?Main Stations” : of grote vernieuwers in de kunst sinds 1950 op een rijtje in Luxemburg.
VOOR HET GROOTHERTOGDOM was de werking Kulturele Hoofdstad ’95 de start van een inhaalmaneuver op het gebied van de beeldende kunst. Zowel verstoken van een kunsthal als van een museum voor moderne of hedendaagse kunst, zette het land in zijn hoofdstad een dubbel offensief in. Omdat het bouwen van een museum nu eenmaal een wat ingewikkelder onderneming is dan het starten van een centrum voor moderne kunst, is het lang verwachte plan van Ieoh Ming Pei de architekt van het vernieuwde Louvre nu al aan zijn derde afgeslankte versie toe. Ze moet deze maand door het parlement goed- of afgekeurd worden.
Maar in het licht getransformeerde Casino Bourgeois, een in mediterraan barokke stijl gebouwd pand uit 1880, kon Luxembourg ’95 alvast zijn tentoonstellingsprogramma moderne kunst keurig afwerken. De Zwitserse curator Urs Rausmüller, artistiek direkteur van de Sammlung Crex in Schaffhausen, had in dertien salons van het Casino evenveel witte open kubussen van 3,5 meter hoog laten aanbrengen. Terwijl de historische architektuur zichtbaar bleef, werd een behoorlijke kontekst geschapen voor het tonen van kunst.
Wat beperkt moest blijven tot de duur van het kulturele jaar ’95, gaat nu in afwachting van het museum van Pei dat vermoedelijk pas tegen het jaar 2000 klaar zal zijn gewoon door. Het programma voor ’96 ligt vast en bouwt inhoudelijk verder op de pijlers van de moderne kunst die de kulturele hoofdstad voor het eerst in haar bestaan te zien kreeg. Het begon met ?Luxe, Calme et Volupté”, een fijne selektie (post)-impressionisten uit Zwitserse privé-kollekties ( Cézanne, Gauguin, Valloton en anderen). Een tweede hoeksteen werd gelegd met de tentoonstelling gewijd aan de Duitse expressionisten van ?Die Brücke” (onder wie Kirchner, Heckel en Schmidt-Rottluff). Tot zover geen vuiltje aan de lucht.
Bij de derde stap leek het veel Luxemburgers alsof de Pont-Adolphe op instorten stond. Bij ?Main Stations” (tot 3.3) worden ze in principe gekonfronteerd met dertien radikale posities in de kunst na 1950. In plaats van de zoete naakten in de fluwelen toets van Renoir uit ?Luxe, Calme et Volupté” krijgen ze de in trance uitgegoten verfstromen van Pollock op hun bord, en een smerige coyote van Joseph Beuys in plaats van een mooi gitaarspelende cocotte van Erich Heckel uit ?Die Brücke”. Vele malen meer vertrouwd met allerlei voorstellingen van een idyllische of nostalgisch gekleurde werkelijkheid dan met het kompromisloze opruimen van de laatste konventies in de kunst, reageerden nogal wat inwoners van het Groothertogdom hun teleurstelling, woede en frustratie af in het gastenboek.
PIL.
Urs Rausmüller, weer hij, had de pil kunnen verzachten. Hij had van de kunstenaars die in zijn ogen model staan voor ?verandering, ontsluiting van nieuwe inzichten” na 1950, minder radikale werken kunnen kiezen. Of hij had die kunnen mengen met wat meer estetizerende, oogstrelende werken die best ook in het oeuvre van de dertien te vinden zijn. Nu konfronteert hij de bezoeker met één beeldende zweepslag per ruimte (op Robert Ryman na, die met zes kleine schilderingen een kubus vult). Geen ontkomen aan. Slechts in twee gevallen heeft hij noodgedwongen water in de wijn gedaan. Omdat hij de verlangde werken van Jasper Johns en Frank Stella in laatste instantie niet kon ontlenen. Wat een ondoordringbaar harde kernexpositie moest zijn, hangt dadelijk een beetje scheef.
Jasper Johns was een ijsbreker door als eerste in de jaren vijftig de konventie van de abstrakte kunst het vigerende abstrakte expressionisme van Pollock en De Kooning te doorbreken met een figuratief schilderij dat niets anders voorstelt dan de Amerikaanse vlag. ?Is it a flag or is it a painting ?” was de meest evidente vraag die zijn ?White Flag” (1955) opriep. Door z’n onderwerp zo arbitrair te kiezen kon hij zich des te beter koncentreren op het zuivere schilderen, met name op de spanning tussen de gelaagdheden van de materie (vlug drogende, vloeibare was) en de struktuur van het beeld. In plaats van met een exemplarische ?White Flag” moet Casino Luxembourg zich tevreden stellen met een ?Untitled” van recente datum. Het heeft een veel complexer struktuur en een raadselachtiger inhoud dan de Flag maar mist er de lapidaire kracht van.
