We erven niet alleen karaktereigenschappen of haarkleur van onze voorouders, maar ook tekens. Een gesprek met Dieter Appelt.

In het denken en doen van Dieter Appelt (65) schemeren beelden door die de mensheid vanin het neolithicum tot vandaag gemaakt heeft om de belangrijke bestaansvragen vorm te geven. Met ziel en lichaam beleeft hij universele handelingen opnieuw, knoopt aan bij ideeën die baanbrekend waren en geeft er een strenge vorm aan. In performances, fotografie en sculpturen dwingt hij tot nadenken over de antinomie tussen geboren worden en sterven.

Appelt studeerde aan de muziekhogeschool in Leipzig en Berlijn. Hij volgde een opleiding in de fotografie en leerde experimentele fotografie bij Heinz-Hajek Halke. Sinds 1982 doceert hij aan de kunsthogeschool in Berlijn. Op de Biënnale van Venetië in 1998 kende Harald Szeemann aan het werk van Appelt een centrale plaats toe. In mei begint een grote tentoonstelling in Saarbrücken, die in 2001 ook het Gentse SMAK aandoet. We spraken met hem in de Antwerpse galerie Van Laere Contemporary Art, waar zijn tentoonstelling Nox net geopend is (tot 15.4).

U heeft jarenlang uw stem verzorgd. U hebt in de opera gezongen.

Dieter Appelt: Ja. Ik heb ook decors gebouwd en regie gedaan. In 1970 hebben we in Japan het operafragment Moses und Aaron in première gebracht. Ik ben een tijd in Japan gebleven, heb er wat geld verdiend, was er met zen en architectuur bezig, en verbaasde me over het feit dat de zenrotstuin in Kyoto elke morgen weer verzorgd wordt. Om vijf uur wordt met een hark het grind rond de stenen in een golfpatroon gelegd. Tegen negen uur kan alles door een plensbui of een storm weer kapot zijn, maar dat geeft niet. Dat gaat zo sinds vijfhonderd jaar. En in een nevengebouwtje van de tuin hangt een groot rolschilderij met een zenkalligrafie. De meester die de tuin vijfhonderd jaar geleden ontwierp, schreef daarop : ‘houdt mij dit gebruik streng’. Dat wil zeggen: iets heel eenvoudigs doen, maar met bestendigheid. Het gaat om een houding. Een kunstwerk heeft altijd met een houding te maken. Het gaat niet om een mechanisch voortzetten, er steekt natuurlijk een bewustzijn, een houding en een boodschap achter. De lichtheid waarmee zoiets instandgehouden wordt, is me zeer sympathiek.

Van zen naar het vorticisme uit de Europese avant-garde, waar u met uw nieuwe glassculptuur ‘Pi’ hier in Antwerpen naar verwijst, dat is een hele stap.

Appelt: Ik geloof dat het doorschijnt, dat we een doorschijnende fenomenologie nog vandaag kunnen zien. Een woordje uitleg: Japan heeft me ook zeer beïnvloed, van de architectuur tot de zentuin. Maar het begrip vortex komt van de werveling. In de vroege avant-garde was er Der Sturm en al de ontwikkelingen die zich allemaal op deze fenomenologie toegespitst hebben. Maar het idee om over de vortex na te denken, is niet de werveling, de ‘maalstroom’ van Poe, maar de geestelijke werveling.

Pound met zijn cantos heeft wat dat betreft een zeer wezenlijke taal gesproken. En de eerste abstracte sculpturen van Brezka, of de Epsteinsculpturen waar plots een beving zichtbaar wordt, met de drilboor. Alvin Langdon Coburn komt uit New York, heeft heerlijke stadsgezichten gefotografeerd, belandt in Londen in de groep rond Pound, en plots ontwikkelt zich er de eerste abstracte fotografie. Dat betekent: dat schijnt tot vandaag door. Daar werd, ook in de fotodynamismo futurista van Bragaglia, eenzelfde taal gesproken. Beweging in de fotografie, dat wil zeggen: niet het afbeelden van de werkelijkheid zoals dat vandaag weer in zwang is bij bepaalde jonge fotografen, maar de ontwikkeling van iets onuitspreekbaars, een transrealiteit in de fotografie. Dat is toen vanuit Londen op gang gebracht en werkt tot vandaag na. In de werkmethode van vele schilders en kunstenaars, die het misschien zelfs niet weten.

