De eerste gedrukte beelden, die op het eind van de vijftiende eeuw in de stad circuleerden, zijn bijna allemaal weggeworpen. Hun schaduwen bleven.
Voor Catherine Matsys, nicht van de schilder Quinten Matsys en echtgenote van de beeldhouwer Jan Beyaert, loopt het bezit van ketterse prenten slecht af. Tegen haar rechters betoogt ze dat ze de meeste spullen op de markt kocht om haar man van werkmodellen te voorzien. Voorts wou ze gewoon haar kamertje wat opvrolijken. Nog een andere prent lieten twee Friese studenten die ze logies gaf, bij haar achter. Leuven 1543, Catherine Matsys wordt levend begraven, Beyaert op de brandstapel gezet.
Waarom zij wel en een ander niet? In diezelfde jaren staat de naam van “figuerprintere” Hans Liefrinck onder een prent van een lelijke dikke abdis, Grosse Court Abesse, de hebzucht in persoon. Liederlijk leven lijdt tot armoe en ellende, vermeldt het bijschrift. Prentdrukker Liefrinck dient zijn pers niet stil te leggen.
Antwerpen is in de regel pragmatisch tolerant, kwestie van de grote handelsfamilies niet weg te jagen. Na de Antwerpse processie van 1526 worden niettemin geschilderde of gedrukte portretten van Luther – in het gezelschap van baarlijke duivels – publiekelijk verbrand. Een herhaling van wat zich vier jaar eerder in Brugge afspeelde.
In de periode voor 1558 is het gedrukte beeld nog niet aan systematische controle onderworpen. De Antwerpse stadsoverheid ziet orde en rust door andere dingen bedreigd. Vanaf 1510 staat er een straf op het kwaadspreken over de paus of de keizer. In 1514 wordt een beloning uitgeloofd aan wie de aanbrengers van vieze woorden op de huizen van verscheidene notabelen kan identificeren. En in 1519 probeert men nog maar eens paal en perk te stellen aan de charivari. Deze “ketelmuziek”, een vorm van muzikale ordeverstoring, is de overheid door zijn massale karakter een doorn in het oog. Maar uit een Gebodboek valt op te maken dat dit hooliganeske kabaal zelfs in 1572 nog niet uit de wereld geholpen is: “Also men bevindt hoe dat de jongers ende kinderen opten straeten dagelyckx/ ende besundere op sondagen ende heylige dagen hen vervoirderen met groote/hoopen te vergaderen ende met vaenkens, stocken ende oick mede met buskens/van sleutels opte roten onder malcanderen lanx ter straten of uyt huere vensters te schieten, smyten ende vechten (…)”
EX-COMMISSARIS
De gevaarlijke beelden daarentegen, die gaan geruisloos rond. Wederdopers, die hun sekteleider in de Duitse stad Münster in een grote kooi aan de muren van de kathedraal zagen bengelen, verspreiden in Antwerpen een gekleurde houtsnede met de beeltenis van Jan Beuckelszoon van Leiden. De “koning der Anabaptisten van Münster” staat er in vorstelijke heerlijkheid op afgebeeld, met zijn leuze: “Godes Macht is Mijn Kracht.” Maar in minuscule letters onder de prent staat te lezen hoe verderfelijk de leer van het anabaptisme wel is. De uitgever hoopt op die manier sores met de overheid te vermijden, een beetje zoals de sigarettenfabrikanten van vandaag onder hun fraaie pakjes graag “Roken veroorzaakt kanker” zetten om er vanaf te zijn. Een actuele variant is ook het aanplakbiljet met een glanzend geüniformeerde ridder, behoeder van ieders veiligheid, boven de onleesbare vermelding: “ex-commissaris”.
Het dient gezegd, uitgevers en drukkers worden vanaf het ontstaan van hun stiel aan het eind van de vijftiende eeuw niet tot de domsten der aarde gerekend. Dat moet ook de klerk van de schildersgilde Sint-Lukas vaststellen. We schrijven 1558, wanneer alle Antwerpse drukkers bij de Sint-Lukasgilde ingelijfd worden. Op die manier hoopt de stadsoverheid tegemoet te komen aan de eis van koning Filips II, controle te verwerven over het gedrukte woord en beeld. Maar “de gulde hadden grooten last van haerlieden want sij al vernunfte mensschen waeren en(de) de heeren groote moeijte met hen hadden…” Van de nood een deugd makend, klimmen “druckers, boecverkoopers, prenters en(de) boecbinders” naar de hoogste posities in de gilde.
