Jackson Pollock in de Tate Gallery: de grootste picturale tornado van de eeuw.
Marcel Duchamp (1887-1968) maakte komaf met het ezelschilderij door uit de schilderkunst te stappen en te gaan spelen met concepten. De Fransman zat in New York toen de jonge Amerikaanse kunstenaar Jackson Pollock (1912-1956) daar zelf korte metten maakte met het ezelschilderij. Alleen, Pollock bleef schilderen. Hij stelde zijn doeken onopgespannen tegen de muur of op de grond om contact met iets hards te hebben. Het formaat van zijn doeken kon hij tijdens of na het werken bepalen door ze van grote rollen te snijden. Om zijn grote Mural (’43) voor de inkomhal van het appartement van Peggy Guggenheim te kunnen maken, sloeg hij een muur van zijn atelier in East 8th Street in. Hij gebruikte graag sticks en harde borstels waarmee hij vanop een afstand vloeibare verf op de drager liet lopen, druipen, spatten. Soms liet hij ze rechtstreeks uit de pot vloeien.
Het ezelschilderij als venstertje op de wereld, was een erfenis van de Renaissance, vond hij. De toekomst zou aan de muurschildering behoren. Schilderen in de moderne tijd was een energieke, rituele daad die de krachten van de fantasie en het onbewuste losgooide, zonder vooropgesteld programma. Zo maakte Pollocks kunst de brug tussen de vooroorlogse Europese avant-garde en de internationale hedendaagse kunst.
Marcel Duchamp was lid van de jury die de jonge blaag uit het landelijke westen in 1942 selecteerde voor het Spring Salon for Young Artists in de galerie Art of This Century van Peggy Guggenheim. Weldra volgde de tweede stap in zijn carrière, toen de galeriste van Duchamp het fiat kreeg om een eerste solotentoonstelling aan dit grote talent te wijden. Een ander jurylid, Piet Mondriaan, was geïntrigeerd door “Stenographic Figure”: “Ik probeer te begrijpen wat er hier gebeurt. Volgens mij is dit het boeiendste werk wat ik tot nu toe in Amerika gezien heb… Hou die man in de gaten.”
“Stenographic Figure” is een overgangswerk uit 1942, waarbij losgeslagen, elegant over het hele beeldvlak uitzwermende lijnen opwegen tegen de dikke contourlijnen van een min of meer herkenbare, zij het wilde figuratie. Het doek maakt deel uit van de grote retrospectieve, georganiseerd door het Museum of Modern Art in New York en de Londense Tate Gallery. Tate-tentoonstellingsmaker Jeremy Lewinson kreeg een aantal werken niet over de plas, maar beschikt in tegenstelling tot New York over daglicht en hoge wanden in zijn zalen.
Bovendien is hij zelf tot de lange rij exegeten toegetreden. In “Interpreting Pollock” verdedigt hij de visie dat de kunstenaar zelfs in de radicale periode van abstracte “drippings” en “pourings” (1947-1950) nog altijd sporen van figuratie vertoonde. Dat belet niet dat ookLewinson niet precies weet hoeveel figuren er op “Stenographic Figure” staan, één of twee – dat het niet om een liggend naakt gaat, meent hij zeker te weten.
EEN ORANJE HOOIBERG
Lewinson vraagt zich, na het zien van de Mark Rothko-expositie in Parijs, luidop af waarom deze schilder van tegen elkaar afgewogen, diepe, schemerende kleurenzones nog altijd in dezelfde zak van het “abstracte expressionisme” wordt gestopt als de maker van uitzinnige verstrengelingen van lijnen, spatten en kleuren, ook bekend als “Jack the Dripper”. De term duidt eigenlijk een wind aan die vanaf het begin van de jaren veertig in New York blies. Jonge Turken werden lijfelijk of via tentoonstellingen geconfronteerd met Europese coryfeeën van surrealisme, dadaïsme en kubisme, voor wie het in Parijs toen niet meer leuk toeven was.
Het abstracte expressionisme, Action Painting of The New York School zijn drie termen die door elkaar gebruikt worden om de golf van jonge Amerikaanse schilderkunst te beschrijven die uit de confrontatie met de Europese avant-garde een nieuwe, zelfbewuste, abstracte stijl ontwikkelde.
