2013 is het ‘Vandersteenjaar’: de tekenaar van Suske en Wiske zou 100 jaar zijn geworden. Niemand minder dan Hergé roemde Willy Vandersteen als ‘de Bruegel van het beeldverhaal’: een francofoon-Brusselse vorm van waardering voor de volkse en Vlaamse taferelen die hij zo graag tekende. Maar hoe zagen Vandersteen en na hem Studio Vandersteen dat Vlaanderen? En hoe evolueerde hun beeld tussen het eerste ambachtelijke album uit 1945 tot de studioproductie van vandaag?
Willy Vandersteen (1913-1990) was een selfmade tekenaar, geboren en getogen in de Antwerpse Seefhoek. Toen de krant Nieuwe Standaard op 30 maart 1945 de eerste stroken publiceerde van Rikki en Wiske in Chokowakije, Vandersteens eerste echte dagbladverhaal, waren de krijgsverrichtingen in België amper voorbij. Nog maar drie dagen eerder, op 27 maart, telde Mortsel 23 doden na de inslag van een V2. De nasleep van de Tweede Wereldoorlog tekent ook de sfeer van de eerste albums. Rikki, de held van album één, wordt al in december 1945 uit de reeks geschrapt. ‘Hij moet gaan aanschuiven voor een schoenenbon’, schrijft Vandersteen. Dat duurt zo lang dat het nieuwe verhaal zonder Rikki moest starten.
Ondanks de humor die eigen is aan het genre van het tekenverhaal spelen de eerste Suskes en Wiskes zich af tegen de achtergrond van een arm en grauw land. In De sprietatoom (1946) vrezen de boeren voortdurend controle van de voedselinspectie op hun verborgen voorraad aardappelen, alsof de bezetting nog niet voorbij is, en in Prinses Zagemeel (1947) worden op de groentemarkt nog woekerprijzen aangerekend. Dat alledaagse Vlaanderen van de jonge babyboomgezinnen kleurt de setting van de eerste verhalen van Suske en Wiske – tenminste: vanwaar ze vertrekken, voor er gevlogen wordt naar een ver land, een donker continent, of voor ze ’teruggeflitst’ worden naar het verre verleden. Het gaat om kleine details: huiselijke taferelen waar de man (Lambik) ’s avonds de krant leest, de vrouw (Sidonia) haakt of naait, en de kinderen (Suske en Wiske) zich op de grond amuseren met speelgoed: elk één stuk (De vliegende aap, 1947). Hoe op de kinderkamer, tussen de bedden van Suske en Wiske in, een Mariabeeldje staat (Bibbergoud, 1949).
Willy Vandersteen tekent immers voor Nieuwe Standaard, daarna voor De Standaard, toen een militante krant voor de Vlaams-katholieke elite. En dus passeren ook alle hete hangijzers de revue: meestal zijdelings, kort aan het slot van het verhaal: de bomaanslag op de IJzertoren, de koningskwestie, de repressie. Soms staat het hele album in het teken van het politieke debat. De Stalen Bloempot (1950) leest als één lange metafoor voor de koningskwestie en de worsteling tussen katholieken en vrijzinnigen. In dat album krijgen Suske en Wiske het aan de stok met de Stalen Bloempotters, een sekte (een loge) die niet gelooft in de kerk, maar wel in het ‘onverdroten, hardnekkig en urenlang gepraat’ van zichzelf, namelijk: ‘parlementsleden, ministers, senatoren, volksvertegenwoordigers’. Daarom willen zij een toren van Babel bouwen, en geen nieuwe kathedraal. Op een bepaald ogenblik wordt het Suske te veel: dat is ‘heidense prietpraat en tegen de geest van de bevolking die naar Vlaamse tradities leeft’.