Kunt u die methode om vanuit de ‘vortex’ te werken eens kort concretiseren?

Appelt: Dat is natuurlijk maar één aspect. De idee van beweging in de fotografie, dat iets zich in lagen in het beeld legt, dat de tijd plots een rol speelt. Bij geen van mijn werken wordt er snel, spectaculair gefotografeerd. Altijd gaat er tijd over. Ik heb ook een opstel geschreven: Ik neem de fotografie terug in de langzaamheid. In de schilderkunst zijn er weinig beelden die een snapshot symboliseren, behalve… Er is een prachtig, beroemd schilderij van een veldslag door Paolo Ucello. Een paard slaat zijn poten naar achteren uit en blijft zo in de lucht staan. We laten een film lopen, en zien een man die loopt. Plots doen we de projector stoppen en de man blijft staan. Onze eerste reactie is: dat ziet er interessant uit. Maar het voldoet ons niet. We laten het weer doorlopen, en dan merken we dat het vanuit de beweging veel bewuster wordt. Er zijn genoeg voorbeelden waar de voltooide beweging in het beeld het einde van het beeld betekent. De emancipatie van het beeld. En dat kan niet gebeuren door snelheid of door snapshot, voor mij sowieso een onmogelijk begrip.

Beweging in een medium van stilstaande beelden, die contradictie lag veel modernen nauw aan het hart. Waarom eigenlijk?

Appelt: Ik geloof dat er altijd een polariteit is in een werk. Het ene is het schone, het andere is het Dionysische. Ik geloof dat het allebei noodzakelijk is in een proces: de beweging en de stilstand. Natuurlijk komt een beeld ooit tot staan, maar doorheen het langdurig in lagen leggen, doorheen langdurige belichting. Een beweging vastleggen in één opname, dat is hoegenaamd mijn principe niet meer. Ik heb mijn fotoapparaten waarmee ik performances opgenomen heb, omgebouwd tot filmcamera. In de fotoapparaten loopt een vleugelklep en zet telkens gedurende drie tellen de sluiter open. Als je een camera opendoet, en er bestaat een beweging, dan is alles uitgewist, dan zie je helemaal niets.

Je sublimeert de lagen waarin telkens weer een beeld gemaakt wordt. En dan wordt het beeld als het ware fijngehakt in verscheidene delen. Dan sublimeert zich het beeld, en bouwt het zich als het ware op. Vandaar mijn hommage, met deze glassculptuur, met dit diafane, doorschijnende, aan de idee van vortex. Ik ben er nog levendig mee verbonden omdat ik een grote lezing gehouden heb over vortex, gelaagdheid en langdurige belichting. Te midden van dat werk ben ik op een Pi-schijf gestoten, die ik nu ook bezit. Het is een gele jadeschijf uit China, uit het neolithicum. Daar symboliseert hij hemel en aarde. Dat was voor mij een fascinosum. En ik heb mijn eigen vorm gevonden. In termen van sculptuur overdacht ik opnieuw: hoe is nu zo’n werveling, hoe is dan zo’n licht? En daardoor is dit systeem ontstaan, deze sculptuur ( Pi, jb), wat in zekere zin ook met film te maken heeft. Ik geloof dat zich in deze ontwikkeling iets gemanifesteerd heeft wat tot vandaag doorgewerkt heeft. De vraag van de beweging in het beeld en van de verdichting heeft heel wat geesten aangesproken. Kent u Michael Snow? Hij heeft een apparatuur gebouwd in de bergen, waarbij de camera plots in het rond begint te vliegen en te tollen. Dat is een ongelofelijke film die hij daar gemaakt heeft.