Van het surrealisme hielden ze niet de evocatie van droomwerelden over, wèl de rol van het onbewuste als creatieve motor, het belang van mythische en primitieve symboliek. De theorie van het collectief onbewuste en de archetypes van de mensheid, uitgewerkt door de psychoanalyticus Carl Gustav Jung, was erg in de mode, meer dan de leer van Sigmund Freud waarmee de surrealisten in Europa zo hoog opliepen.
Al van in de puberteit worstelde Jackson Pollock met psychische problemen (driftaanvallen, depressies) en drankzucht. De psychiaters bij wie hij terechtkwam, waren Jungianen die wel eens zijn werk op de aanwezigheid van archetypes taxeerden. Een heikele onderneming.
Zowel in zijn vroege werk als in dat van Mark Rothko is een duidelijke beïnvloeding door Joan Miro en Pablo Picasso aan te wijzen, voor ze elk huns weegs gingen. Alvast voor Rothko’s rijpe werk is de term colourfield painting en niet abstract expressionisme van toepassing.
Jack the Dripper heeft, wat men ook moge beweren, niets uitgevonden. Alleen heeft hij bestaande of nieuwe inzichten en methodes, of oude methodes uit andere culturen, samengebracht en tot een nieuwe, ongemeen krachtige synthese gebracht. Het resultaat was onvergelijkelijk veel meer dan de som van de onderdelen.
De Duitse emigrant Hans Hofmann, bij wie nogal wat jongeren in de leer gingen, was de eerste die in 1938 met pigment op doek begon te spatten. De Indiaanse kunstenaars maakten schilderijen met zand op de grond. De Mexicaanse muralisten Orozco en Siqueiros toonden een weg die van het ezelschilderij naar de muur, de publieke ruimte, het environment leidde. Thomas Hart Benton, die regionale Amerikaanse thema’s schilderde en Pollocks eerste leermeester was, leerde hem de ritmische structuren zien in klassieke schilderijen.
Die ontdekking lag waarschijnlijk aan de basis van de schwungvolle, repetitieve structuren die zijn rijpe werk zo opwindend maken. In enkele van zijn grote formaten zijn die zeer prominent aanwezig: vanaf “Mural” (’43) met z’n Afro-ritmische pols tot en met “Blue Poles” (’52), de schildering die er als een gloeiende oranje hooiberg uitzag vooraleer hij ze ritmeerde door er acht keer met een in blauwe verf gedoopte staaf over te gaan.
EEN VOLLE SWING
Hoezeer de schilder ook mentaal bezig was met murale kunst, de resultaten zijn nooit zo immens geweest dat ze geen plaats zouden vinden binnen de cimaises van een museum. En rechtstreeks op de muur werken, heeft hij niet gedaan – een aantal collectieve opdrachten voor het overheidsprogramma Works Progress Administration (WPA) waarvoor hij zich in 1935 samen met zijn broer Sande inschreef, niet te na gesproken. De Tate Gallery kon dus zonder muren te slopen of deuren in te slaan een retrospectieve maken die het oeuvre trouw blijft en het in al zijn ontwikkelingsstadia toont.
In enkele vroege werken op papier overheerst een schrille toon. Gespierde gedrochten, scherpe hoeken, dreigende schaamspleten en vezels, uitgewerkt in een derivaat van academisch tekenen. In de eerste schilderijen wemelt het van boze ogen, rollende maskers en zich krampachtig verwerende naakten, half dierlijk, half menselijk van oorsprong. Van dit sombere universum zou vanaf 1942 niet veel meer overblijven. Alleen een kleine, abstracte “Overall Composition” uit ’34, waarbij het hele beeldvlak evenwichtig bezet is met nerveuze maar kloeke borstelstreken, zou een prelude blijken op wat pas zo’n decennium later op de wijze van vulkanen zou uitbarsten.