Wie zijn de scherpzinnige lui die de allereerste gedrukte beelden in omloop brengen, uit welke tradities komen ze en welke markten boren ze aan? Men stelt zich voor dat alvast het beeldmateriaal over de geboorte van het “massamedium” voor het grijpen ligt. Dat is helaas niet zo. “Vergelijk het met het televisielandschap”, zegt doctor in de kunstwetenschappen Jan Van der Stock (39), wanneer we zijn bureautje op de Faculteit Letteren van de KU-Leuven ingeruild hebben voor studentencafé Den Appel. “Als je nu binnen vijfhonderd jaar een studie zou maken over wat televisie is op het eind van de twintigste eeuw, dan ga je ook niets meer over hebben. Misschien een interview op Arte met een belangrijke filosoof, maar absoluut geen beeld meer van Familie, of van VT4, tenzij toevallig. Maar als je de betekenis van televisie voor deze tijd wil bekijken, is het veel belangrijker na te gaan wat er gebeurt op de pulpzenders dan op de artistieke. Dat is met de eerste prenten identiek: die waren helemaal niet gemaakt om bijgehouden te worden. Dat is het kernprobleem. Het is een valse indruk dat het ontstaan van de prenten-beeldendruk, toch een formidabele verwezenlijking, uitsluitend plaatsvindt in die specifieke niche van de artistieke productie. Maar dat is natuurlijk niet zo. Dat is waar het over gaat.”
De jonge docent, die we ons herinneren als projectleider van de historische tentoonstellingen voor Antwerpen ’93 en commissaris van de Miniaturen voor Vorsten en Burgers (1994) koos de “omweg als methode”. Had hij de beelden zelf niet, hij kon altijd naar the shadow of the image kijken. Archiefstukken, processen-verbaal, verkoopcontracten, boedelbeschrijvingen en gelukkig ook enkele prenten – bij toeval gevonden unica – vertelden heel wat. Het resultaat van zijn onderzoek leidde in 1995 tot een doctoraatsverhandeling. Daar heeft hij nu een boek van gemaakt, “Printing Images in Antwerp/ The Introduction of Printmaking in a City: Fifteenth Century to 1585”. (Uitg. Sound & Vision, Rotterdam). De locatie waar het deze week wordt voorgesteld, museum Plantin-Moretus, is om meer dan een reden goed gekozen.
HET HUIS DER LIEFDE
In het vierde jaar na de Beeldenstorm van 1566 wordt Christophe Plantin tot supervisor van de boekdrukkers benoemd. Door iemand uit de sector zelf tot aartsdrukker, aan te stellen, hopen de Spaanse landvoogden dat hun edicten en ordonnantiën tegen de vloed van subversieve boeken, plaatjes, traktaten en liederen efficiënter uitgevoerd worden. Plantin krijgt de macht om admissieoctrooien (vergunningen) te verlenen of te weigeren. Hij kan oordelen of boeken en prenten conform de goede zeden en het enige ware katholieke geloof zijn. Terwijl de houtsnijder Arnould Nicolai veroordeeld wordt voor de verkoop van verboden prenten, sleept Plantin de ene mooie opdracht na de andere in de wacht – de uitgave van de Polyglotbijbel is geen kattenpis. Niet slecht voor een man die ooit zijn beginkapitaal verzamelde dankzij Het Huis der Liefde, een allesbehalve katholieke sekte.
Plantin, een handig man, besteedt ook werk uit. Onder meer houtsnijder Antoon van Leest krijgt regelmatig illustratieopdrachten. Van Leest zelf is van vele markten thuis. Hij drukt speelkaarten, plafond- en inpakpapier. Hij differentieert zijn zaken om te overleven. In dezelfde periode, bij een groeiende markt, komt er ruimte voor specialisering. Zo gaat prentenuitgever Hieronymus Cock zich uitsluitend op de productie van artistieke prenten toeleggen.