De hardwerkende Antwerpenaar
Een van die Vlaamse tradities is blijkbaar die van de ‘hardwerkende Vlaming’. Zelfs een schertsfiguur als Lambik werkt voor de kost. In De bokkerijder (1946) werkt hij in de Limburgse mijnen, In De ringelingschat (1951) heeft hij ‘zijn beroep van loodgieter weer aangepakt’: als hij ‘een karwei gaat opknappen’ neemt hij gewoon de bus. Nog jarenlang zal Vandersteen zijn vaste helden situeren bij ‘de werkende klas’. In Het taterende testament (1957) zijn werkloosheid en sociale tegenslag zelfs de rode draad. Een brand heeft de woning van Sidonia in de as gelegd, er wordt verhuisd naar een bescheiden ‘gemeubeld huisje in een tuinwijk’: de tekening toont een voor Deurne-Noord zo typische Confortawoning. In dat album moeten Lambik en Jerom hard werken voor de kost. ‘Jerom controleert in een limonadefabriek flessen, die voor de lichtbak schuiven’, en Lambik wordt kantoorbediende. Maar omdat hij klachten heeft (‘een minimumloon, een oud rommelkot, een zuurpruim als directeur’) zet de directeur hem aan de deur als vermoedelijke ‘communist’. Jerom is in De duistere diamant (1958) zelfs even ambtenaar. Sidonia vraagt aan Jerom: ‘Het schijnt dat ge hard werkte om een baantje op ’t Ministerie te bekomen. Wat doet ge nu?’ Antwoord: ‘Niets meer. Ben al in dienst.’
De vaste compagnie – Lambik, Jerom, Sidonia – leidt vele verhalen lang ongeveer hetzelfde leven als ‘de kleine’ of toch zeker ‘de gewone’ Vlaming. Of toch: de gewone Antwerpenaar. Onze helden komen uit ’tStad. Dat blijkt al uit de laatste strook van het eerste album (eigenlijk het ‘nulnummer’), Rikki en Wiske in Chokowakije. Als de helden thuiskomen, reizen ze ‘door het Vlaamse landschap naar Antwerpen’. En daar belanden ze in de waterbak van een monument dat uitgerekend vandaag weer enige aandacht krijgt: het door architect Henry Van de Velde in 1936 ontworpen, maar nadien zo deerlijk verwaarloosde monument voor toondichter Peter Benoit.
De reeks ‘Suske en Wiske’ begint eigenlijk pas echt met Op het eiland Amoras (1945), en in dat album is het al Antwerpen wat de klok slaat. Het begint al op het openingsplaatje, waar Sidonia en Wiske een dagje doorbrengen ’te Doel aan de Schelde’: daarbij een pre-industrieel Scheldelandschap, met riet en lis, een rustig alternatief voor het drukke strand van Sint-Anneke. Zelfs als Suske, Wiske en professor Barabas een paar pagina’s later naar het onbekende eiland Amoras reizen, blijkt dat een middeleeuws mini-Antwerpen. De strijdkreet van de ‘mageren’ is ‘Seefhoek vooruit’, wie gearresteerd wordt, vliegt in de kerkers van ’t Steen, en zowel vertrek naar als aankomst van Amoras vindt plaats op een volle Grote Markt, vlak voor het stadhuis en zijn Schoon Verdiep.
Dat zal ook in de volgende albums zo blijven. In De witte uil (1948) wacht Lambik op ‘de Kongoboot’ en slentert hij door ‘de Chinese wijk van de stad’. De stierentemmer (1950) begint met een nachtelijke scène op ‘de snelweg Brussel-Antwerpen’. En meer dan een halve eeuw later, in De stuivende stad (2010), woont de beruchte ‘Zwarte Madam’ in een ‘donker appartementje op Linkeroever.’
Diepzeeduiken en paardrijden
Maar langzaam maar zeker ontgroeien Suske en Wiske hun land, en ook hun sociale milieu. Dat komt omdat Vandersteen tussen 1948 en 1950 niet alleen zijn gewone ‘Rode Reeks’ voortzette voor het klassieke Vlaamse publiek, maar intussen ook medewerker was van Hergé en zijn prestigieuze weekblad Tintin/Kuifje. Voor hen tekent Willy Vandersteen zijn befaamde ‘Blauwe Reeks’. Zowel qua tekeningen als qua scenario liggen de vereisten duidelijk hoger, en de blauwe albums richten zich ook tot de betere (Brusselse) burgers. Dat is eraan te merken. In De bronzen sleutel (1950) en De gezanten van Mars (1955) gaat men op zomerreis naar de Côte d’Azur, zoals Menton en Mocano, waar de even knappe als rijke prins René III hun vriend wordt: Monaco natuurlijk, toen nog met prins Rainier III. Ze beoefenen nieuwe, dure hobby’s als diepzeeduiken en tennis, en in De groene splinter (1956) zijn ze op weg naar ‘hun Aeroclub’.
