geleden onder de aandacht van kunsthistorici. Aanvankelijk leek ook David Sylvester aan te nemen dat het materiaal afkomstig was uit het atelier van Bacon, maar vrij snel daarna trok hij de authenticiteit van het werk in twijfel. Als de echtheid van dit werk op papier wordt erkend, wil Joule 90 percent van de bundel aan het Francis Bacon studiecentrum van de Hugh Lane Gallery schenken. De resterende bladen zijn deels bestemd voor de Tate Gallery, die dertien schilderijen van Bacon bezit, en deels voor zijn persoonlijke collectie.
HET HUIS UIT GESCHOPT
Vast staat dat Dublin de bakermat voor de Bacon-studie wordt. Je kan je daarbij afvragen of de Ieren Bacon niet postuum hebben ontvoerd. Hij is weliswaar in 1909 in Dublin geboren en bracht er zijn prille jeugd door, maar goed heeft hij er zich nooit gevoeld. Vader Eddie was een gepensioneerde kapitein in het Engelse leger, die zich in County Kildare terugtrok om paarden te fokken. Algauw bleek zoontje Francis met zijn zwakke gezondheid niet aan vaders verwachtingen te beantwoorden. Als puber vertoonde hij zich opgemaakt als een dandy op feestjes. Toen zijn vader hem betrapte bij een verkleedpartij met moeders ondergoed, schopte hij zijn zoon op 16-jarige leeftijd het huis uit.
Ook de buitenwereld moet voor een Engelse knaap in Ierland vijandig zijn geweest. Vooral de maanden tijdens de Ierse onafhankelijkheidsstrijd in het gebarricadeerde huis van zijn grootmoeder ervoer de jonge Bacon als een permanente dreiging. De herinnering aan de kamers met de gebogen wanden in grootmoeders huis zal in zijn schilderijen van de jaren zestig terugkeren. De schematische kooien die Bacon op vele van zijn schilderijen aanbracht, zouden eveneens teruggaan op een ervaring in dat huis. Om alleen te kunnen zijn met haar vriendje zou de kinderoppas de jonge Bacon eens hebben opgesloten in een kast.
Nee, een thuis heeft Francis Bacon in Ierland niet echt gehad. Maar de Ieren hebben wellicht gelijk als precies dat leven ‘on the edge’ het kunstenaarschap van Bacon heeft gestimuleerd. Bacon was allesbehalve een romantische kunstenaar: ‘Nou ja, we zijn vlees natuurlijk, we zijn potentiële karkassen. Als ik een slagerij binnenloop, vind ik het altijd verrassend dat ik daar niet hang in plaats van dat beest.’
Hugh Lane Gallery, Parnell Square North, Dublin, Tel: +353-1-874 19 03
‘Francis Bacon’, Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, Den Haag, van 27 januari tot 13 mei.
Eric Bracke