U bent gefascineerd door de vortex-idee.

Appelt: Mij fascineert ook De intrede van Christus in Brussel van Ensor. Daar liggen ook bronnen die me zeer beïnvloed hebben in mijn werk. De antinomie tussen geboren worden en moeten sterven. Dat duikt op een spookachtige manier telkens weer op in Ensors werken.

Welke werken dan?

Appelt: De maskers. Dat ongelofelijk belangrijke schilderij met de vrouw in de deuropening en de man die daar op een stoel aan tafel zit. Daar speelt de stilte, de absolute stilte een grote rol. Het is een zeer geheimzinnig schilderij en het impliceert als het ware de vraag naar het bestaan, die antinomie tussen leven en dood. Dat heeft me altijd gefascineerd. Wat misschien zelfs iets met angst te maken heeft. Niet angst voor het leven, of angst voor de dood. Maar er is een oerangst, denk ik, die misschien een grote rol speelt. Daarom heb ik me sterk en zeer vaak met de natuur geïdentificeerd. Ik heb me met aarde overdekt of met marmerstof. Toen ik uit Japan terugkwam, was bijvoorbeeld de kleur wit voor mij zeer belangrijk geworden, omdat de kleur wit voor mij ook de dood symboliseert. Een schone zin die ik ook in Japan gehoord heb, luidt: ‘de kleur wit is de kleur van het uiterste verval’. Een teraardebestelling gebeurt in Japan in het wit, niet in het zwart zoals in onze cultuur. Ik heb er daar wat onderzoek naar gedaan, en dan duikt wit werkelijk overal op.

Uw werk vandaag lijkt doortrokken van de antinomie tussen rede en emotie.

Appelt: Ik heb ook telkens weer de behoefte om mij te sterken. En niet in iets weg te glijden wat ik niet meer kan controleren of wat alleen maar productie is. Ik wil niet produceren. Ik wil ook telkens teruggrijpen naar oude werken.

In een van die oude werken toont u uw ingeklemde schedel. En op de Biënnale van Venetië in 1998 was er een sculptuur met een steen, ingeklemd door een houtstructuur. Het was alsof de steen op het punt stond uit de structuur te barsten. Uit welke grondhouding komt dat voort?

Appelt: Het is een beeldwil. Ik heb een boek gemaakt, Erinnerungsspur, omdat ik mij met het herinneren beziggehouden heb. Ik heb mij plots ingeleefd in archaïsche, mythologische processen, die ik niet kende. Een etnoloog heeft mij daar opmerkzaam op gemaakt. Maar zelfs als ik het had gekend, had ik het als een nieuwe beleving kunnen opvatten. Maar ik heb me veel dingen herinnerd die me gewoon niet bekend waren. Ik geloof dus dat we tekens erven, niet alleen bepaalde karaktereigenschappen of haarkleur. Als we vandaag de handafdruk in de grot zien, in de Dordognegrotten – wat toch ook een vorticistische dobbelsteenworp is -, dan weten we wel niet precies wat dat betekent, maar we herinneren ons iets. Paarden zijn nooit beter getekend dan in die grot. Wat betekent dat? Ik geloof dat we dat materiaal in de hele evolutiegeschiedenis en in onze herinneringsinzichten die we kennelijk overgeërfd krijgen, allemaal in lagen op mekaar stapelen. Ik stel me voor dat we vandaag formeel veeleer een glasparelspel spelen, met gecodeerde parels, dat we bijna een cybernetisch systeem ontwikkelen om over dat fenomeen na te denken. Doordat we zoveel geërfd krijgen, komen we op zulke beelden. Maar ik weet niet waarom ik ze gemaakt heb.

Dan zit er ook geen betekenissamenhang achter?

Appelt: Ik wou dat er een coherentie was.

Maar het is slechts een fragment.

Appelt: Het is een private mythologie.