De echte ommekeer is al gebeurd in De Tartaarse helm (1951). Lambik is verhuisd naar ‘een Kempische villa’, waar hij schermles geeft aan gegoede klanten. Als Suske en Wiske daar op een dag een bedelaar helpen, waarschuwt Lambik: ‘Met vreemdelingen moet men oppassen. Er is in de buurt al verschillende keren ingebroken.’ De volkse Lambik is weg, de nieuwe Lambik is een betere, bangere burger.
Blijkbaar went de luxe van het ‘betere leven’ uit de Blauwe Reeks, want ook in de gewone ‘Rode Reeks’ zijn Suske en Wiske minder volks. Of weerspiegelt de train de vie van de inmiddels welgestelde auteur zich in die van zijn personages? In Het rijmende paard (1962) ‘dwepen Suske en Wiske met paarden en beoefenen de edele rijkunst in de Kalmthoutse heide bij Antwerpen’. Daarbij tekent Willy Vandersteen de manège waar hij en zijn gezin in het echte leven gaan paardrijden.
In de vroege jaren zestig laat Vandersteen oude zwart-witalbums inkleuren. Tegelijk hertekenen zijn studiomedewerkers de soms wat primitieve prenten van de eerste jaren volgens de nieuwe, zwierige tekenstijl die Suske en Wiske nog decennia zal kenmerken. En in één beweging moderniseren ze veel oude decors. Ook de hogervermelde beginscène uit De vliegende aap wordt hertekend: de jarenveertigsetting krijgt een (intussen even gedateerde) jarenzestiglook, met een toen als chic beschouwde open haard, en de kinderen hebben meer speelgoed.
De Grote Markt wordt de Dam
Tegelijk geeft die operatie Vandersteen de kans de albums aan te passen aan de Nederlandse markt. Dat betekent vooral: ont-Vlaamsen. Dat valt het meest op in de meest particuliere albums. Op het eiland Amoras wordt in 1967 Het eiland Amoras, elke expliciete verwijzing naar Antwerpen is vervangen door een element uit… Amsterdam. Dus begint het verhaal niet meer ’te Doel aan de Schelde’, maar gewoon ‘aan het water’. Men vertrekt niet meer vanuit Antwerpen, maar vanaf Schiphol. Gevangenen vliegen niet meer in de kelders van ’t Steen, maar van de Schreierstoren. Men komt ook niet meer aan op de Antwerpse Grote Markt, maar op een niet nader genoemd plein dat elke Nederlander herkent als de Amsterdamse Dam. Men roept ook niet meer ‘Seefhoek vooruit!’. Vandersteen is namelijk de Seefhoek ontgroeid, en stilaan ook zijn stad en zijn publiek. Jaren voordat ‘de Hollanders’ in dichte drommen Antwerpen ontdekten, gingen Suske en Wiske ze al opzoeken in hun eigen land.
Die ont-Vlaamsing zet zich in alle hertekende albums door, tot in het kleinste detail. Oorspronkelijk begon De tamtamklopper (1953) met ‘Hoog boven het wolkendek van onze Kongo vliegt een passagiersvliegtuig van de Sabena’. In de nieuwe versie wordt dat: ‘Hoog boven Rotswana vliegt een passagiersvliegtuig.’ Rotswana is een fictieve maar herkenbare naam voor een Afrikaans land. De avonturen zijn niet meer Vlaams, maar worden ook niet echt Hollands. De nieuwe achtergrond is meestal ‘vaag universeel’.
Donkergroene politiek
Er komen andere referenties naar het echte leven. De sixties verruimen niet alleen de horizon van de Vlaming, meer nog veranderen ze het wereldbeeld van de Nederlander en maken van Amsterdam het Mekka van ‘a new generation with a new explanation’. Willy Vandersteen heeft het in verschillende albums over die nieuwe tijdgeest. Ook zijn eigen wereldbeeld evolueert. In De poenschepper (1966) steekt hij onbarmhartig de draak met wat dan nog ‘provo’s zijn. Tante Sidonia wil een provokroeg bezoeken, maar aarzelt: ‘Ik kan zo toch niet binnengaan.’ Waarna Wiske helpt met een ‘extreme make-over’: ‘Je bent veel te schoon. (…) Eerst je haar spoelen met afwaswater. (…) Nog wat vetvlekken op je jasje. Je voeten even door een modderbad halen. (…) Nu nog kijken alsof je tegen je zin op kosten van je ouders leeft, en je kunt de straat op.’
