De hele wereld in een trillende, lichtende rechthoek. De spirituele doeken van de suprême pessimist Mark Rothko.

Een zaal vol met donkere, grote doeken van Mark Rothko: de sensatie valt met niets te vergelijken. Veel is er niet te zien: rechthoekige wolken van kleuren, vibrerende monochrome velden, ongrijpbaar, oneindig. Maar wat je er er allemaal niet zelf kunt inleggen.

Wie niet ontvankelijk is voor de transcendente kwaliteit van de kunst van Mark Rothko, doet ze af als louter decoratief. Inderdaad, zijn bruine kolossen zouden in menig modieus modern restaurant niet misstaan, de zen-achtige sereniteit die ze uitstralen en de kastanjebruine, wijnrode tinten in perfecte harmonie met het op Japanse leest geschoeide – uiteraard spaarzaam opgestelde – wengé-meubilair.

Niet zomaar een oneerbiedige gedachte trouwens: een reeks donkere monumentale doeken van grote dramatische intensiteit, maakte de kunstenaar op bestelling van het Four Seasons-restaurant in de Seagram Building in New York. (Toen Rothko het door Philip Johnson ontworpen restaurant bezocht en zich ging bezinnen over de functie van zijn schilderijen in deze ostentatieve culinaire tempel, kwam hij op zijn beslissing terug en retourneerde hij ook het voorschot; later schonk hij negen van de Seagram muurschilderingen aan de Londense Tate Gallery).

Vanaf 1949 bereikte Rothko in zijn kunst de grootste zuiverheid, te vergelijken met wat Mies van der Rohe (precies, van de Seagram Building) met zijn architectuur bereikte, of Ozu en Bresson in hun films. De term minimalistisch is te modern, te trendy om de essentie van Rothko te vatten – het gaat ten slotte toch iets verder dan de gladde kale keukens van John Pawson.

Het is alsof Rothko de hele wereld, alles wat een mens kan denken, voelen en verlangen in een paar trillende rechthoeken wist te vatten.

Het duurde een poosje voor hij dit verheven stadium bereikte. In de chronologisch opgebouwde overzichtstentoonstelling in het Whitney Museum of American Art in New York – een zeventigtal van die honderd werken hangen nu ook in het Musée d’Art Moderne in Parijs – kon je zijn evolutie van figuratieve symboliek naar abstracte meditatie stapsgewijs volgen. Een zoektocht die in zekere mate ook het verhaal van de moderne kunst in de eerste helft van de twintigste eeuw vertelt.

Eerst zijn er de “realistische” doeken van de jaren dertig, beelden van de straat en de metro, vrouwennaakten in onzekere en weinig belovende semi-figuratieve stijl. Rond 1940 gaat Rothko op zoek naar meer tijdloze thema’s en ontleent hij zijn motieven en figuren aan de Griekse mythologie en het Oude en Nieuwe Testament.

HET VROEGE WERK

Na de oorlog zweert Rothko samen met enkele andere schilders van de New York School – onder wie Franz Kline, Barnett Newman, Jackson Pollock en Adolph Gottlieb – het figuratieve af. De weg naar de abstrahering loopt eerst nog langs een symbolische periode. Het gaat vaak om aquarellen en gouaches, met een vormentaal die archaïsche rituelen oproept; de biomorfe abstracte tekens zijn beïnvloed door Yves Tanguy en Joan Miro, de Europese surrealisten die tijdens de oorlog naar New York waren uitgeweken.

Dit vroege werk van Rothko mist wilskracht, duidelijkheid en originaliteit. Indien Rothko in 1948 gestorven was – hij was toen toch al vijfenveertig – had hij hooguit een voetnoot verdiend in de geschiedenis van de Amerikaanse schilderkunst. Toch was hij in de zomer van 1945 aan een nieuwe reeks begonnen, waarin al embryonaal de grondvorm te zien was van de stijl die hem beroemd zou maken en waarmee hij binnen het abstract expressionisme – de eerste stroming waarmee Amerikaanse schilders een eigen vorm ontwikkelen, los van de Europese stromingen – zijn eigen terrein zou opeisen. In deze zogeheten Multiforms schildert hij onregelmatige kleurenvlekken die zweven in een lege, lichtgevende ruimte. De daaropvolgende jaren gaat hij dit formaat verfijnen en vereenvoudigen, tot hij in 1949 tot zijn eigen unieke stijl komt, die hij in allerlei variaties en combinaties tot zijn dood, uit vrije wil, zal handhaven.