Een Big Bang heeft de intrede van de boek- en beelddrukkunst niet veroorzaakt, stelt Van der Stock tegen de gangbare opvatting in. “Het waren eerder een soort verspreide kleine ontploffinkjes die achteraf, vanop afstand, een revolutie teweegbrachten. Ik heb dat een uitgestelde revolutie genoemd.” Hij ziet in de vijftiende eeuw verschillende tradities “samendwarrelen”. Zowel textieldrukkers, schrijvers of kopiisten, kleine handelaren en peintre-graveurs schakelen dan over op het nieuwe medium en produceren, drukken en verkopen beelden op papier. In Antwerpen hokken ze allemaal bijeen in de buurt tussen het Onze-Lieve-Vrouwepand en de Nieuwe Beurs.
Het leeuwendeel van hun productie gaat verloren. Het zijn immers goedkope prenten die na gebruik weggegooid worden. (De specifiek artistieke prenten belanden uiteraard in verzamelingen.) Decoratief papier om aan de zoldering te hangen tegen het stof, papier voor het inpakken van speldjes, speelkaarten, insignes voor de gildeleden om op een stok mee te dragen in de processie, prentjes om ziekten af te weren, afbeeldingen van ketterse helden en politieke propagandaplaatjes, illustraties bij studentencursussen… het wordt allemaal in grote oplagen aangemaakt en verspreid. Om dan te verdwijnen. Dat sommige gedrukte beelden alleszins een slechte indruk maken op vrome zielen, leiden we af uit een klacht van de dichteres Anna Bijns: “Maer al dat tot onsuverheden verweckt, Wert gheschildert gheprint, men siet hoe ondiere,/Naecte vrouwen, naeckte mans, ja afgoden schiere/…”
KONIJNENPOTEN OP ZAK
Uit de papieraankopen van Robert Peril blijkt dat hij honderdduizenden speelkaarten moet hebben gemaakt. Geen enkele is ooit teruggevonden. Eenzelfde lot is de 9500 prenten met Sint-Ambrosius beschoren, door de gilde van de schoolmeesters tussen 1536 en 1585 uit hetzelfde houtblok aangemaakt. En veel beter gaat het niet met de afbeeldingen van Sint-Kristoffel of Sint-Sebastiaan die aan deuren en muren gespijkerd worden. Alleszins vindt de kerk ze zinvoller en de drukkers winstgevender dan de konijnenpoten die de mensen op zak plegen te steken om onheil en besmettelijke ziekten af te weren. De profilactische beelden moeten onder alle lagen van de bevolking zijn verspreid.
Tijdens de vastenavondprocessie delen de lepralijders aan al de kinderen van de stad gratis heiligenprentjes uit. Volgens Karel van Mander zou niemand minder dan Quinten Matsys zijn carrière begonnen zijn als inkleurder van dit soort papieren heiligen. Veel gevraagd, zelfs voor de internationale markt, zijn de papieren vaantjes, door pelgrims op hun hoed gestoken, door steden en dorpen op hun kermisterreinen aangebracht. Al dat goedkoop gedrukt gerief wordt grif aan de man gebracht door marskramers. Ze steken het in hun manden, naast de rozenkransen, spelden, griffels en kammen.
Heel wat vroege drukkers-uitgevers in Antwerpen hebben alleen hun namen achtergelaten. Van sommige ateliers is er gelukkig iets meer voorhanden. Het Kupferstichkabinett in Berlijn bezit een Antwerpse houtsnede uit 1529, De Triomf van Jacobus Castricus. De prent, getekend door de Meester van Johannes Grapheus, staat in verband met een geneeskundig boek over een epidemie die in de volksmond bekendstaat als de zweetziekte. Vermoedelijk gaat het om een soort griep die haar slachtoffers binnen de 24 uur neermaait. Men zegt dat ook Quinten Matsys eraan bezweken is. De schrijver van het boek, dokter Jacobus van de Casteele (Castricus), beschrijft de ziekte als een infectie waarbij het bloed en de lichaamssappen vergiftigd raken.
Hij moet een echte kraan geweest zijn. De houtsnede stelt hem voor als een met lauweren gekroonde held. Hij zit, hoog op een karos, naast de vrouwelijke belichamingen van Praktijk en Theorie, met de gevelde Dood aan hun voeten. Het rijtuig passeert onder de triomfboog met het blazoen van het markgraafschap Antwerpen. Het verplettert pest, zwarte koorts en waterzucht op zijn weg. De dames die de koets begeleiden, dragen namen van geneeskrachtige planten: Melissa en Mentha voor munt, Arthemisia voor alsem of absint.