Dat verandert in Twee toffe totems (1970), een echt post-’68-album waarin het generatieconflict centraal staat. Suske en Wiske symboliseren de contesterende jeugd, Lambik de oudere wereld: ‘Ze mag zeggen wat ze wil, maar ze moet zwijgen.’ Suske en Wiske buigen niet. Wiske beperkt haar protest tot het dwepen met rock, Suske lijkt onder de invloed van ‘den Amada’: ‘Nee hoor, Wiske! Je redt de wereld niet door erbuiten te staan. We moeten revolutie maken! Iedereen wakker schudden!’
Het politieke activisme krijgt ook Willy Vandersteen in zijn greep. Uit vroegere albums blijkt al dat zijn sympathie gaat naar wat later de groene beweging wordt: zij die strijden tegen de verloedering van natuur en milieu. Misschien dat een zeker conservatisme aan de basis ligt van Vandersteens groene bewustzijn: al in zijn vroegste albums waarschuwt hij voor de schadelijke effecten van de vooruitgang en de consumptiemaatschappij. Zo haalt hij al in De tuftuf klub (1951) uit naar snelheidsduivels en waarschuwt hij voor verkeersongevallen. Maar zijn pièce de résistance blijft De toornige tjiftjaf (1970). In dat album gaat Vandersteen resoluut de strijd aan tegen de vogelvangst, wat toen in België een actueel politiek debat was. En in de laatste strook van dat album plaatst hij de Belgische politici uitdrukkelijk voor hun verantwoordelijkheid. In 1972 doet de volksvertegenwoordiging inderdaad waartoe Lambik twee jaar eerder had oproepen: de vrije vogelvangst wordt wettelijk verboden.
Politiek gezien is en blijft de rode lijn in Suske en Wiske donkergroen. Dat was al zo in de jaren vijftig en zestig jaar, later is dat nog altijd zo. Telkens weer engageren ze zich voor ecologische projecten of een welbepaalde strijd voor milieubehoud. De Studio Vandersteen zal trouwens nog eenmaal bijna even straf uit de hoek komen als in De toornige tjiftjaf. Het verdronken land (1999) is een snoeiharde aanklacht tegen de beslissing van de Vlaamse regering om Doel te doen verdwijnen, inclusief een antipathiek optreden van havenschepen baron Terzijde. Spreek die naam op z’n Antwerps uit, en denk vooral niet aan Leo baron Delwaide.
Ecologie vooraan dus, al hield dat Suske en Wiske niet tegen om in De mooie millirem (1985) mee te stappen in het discours van de voorstanders van kernenergie. Het was een teken van de Thatcher-tijden van toen, het geloof dat de marktwetten alles mochten en konden bepalen. Studio Vandersteen had gemerkt dat die universele albums, zonder herkenbaarheid, vooral tot saaie verhalen leidden. Het geweer wordt dus van schouder verlegd. Elke stad, elke toeristische attractie in België of Nederland kan het met de Studio op een akkoord gooien om zichzelf middels Suske en Wiske te promoten. Zelfs politici krijgen publiciteitsruimte: De Krimson-crisis (1987) maakt openlijk reclame voor de ‘Vlaanderen Leeft’-campagne van liberaal cultuurminister Patrick Dewael. Zo komt er een nieuw beeld van Vlaanderen en Nederland, zij het dan een van mercantiele aard. Sommige jaren lijkt het wel alsof ze op bestelling van de ene attractie naar de andere reizen. In De kattige kat (1984) doet men Ieper en vooral het ‘Bellewaarde park’ aan, in De bonkige baarden (1985) wordt er gelogeerd in het Sunclub-vakantiedomein Groendyk in Oostduinkerke, in De jolige joffer (1986) bezoekt men kasteel Wittem en de mergelgrotten in Nederlands-Limburg, in De woeste wespen (1987) de groenteelt in het Westland enzovoort. Het resultaat? Een nieuwe saaiheid van op maat bestelde verhalen.
Suske en Wiske en hun vaste clan profileren zich voortaan als vrij bemiddelde Nederbelgen, die vanaf De tamme tummi (1983) definitief zijn verhuisd naar een middenklassevilla die het slechtste van de Nederlandse en de Vlaamse stijl combineert: een villaatje aan een water (zo Nederlands), met een vreselijk torentje als ornament (zo Vlaams): het bouwwerk zou niet misstaan op de hilarische website ‘Ugly Belgian Houses’, en bevindt zich vermoedelijk ergens in de Noorderkempen, waar zo veel gefortuneerde Nederlanders vrij luidruchtig getuigen van het feit dat het Belgische fiscale regime gunstiger is dan het Nederlandse.