Voor het eerst schildert Rothko ook echte Rothko’s en wordt hij de meester onder de colorfield painters (onder wie ook Newman en Clyfford Still): op het verticaal doek borstelt hij twee of meer rechthoekige kleurenvelden, die horizontaal zweven op een achtergrond van een andere kleur en in hun begrenzingen parallel lopen met de lijst. Die achtergrond loopt ook door tot over de randen van zijn opgespannen doek, dat hij zonder omlijsting exposeert. Waardoor zijn monochromatische lichtgevende kleurenvelden geen begrenzing hebben en lijken op te lossen in een groter geheel, daarmee een gevoel van oneindigheid suggererend. Het dikwijls reusachtige formaat van de doeken is bedoeld om de toeschouwer in het werk op te nemen en kunst en omringende ruimte te versmelten. Volgens Rothko wil hij daarmee geen grandioos effect sorteren, maar streeft hij integendeel naar “intimiteit op mensenmaat”.

Eerst zijn de kleurvlakken nog streng afgebakend en moet je je ogen half dichtknijpen om ze te zien vervagen. In een latere fase worden de kleurenvelden donzig en teer, tekenen ze zich niet scherp af tegen de achtergrond en lijken ze te vibreren. Soms zie je de verf naar omhoog kruipen: het gebeurde dat Rothko pas in een zeer laat stadium zijn doek ondersteboven keerde.

De spanning in de doeken schuilt vooral ook in de diepte die Rothko met zijn kleurcontrasten weet op te roepen. Knijp je bij het schilderij “Green, Red, Blue” uit 1955 de ogen dicht, dan springt het rood vlak naar voor en zinkt het zwarte groen weg in een eindeloze diepte. Calvin Thomas spreekt zelfs (in The New Yorker) over de “deep, oceanic pleasures” van deze retrospectieve.

HET EINDE VAN DE TUNNEL

In overeenstemming met de abstracte natuur van zijn werk, houdt hij ook op om voor zijn doeken beschrijvende titels te bedenken en kiest hij gewoon voor nummers. Zijn dealers blijven echter zijn schilderijen benoemen volgens de kleuren die Rothko erin gebruikt.

Terwijl je door de tien zaaltjes van de twee bovenste verdiepingen van de Whitney wandelt, zie je hoe Rothko almaar meer elimineert tot alleen de essentie (het grote niets?) overblijft. Geleidelijk aan vallen contrast in kleur en intensiteit weg, wordt het licht langzamerhand gedoofd. Eerst is er nog één streepje schitterend oranje, maar dan worden kleuren gecombineerd die qua toon vlak naast elkaar liggen, zoals rood-oranje-bruin. Nu moet je je ogen forceren om het onderscheid te maken tussen voor- en achtergrond. Tenzij je natuurlijk met je neus tegen het doek gaat staan om door het reliëf van de dunne verflagen (een techniek afgeleid van Rothko’s aquarellen uit de jaren veertig) de diverse vlakken te kunnen onderscheiden.

In de late jaren vijftig wordt zijn werk merkelijk somberder, van donkerder kleuren naar zwart op zwart. Schilderijen waarin kleur, lijn en vorm zijn weggezonken zodat je bij het comtempleren van die doeken in een zwart gat wordt gezogen.

De mysterieuze schemering bereikt een apotheose in zijn somptueuze reeks voor de een jaar na zijn dood geopende Rothko Chapel van de Sint-Thomasuniversiteit in Houston, Texas. Niet dat de schilder een kapel nodig heeft om de quasi-religieuze toon van zijn werk te laten gelden: zijn beste en meest expressieve doeken transformeren automatisch elke ruimte waarin ze hangen in een oord van bezinning. Het worden letterlijk meditatiewanden.

Tijdens zijn laatste levensjaren sluipt er weer licht in zijn werk. Rothko reduceert zijn composities tot twee rechthoeken, meestal donkerbruin en zwart op grijs; de randen plakt hij af, zodat de kleurvelden bij het verwijderen van de kleefband worden afgebakend door een wit kader. In dezelfde periode maakt hij ook composities met zachtere waarden van blauw en roze. Ondanks de terugkeer van licht en kleur, is voor de kunstenaar het einde van de tunnel niet in zicht. Op 25 februari 1970 werd zijn lichaam gevonden in zijn atelier in New York. Hij had zich de avond tevoren na een overdosis barbituraten met een scheermes de aderen doorgesneden.

Als perfectie in de kunst bestaat, hangt ze nog tot 18 april in het Parijse Museum van Moderne Kunst. Hopelijk staan er ook in Parijs banken in de zalen, want het is zo overweldigend dat je er even moet bij gaan zitten. Al was het maar om stil te staan bij de bedenking dat de man die deze kunst produceerde zich een mislukkeling voelde en zichzelf zag als de “suprême pessimist”.