Is dit het tragische van de modernen, dat ze alleen met fragmenten zitten en dat de samenhang verdwenen is?

Appelt: We zijn aan het eind van een ongelofelijke periode van ontwikkeling en uitvinding, van oorlogen. Op dit ogenblik staan we te stamelen. In deze hele eindfase heeft men het over het postmoderne en alles. Maar ik heb voor mezelf een weg gevonden dat ik dingen inzie: als ik hier naar de binnenkoer kijk, kan ik me voorstellen dat ik, wanneer ik daar vier weken zou moeten leven, met een werk zou vertrekken. Ik kan me totaal met een ding identificeren. Met een boom, met een stroom, met een vorm die ik in de natuur vind. Er spelen zeker bepaalde tekens een rol, die ik bedacht heb en die in deze coherentie, in dit systeem ingepast worden. Maar als u precies wil weten waarom ik dat doe: ik weet het niet, het is me vaak een raadsel. Zeker is dat we met al onze zintuigen ervaringen opstapelen. Geuren, die we met onze kindertijd associëren…

… geluiden ook?

Appelt: Zeker. In Italië heb ik een klein domicilie, waar een met gras overwoekerde weg naartoe leidt. Als ik vanuit Berlijn naar Italië reis, ben ik twaalf uren onderweg. Ik kom daar aan, pak alles uit en ga eerst eens in de wei liggen. En dan komt er altijd een hoogvliegend eenmotorig vliegtuig. Een postvliegtuig tussen Turijn en Venetië of zo. Dit motorgeronk wekt in mij een enorme weemoed, of ergens zoiets treurigs, ik herinner me iets. Ik heb lang gezocht wat het kon geweest zijn. Ik vroeg aan mijn moeder: is er ergens iets wat met vliegtuigmotoren te maken heeft? ‘Maar natuurlijk’, zei ze, ‘Je hebt als kind in een steengroeve gespeeld.’ Ik ben in 1935 geboren, en ben als kind in de oorlog opgegroeid. Dicht in de buurt waren de Junkers-fabrieken. En daar liet men de motoren lopen om ze te testen. Het zuigermotorgeronk heeft me daar altijd begeleid. Dat zuigermotorgeronk heeft, in tegenstelling tot dat van straalmotoren, zo’n verzadigd gevoel. Ik ben dat vergeten, maar plots zijn ze daar weer, die motoren, in Italië, en ik heb een weemoedig gevoel gehad, het was inderdaad de kindertijd die ik me herinnerde.

Een niet zo vrolijke tijd.

Appelt: Dat was niet vrolijk, nee, het was erg moeilijk. Dat is wellicht ook een impuls voor zulke werken als in Lago d’Iseo, dat ik daar zo’n toren bouw van twaalf meter hoog, of dat ik mijn handen met gras overdek. Misschien hebben zulke dingen wel met de steengroeve te maken, misschien zelfs met deze herinnering uit de kindertijd. Ik denk dat veel ons op deze wijze vormt.

Door uw bronzen sculptuur ‘Nox’ loopt een snee. Waarom valt een ‘nox'(nacht) in twee helften uiteen?

Appelt: Ik weet het niet. Ik heb een zeer klare voorstelling van bepaalde dingen die ik wil en moet doen, maar die ik niet precies kan benoemen. Als ik me in deze kwaliteit van het maken begeef, wil ik geen vragen meer stellen, dan laat ik wat er dan gebeurt de vrije loop. Dan zijn er weliswaar formele en technische beslissingen, maar wat de oriëntatie betreft, laat ik me gewoon vallen, meetrekken. Als het proces eenmaal op gang komt, ben ik niet meer aanspreekbaar voor vragen naar het waarom van wat ik doe, om met Baselitz te spreken. Ik wil het misschien zelfs niet eens weten. Ik heb een voorgevoel.