Een houtsnede uit het atelier van De Wale bevat een intrigerende voorstelling van twee menselijke skeletten, respectievelijk in voor- en in achteraanzicht (1530). Het linkerskelet is omgeven door de twaalf tekens van de dierenriem. Elk teken is door een tekstlint verbonden met een van de beenderen van het lichaam. Eronder staat geschreven: “hoe de mae(ne) loopt doer des mensche(n) lichaam.” De linten rond het rechterskelet benoemen de beenderen en geven aan hoeveel het lichaam er van elke soort heeft. Deze prent met Het dubbele skelet leert ons iets over het tot lang na de Middeleeuwen voortlevende geloof dat aderlatingen en afzettingen het best gebeuren onder een bepaald gesternte.
HET PORTRET VAN DE KEIZER
Het drukken van bepaalde prenten kost handenvol geld. Er dienen dure koperplaten aangekocht, professionele graveurs onder de arm genomen, tijd en geld besteed aan de voorbereiding van een nieuw onderwerp. Printers vragen dan privilegies aan, om zich tegen twijfelachtige kopieën en plagiaat te beschermen. Hans Liefrinck, zelf niet bang van een nadrukje minder of meer, kan het niet hebben dat de goedkope kopieën naar zijn werk grif van de hand gaan. Het gewone volk ziet helaas het verschil niet tussen zijn kwaliteitsdrukken en de rommel, vindt hij.
Hij doet een dubbele aanvraag voor het privilegie op de Slag van Heinsberg (1543) en het portret van Keizer Karel. Voor het eerste onderwerp krijgt hij inderdaad de exclusiviteit, in het tweede geval heeft het hof om propagandistische redenen liever dat ook anderen de beeltenis van de keizer kunnen drukken. Niet-commerciële motieven liggen soms ook aan de basis van het zoeken naar bescherming. Zo acht Andreas Vesalius zijn intellectueel sérieux bedreigd door het slechte plagiaat van de prenten uit zijn Humani corporis fabrica. Het nut van privilegies trekt hij niettemin in twijfel: “…vaak zijn ze niet eens het papier waard waarop ze geschreven zijn, zoals ik maar al te goed weet.”
Uit de uitspraken van de eerste processen inzake beelddruk blijkt al vlug dat van de houtsnijders, graveurs, drukkers en uitgevers, het deze laatsten zijn die verantwoordelijk worden gesteld en desgevallend gestraft.
Na de Beeldenstorm van 1566 is het gedrukte beeld in de Nederlanden de inzet van een verwoede discussie. De macht van de prenten inzake politieke of religieuze propaganda, en de populariteit van de beeldjournalistiek groeien. Jan Van der Stock duidt in deze context een merkwaardig geval van beeldmanipulatie en nieuwsvervalsing aan. Pieter Baltens publiceert in 1577 een reeks kopergravures over de Inname van de Citadel van Antwerpen. In dit ooggetuigenverslag van de feiten valt de lauwerenkrans aan Pontus de Noyelles, heer van Bourse, te beurt. Zijn naam wordt niet minder dan 14 keer geciteerd bij de prenten. Het “historische” document levert hem de benoeming tot stadsgouverneur van Mechelen op en een permanent jaargeld van 3000 gulden. Een onderzoek door het Antwerps stadsbestuur zaait echter twijfel. En in 1583 bekent uitgever Baltens, in een voorwoord bij het boek van zijn collega-rederijker Jean Baptiste Houwaert, dat hij om de tuin geleid is: de versie van de gebeurtenissen in de gravures klopt niet. De lauwerenkrans voor het verjagen van de vijandelijke troepen uit Antwerpen komt Houwaert toe en niet Bourse. Maar het kwaad is geschied.
Bij een tweede koffie in een wat stillere hoek van café Den Appel – in feite het kort voor de middag nog onbezette restaurantgedeelte – geeft Van der Stock snel een antwoord op een belangrijke vraag die hij zelf stelt, als verwachten we aanstonds te worden verjaagd van het tafeltje met het bordje gereserveerd: “Kan je hier spreken van een beschavingsoffensief, zoals het dan heet? Dat een elitecultuur of een dominante cultuur haar normen oplegt aan subalterne groepen? Ik denk: ja, maar onbewust. Ik denk niet dat daar een strategie achter zat in die vroege periode. Die strategie komt wel in de zeventiende eeuw, op het moment dat het beeld bewust in dienst zal komen van de jezuïeten en van anderen die daar een wapen van maken.”
Jan Braet