Hij werd in 1903 als Marcus Rothkowitz geboren in Dvinsk, Rusland. Zijn vader, een apotheker, immigreerde in 1910 naar de Verenigde Staten en liet de daaropvolgende jaren ook zijn vrouw en vier kinderen overkomen. Marcus was tien toen hij in Amerika arriveerde. Het gezin vestigde zich in Portland, Oregon, waar zijn vader zes maanden later aan darmkanker overleed. Zoon Rothkowitz, inmiddels Mark Rothko, studeerde aan de Yale-universiteit, maar ging aan de vooravond van de Depressie naar de kunstacademie van New York, waar hij les kreeg van Arshile Gorky en Max Weber en later vriendschap sloot met verwante ziel Adolph Gottlieb.

HOOGDRAVENDE ANALYSES

Als we zijn biografen mogen geloven, voelde hij zich zijn hele leven lang ongelukkig. Hij leefde jaren in armoede en voelde zich als joodse Rus een misprezen outsider in Amerika. Toen dan toch laattijdig het succes kwam, was hij ten prooi aan schuldgevoelens en paranoïa. Hij bleef zichzelf als een slachtoffer zien, wantrouwde het materieel succes en kon niet met geld omgaan. Zijn huwelijk viel uit elkaar, zijn vriendschappen werden verraden, hij was – vooral tegen het einde van zijn leven – een flinke drinker met een zwakke gezondheid en een labiele gemoedstoestand. Een jaar voor zijn zelfdoding op zesenzestigjarige leeftijd werd levercirrose vastgesteld en longemfyseem.

Volop genieten van Rothko’s kunst kan weer, want anders dan in de jaren zeventig draait alles nu weer om de essentie: de schilderijen zelf. Verschillende decennia werd Rothko’s werk helaas overschaduwd door een schandaal dat begin jaren zeventig het New Yorkse kunstwereldje in rep en roer zette. Er woedde toen een verwarde strijd rond zijn nalatenschap, nadat de bewindvoerders door de kinderen van de schilder voor wanbeleid werden aangeklaagd. Ze hadden samengespannen om de werken ver onder de marktwaarde aan de New Yorkse Marlborough Gallery te verkopen. Na vier jaar procederen werd de zaak beslecht in het voordeel van de bedrogen erfgenamen. Bovendien werd zijn werk ook bedolven onder de al te hoogdravende analyses. Rothko’s hagiografen uit de jaren vijftig strooiden gul met de citaten uit Jung, Joyce, Heidegger, Nietzsche en de kabbala om naar de mythische en spirituele dimensie van de kleurenvelden te peilen. Nog in de jaren vijftig schreef Peter Selz in de catalogus voor de Rothko-tentoonstelling in het Museum of Modern Art: “Anders dan de poorten des doods die bedoeld waren om de levenden uit te sluiten van de plaats van de absolute macht, zelfs van de patricische dood, zijn deze schilderijen – open sarcofagen – uitdagend gestemd en ze nodigen de kijker uit binnen te gaan. De hele reeks muurschilderingen roept inderdaad het beeld op van een orfische cyclus; het thema is dood en wederopstanding, niet in de christelijke maar in de klassieke mythologie; de kunstenaar daalt af in de Hades om de Eurydice van zijn visioen te vinden. De poort van het graf gaat open voor de kunstenaar op zoek naar zijn muze.” Holklinkende retoriek die uiteindelijk Rotko geen dienst bewees.

Kan men meer eisen van een kunstenaar dan dat wat hij maakt van een verblindende schoonheid is? Wie dat aanvaardt, is perfect tevreden om Rothko’s doeken louter als schilderijen te zien, te genieten van de puur visuele gewaarwording van onbestemde ruimte en sensuele kleur. Volgens die opvatting is de religieuze dimensie van Rothko’s kunst in de eerste plaats een kwestie van esthetiek.

Sommigen willen natuurlijk meer, daarin gesteund door de neerslachtige meester zelf die wanhopig wou dat we overrompeld werden door de tragische dimensie van zijn werk. Hij was er ten stelligste van overtuigd dat het abstracte beeld de essentie van het “menselijk drama” kon uitdrukken, dat “alleen dat onderwerp zinvol is wat tragisch en tijdloos is”.

Zijn lugubere zelfmoord was natuurlijk de beste bewijsvoering voor de theorie dat zijn schilderkunst er een is van onafwendbare doem en diep pessimisme. Toch stemt het binnenstappen in zijn doeken je niet treurig of zwaarmoedig – de enige droefenis ligt in het besef dat iemands ellende zo iets euforisch subliem heeft voortgebracht.

Retrospectieve Mark Rothko, van 13 januari tot 18 april in het Musée d’Art Moderne in Parijs.

Patrick Duynslaegher