Ik wil het misschien niet weten omdat ik denk dat vooral de beeldende kunst precies de vraag naar onze eindigheid stelt. De aanvang van de beeldende kunst, het achterlaten van tekens in onze evolutiegeschiedenis, komt er altijd op neer dat er iets magisch moet worden bezworen. Maar waarom? Ik probeer die toestand telkens weer te bereiken, waar ik vol innigheid het beeld wil. Wat ik niet wil, is kunst maken. Dan is men al verraden en verkocht, als men begint kunst te willen. Ik wil iets maken, ik moet het maken. Veel later pas emancipeert zich dat, en wordt het kunst. Kunstwil is verschrikkelijk. De beeldwil heeft me ervoor behoed, in een mechanische productie te geraken.

Tot voor kort had ik gezworen dat het lichaam, en het lichaam van de aarde, aan de oorsprong van uw werk lag. Nu, bij het zien van uw abstracte werken, ben ik niet meer zo zeker…

Appelt: Toch toch. Met zekerheid. Ik denk dat er gevoelens zijn die ik met me meedraag, die ik met mezelf wil uitdrukken, omdat ik nu eenmaal ook een vorm ben. Het is niet belangrijk dat ik het ben, alleen kan ik het niet met een model doen. Ik moét het met mij maken, omdat ik weet dat ik een voorgevoel heb van wat er kan ontstaan, omdat ik er een voorstelling mee verbind. Ik zal dus telkens weer ook met mij werken, om mij voor het andere ding sterk te maken, voor een glassculptuur sterk te maken.

Kan er zoiets bestaan als een doorschijnend lichaam?

Appelt: Ja, dat bevalt me goed. Het zint me ook dat u het glassculptuur als plaatsvervangend voor een lichaam ziet. Ik wist bij het begin hoegenaamd niet dat het zo zwaar zou worden. Het hele ding zoals het daar vooraan staat, weegt 400 kilo. Ik had dat helemaal niet voor mogelijk gehouden dat het plots gewicht kan krijgen. Zelfs het kleine brons (‘Nox’) weegt niet zoveel. Tot nu toe gebruikte ik niets van gewicht: het lichte hout, het lichte linnen, het stof dat een rol speelt. We hebben er nog helemaal niet over gesproken: het stofferige. Ik probeer de dingen zo te veranderen dat ze formeel tot stof worden.

Het doorschijnende lichaam als overgangsplaats?

Appelt: Juist. Dat is mijn fascinosum. Als ik zo’n overgangsstadium kan bereiken in een werk – de overgang van een vorm in een andere vorm -, als zulke beelden lukken, dan maakt me dat zeer gelukkig.

Het doorschijnende lichaam ook als plaats van het drama. Omdat het slecht afloopt: aan het eind staat de dood. Maar de schoonheid waarmee dat drama gestalte krijgt, maakt ons misschien gelukkig.

Appelt; Ik denk van wel. Ik lees weer Beckett: totaal in overeenstemming met dat inzicht. Harald Szeemann staat een tentoonstelling voor ogen: Bruce Nauman-Dieter Appelt-Beckett.

Een ander paar mouwen.

Appelt: Een ander paar mouwen. Volkomen duidelijk. Maar die reductie, ook om die vraag te beantwoorden: was ist denn das nun?. En dat is vaak met pijn verbonden, en soms gaat het me niet goed, maar lukt zo’n proces, dan is dat drama beëindigd, in zekere zin ook dat van de wording, en dan ben ik zeer blij.

Een bevrijding die evengoed uitloopt op het einde? Het is een Eindspel, niet?

Appelt: Het is een Eindspel, dat is zo. Ik bid u, dat is zo. We zijn in transit. Ons behoort de aarde niet. Als ik me voorstel hoe Beckett op hoge leeftijd in een bejaardengesticht gegaan is – wat hij helemaal niet hoefde -, hoe hij zich teruggetrokken heeft in een oervorm. En het vele geld dat hij met z’n gigantisch oeuvre verdiend had, onaangeroerd liet. Dat interesseerde hem niet. Die toestand bereiken, is natuurlijk een doel dat het waard is om na te streven.

Jan Braet