Dit is geen ?Main Station”. Het exuberant gesculpteerde schilderij ?Cetology” uit 1990 van Frank Stella is dat echter nog veel minder. Het is zelfs het komplete tegendeel van de Black Paintings die op het eind van de jaren vijftig niets anders lieten zien dan de zwarte gelijkmatige penseelstroken waaruit ze bestonden en hun identiteit als beschilderd objekt ; de pionier van de minimal art in de schilderkunst creëerde all-over strukturen en tussen 1960 en 1965 ook shaped canvasses in streng geometrische vormen. De spanning tussen de driedimensionaliteit van het schilderij als objekt en de absolute vlaktewerking van het doek (tegen de konventie van het ruimtelijke illusionisme) maakte de aanblik van een vroege Stella tot een kleine sensatie.
De elf anderen worden getoond in een groot, belangrijk moment. Yves Klein bijvoorbeeld, met een breed stuk kosmische energie uit zijn International Klein Blue-repertoire. Het ultramarijnblauwe doek ?IKB 66″ (1961) met z’n diepe, lichtende kracht straalt de beoogde immateriële werking uit. Het geeft ook de indruk buiten de grenzen van zijn frameloze contouren te treden om de hele ruimte in een blauwe gloed te zetten. Het wordt daar helaas wat in afgeremd door de beperkte afmetingen van de kubus waarin het staat, door de lelijke lichtblauwe streep op het afgesleten parket en het integrale kunstlicht van een biezonder irritant soort.
Een verkeersdrempel van hetzelfde type verhindert ook een integrale blik op het monumentale olieverfschilderij ?Uriel” (1955) van Barnett Newman. Voor een kunstenaar die zo helder afgewogen kleurverhoudingen schiep, is dit een postuume doorn in het oog. De onderkoeld en sonoor werkende pikturaliteit in gedempte tonen krijgt een schrille bijklank. Het schilderij, vlak als een wand en tegelijk in de ruimte buiten haar doorwerkend, kan door de toeschouwer optisch niet ongestoord in die subtiele doorwerking navoltrokken worden ; de bewogen vertikale kleurstroken die het grote lichte vlak van het kleine donkere scheiden en er tegelijk mee verbinden, missen hun volle uitwerking.
BRANDING.
In de zaal met een zestal monochrome schilderijtjes van Robert Ryman, geschilderd in wit pigment op dunne, broze dragers van waspapier of glasvezel (?Versions” uit ’91 en ’92), is door de foute kunstverlichting niets te zien van de door de kunstenaar beoogde lichtreflektie vanuit de zich in tere konfiguraties aandienende witte verflichaampjes in hun langgerekt uitstulpende gedaante als een kalme branding in een zee van kleine knollen.
De foutenlast van de tentoonstellingsmakers wordt wel erg zwaar op die manier, zeker in vergelijking met het radikale uitgangspunt van kommissaris Rausmüller. De gestolde, ritmisch golvende uitspattingen in zwart vernis op het schilderij ?Number 11″ (1951) van Jackson Pollock, houden de verkeersdrempel visueel beter op afstand. Ze zuigen het oog helemaal naar zich toe en betrekken het in een kortstondig pikturaal avontuur van een geweldige primitieve kracht waarin uit de zee van abstraktie een organisch fantoom schijnt te willen oprijzen.
Ook met een werk van Andy Warhol moet er veel gebeuren eer het door slechte tentoonstellingsomstandigheden de mist in gaat. Pop art met zijn robuuste nivelleringsoperatie tussen high en low art, uniek kunstwerk en reproduktie, objekt van verering en konsumptieprodukt, kan doorgaans wel tegen een stootje. (Al is het een verademing wanneer een ensemble pop art eens in een subtiele plastische samenhang getoond wordt, zoals onlangs in Rudi Fuchs’ keuze uit de Whitney-kollektie.)
Gek genoeg zijn de ophanging en de optische voorwaarden waarin zijn ?Double Last Supper-Jesus” (1985) waargenomen moet worden, nagenoeg ideaal. Het aan een goedkope versie van Leonardo’s beroemde fresko ontleende schilderij uit een reeks die Warhol een jaar voor zijn dood voltooide, verdubbelt het centrale motief Jezus aan de tafel van het laatste avondmaal op een analoge mechanische manier als de in zeefdruk ingekleurde en verveelvuldigde foto’s van beroemde publieke figuren als Marilyn Monroe, Jackie Kennedy of voorzitter Mao.
Worden zij door Warhol met de middelen en de technieken van zijn tijd tot ikonen verheven, dan lijkt eenzelfde behandeling van een universeel ikoon als Kristus een devaluatie van die figuur tot objekt van publieksverering en reproduktie. Het gaat hier echter niet om een zeefdruk maar om een haarscherp en kontrastrijk schilderij in acrylverf. Bovendien geeft een raadselachtig detailverschil tussen de Jezussen waarbij het lijkt alsof in de hand van de meest rechtse al de wonde van het kruis gegrift zit het schilderij een scherpe punt.