Schabouwelijke antipolitiek
Maar over het politieke regime van dit land krijgt Studio Vandersteen geen genuanceerd beeld meer geschetst. Een jaar of tien geleden ging Suske en Wiske nogal nadrukkelijk de politieke toer op. De affaire-Dutroux leidde tot De rebelse Reinaert (1998), de dioxinecrisis tot De koeiencommissie (2000). In beide albums bedienen de auteurs zich van het kunstje van ‘dieren die spreken’ om een politiek statement te kunnen maken. Verwacht geen opvolger van George Orwells Animal Farm, of zelfs niet van het nog altijd lezenswaardige verhaal De apenkermis (1965), toen Willy Vandersteen zich van diezelfde vorm bediende voor zijn spitse persiflage van de toenmalige wereldpolitiek. Maar deze neopolitieke albums bulken van de schabouwelijke antipolitiek. Politici worden het liefst afgebeeld als varkens, en de echte premier, die sprekend op Guy Verhofstadt lijkt, breekt zijn gebit – dat soort humor. Misschien zijn het albums die passen bij het nieuwe Nedervlaamse publiek, waar zeker boven de Moerdijk stilaan zorgelijke discussies plaatsvinden over de nieuwe hufterigheid in het politieke vertoog.
Anders dan Marc Sleen, die al in de jaren zeventig in ‘Nero’ een waakzaam oog had voor een delicaat thema als de allochtone invloed op de grootstedelijke samenleving, en dat ook tekende, ontbreekt dat multiculturele aspect zo goed als volledig in ‘Suske en Wiske’. De nieuwe albums gaan nochtans in alle andere aspecten van de moderne samenleving mee met hun tijd: mode, auto’s, computers, smartphones, mediafenomenen als reality-tv: het land van Suske en Wiske wordt zo herkenbaar mogelijk getekend voor het Vlaamse en Nederlandse publiek. Met één opvallende uitzondering: ‘allochtonen’, of hoe ze ook mogen heten, zijn er amper te bespeuren. Vandersteen zelf tekende er eentje in de jaren zestig, toen de eerste Turken en Marokkanen in het straatbeeld opdoken: in Sjeik El Rojenbiet (1963) trekt een zekere Ahmed de zaken op gang, in Jeromba de Griek (1965) doet de Turk Kemal dat. En daarna zijn ze verdwenen: niet uit Vlaanderen en Nederland, maar uit Suske en Wiske. Zeker, De formidabele fantast (2005) vertelt over de Joodse aanwezigheid die er ooit in Kalmthout was, en hoe die daar in de jaren veertig verdween. En in welgeteld één album, De scherpe schorpioen (1992), komt de Marokkaanse familie van ‘meneer Achmed’ in beeld, met een paar innemende tekeningen van een Marokkaanse buurtwinkelier en zijn gezin. Let op de datum: Zwarte Zondag – 24 november 1991 – lag net achter de rug, de oproep van Paula D’Hondt om allochtonen een plaats te geven in de gewone beeldvorming was niet in dovenmansoren gevallen. Maar lang galmde dat in Studio Vandersteen niet na.
In Suske en Wiske bestaan sommige werkelijkheden niet. Zeker, de opeenvolgende scenarioschrijvers hebben oog voor wat er leeft en gebeurt. Er zijn zelfs vele tientallen albums met aandacht voor allerlei culturen en volkeren, maar die situeren zich in het verre buitenland. Ook voor sociaal onrecht sluiten Suske en Wiske de ogen niet: zij het dat ze daarvoor het liefst terugkeren naar het verleden, recent nog in Suske de rat (2012), een knipoog naar Piet Bakkers klassieke straatjongensverhaal Ciske de Rat. Maar sinds de laatste restyling, waarmee Studio Vandersteen blijkbaar op een (erg) jong publiek mikt, mag het allemaal simpel zijn. De Lage Landen als platte landen: de recentste albums hebben als het ware de eendimensionaliteit van een stripverhaal. Of vindt ‘Suske en Wiske’ zo zichzelf opnieuw uit, en sluit de eeuwig jonge reeks gewoon weer aan bij een bepaald neo-Vlaams en nieuw-Hollands zelfbeeld?
Illustraties Willy Vandersteen ©Standaard Uitgeverij
DOOR WALTER PAULI