De stereometrische struktuur ?Open Modular Cube 3x3x3″ (1983) van Sol LeWitt zit als gegoten in Rausmüllers witte kubus (3,5m) en zorgt voor een boeiende ruimtelijke dynamiek. LeWitts strenge opvatting van kunst als logische organizatie van de ruimte, gedacht vanuit kubieke modules, wordt hier op een tastbaar fysieke manier prezent. Een ander pad langs uitgangspunten van minimal en concept art is dat wat door Lawrence Weiner sinds 1968 is bewandeld met taal als werkmateriaal, gebruikt om eenvoudige of complexe beeldende processen bij de toeschouwer in gang te zetten. Aanvankelijk als ?Statements” in boeken afgedrukt, verschenen de woorden en hele zinnen later op affiches en sinds 1972 ook op binnen- of buitenmuren, vloeren of andere zorgvuldig gekozen architektonische elementen.
OUTREMER.
Zijn tekst HAVING BEEN IN A STRONG PROGRESSION… (?Cat.-no.333-341″, 1973) is in zwarte kapitaalletters in vier talen op de witte wanden aangebracht : Engels, Frans, Duits en Luxemburgs. Hij beschrijft verschillende vormen van mentale progressie die elk een aan de gang zijnde beweging aan een voltooide koppelen. Het veld van problemen, beeldende transformaties en verrassende taalbewegingen die bij elke nieuwe vertaling opduiken, geeft de viervuldige versie van het werk in zijn uitvoering voor Casino Luxembourg een aparte meerwaarde. (Vooral de nieuwe versie in het Luxemburgs is levendig, en zeker een gevoelige verbetering van de zeer statische Duitse tekst.)
Marcel Broodthaers bracht taal, beeld en objekt mooi samen om ze des te overtuigender weer van mekaar los te kunnen schroeven. Zo speelde hij de werkelijkheidswaarde van de dingen uit tegen hun voorstelling, en nestelde in de spleten van de aldus gezaaide twijfel zijn absurde poëzie. De rekonstruktie hier van de ?Salle Outremer” (1972), een jaar voor zijn dood in 1976 gerealizeerd in het Parijse Palais Rotschild toont hem ten voeten uit. De voorwerpen, dokumenten en tekeningen die een denkbeeldige oceaanreis evoceren, zijn netjes geordend volgens het hem zo dierbare negentiende-eeuwse museale klassifikatiesysteem. De elementen van het doodsimpele verhaal van een schipbreuk worden ondanks hun schoolse aanbreng taalkundig en beeldend zo vakkundig dooreengeschud, dat er ruimte ontstaat voor elke bezoeker om er zijn eigen mentale schipbreuk mee samen te stellen.
Niet meer dan een glimp wordt getoond van de fantazievolle verbinding van mytologie, natuur en kultuurgeschiedenis in de Italiaanse Arte Povera, toch één der belangrijkste vernieuwingsbewegingen in de Europese kunst na 1950. De installatie ?Senza Titulo” van Jannis Kounellis bestaat uit de rekwisieten van een aktie uit 1973 van de kunstenaar. De met geel pigment ingestreken brokstukken van een antiek mannelijk naakt, een spreekmasker, een opgezette raaf en een cello verwijzen alle naar Apollo, goddelijke profeet en god der schone kunsten. Door Kounellis gerecreëerd, blijft het in het midden of Apollo een vloek uitspreekt over een wereld die het klassieke maatgevoel vernield heeft, ofwel een boodschap van hoop op een nieuwe renaissance brengt. Door het beeld van de grote zwarte raaf op het geel gemaakte gips breekt wel iets door van het unheimlich vreemde, in laatste instantie onbeschaafd gevaarlijke van een antieke godheid, sprekend in raadsels.
Het ?verbrede kunstbegrip” van Joseph Beuys als levendige, kreatieve en sociale idee voorstellen aan de hand van relikten van een aktie, tekeningen of objekten is een penibele onderneming. De keuze van Rausmüller voor de video-opnamen van twee akties, (??Celtic” en ?Coyote”) is inderdaad de meest direkte manier om hem in zijn kwaliteiten van profeet, sjamaan en great communicator te leren kennen, bedacht op het losmaken van de kreativiteit van elk individu in de utopische hoop om de maatschappij op basis van ?verbrede” artistieke inzichten in te richten.
Eveneens met de inzet van zijn hele persoon, maar dan vanuit een puur existentiële en fysieke in plaats van sociale ervaring, zette Bruce Nauman vanaf de jaren zestig met de meest verschillende, vaak onartistieke middelen kunstwerken van een ongehoorde intensiteit in de wereld. Zij maken van de toeschouwer een aktief betrokkene in een ruimtelijk, fysiek en mentaal gebeuren dat niet terugdeinst voor de grens van onbehagen, angst en zelfs waanzin. De video-installatie ?Green Horses” sluit je in en neemt je op in een overrompelende visuele, auditieve en emotionele totaalervaring. Van een Main Station gesproken.
Jan Braet
Tot 3.3 in Casino Luxembourg, 41, Rue Notre Dame, Luxemburg. Di., wo., vrij., za. en zo. open van 10 tot 18 u. Do. van 10 tot 20 u. Gesloten op maandag.
Andy Warhol, Double Last Supper-Jesus, 1985, acryl op doek, 304,8 x 670,6 cm. : de wonde van het kruis.