Voordat het zover was, voerde hij in ongebroken, compacte, maar niettemin raadselachtige vormen en figuren, slag op het veld van barbaarse voorstellingen over seks, leven en dood. Dat hij z’n “She-wolf” (’43), “The Moon Woman” (’42), “Male and Female” (’42) en “Guardians of the secret” (’43) doorspekte met een vracht cryptische tekens (als gold er iets te ontcijferen) belet niet dat het er hem evenzeer om te doen was, de plastische spankracht van Picasso – tussen samenballen en uiteendrijven – nog op te voeren.
Zo rechtlijnig ging het allemaal niet, getuige een “Composition with pouring”, ook uit ’43. De boven zwemmerige vormen uitgestorte slingerlijnen van zwarte en witte olieverf, allicht bedoeld om de compositie minder verkrampt te maken, krijgen er de zwier – zo kenmerkend voor de werken uit ’47-’50 – maar niet in. Dan keert de kunstenaar enerzijds terug naar de voorstelling van een (amper herkenbaar) menselijk lijf, toegedekt met een stevig vertakt netwerk van zwarte curven, opgevuld met zones van magisch blauw en ziek groen: het meesterlijke “Gothic” (’44).
Anderzijds zweept hij in “Mural” voor het eerst een zuivere dansante beat door de schilderkunst, met een zo volle swing die niemand ooit kon of wou nadoen. Het was alsof het contact met de muur hem verloste van de dwang om een “betekenisvol” beeld te maken en hem niet oplegde om decorativiteit te vermijden, toen zowat het zwaarste scheldwoord voor een schilder.
ZINDERENDE WRONGEN
Was het de verhuis in 1945, onder impuls van zijn vriendin Lee Krasner, naar het toen nog groene en weidse LongIsland buiten New York, was het de erkenning, de hervonden gemoedsrust in de tot atelier getransformeerde schuur in de vrije natuur? Hoe dan ook, het zwarte licht werd even verjaagd om plaats te maken voor een in de stralen van een verzengende zon badende serie schilderijen “Sounds in the Grass”. Verstrengelingen van gele en witte ringen rond enkele dooiers, als in de zon gebakken spiegeleieren (“Shimmering Substance” ’46), priemende ogen zwemmend in een kleverig kluwen verfkoek (“Eyes in the Heat” ’46): met hun dik impasto, hun zinderende wrongen, herinneren ze aan de euforische ontladingen van de Provençaalse Van Gogh.
In het meesterwerk “Full Fathom Five” (’47) zit een figuur verstopt (“vijf vadem diep ligt je vader”) onder een oppervlak als een bevroren woud waar je het ijs ziet kraken. In de korst zitten ook nagels verwerkt, kopspijkers, munten, sigaretten, lucifers en – ter hoogte van de geslachtsdelen – een sleuteltje. Tijdens het schilderen legde Pollock de borstels neer, legde het doek op de grond, en begon er in sierlijke lijnen vloeibare verf over uit te gieten.
Het feest kon beginnen. Tussen ’47 en ’50 werkte hij als een bezetene aan verschillende grote drip paintings. In wat men ook wel eens “de grote webben” noemt, kan het oog zich gewillig en als gek over het hele beeldoppervlak laten jagen, stuurloos van de ene constellatie naar de andere. Zo komt het aspect van chaos en het labyrintische naar voren. Maar tegelijk laat het werk zich in één ogenschouw vatten, een frontale blik op een fantastische melkweg biedend. Sterrenstelsels, labyrinten in beweging. Veel werken hebben slechts een nummer en een datum, andere kunnen suggestieve titels dragen, verbonden met een element uit Gods wijde natuur: “Galaxy”, “Lavender Mist”, “Summertime”, “Comet” of “Autumn Rhythm” geven geen voorstelling uit de natuur, ze vallen er gewoon mee samen. “I am nature”, zei Pollock.
De jonge fotograaf Hans Namuth kreeg de toestemming om hem in volle actie in zijn atelier te fotograferen en later ook te filmen. De foto’s van een rond het schilderij op de grond dansende sjamaan, magische rituelen volvoerend, gingen de wereld rond en bepaalden voorgoed het mythische beeld dat de mensheid zich van Jackson Pollock vormde, samen met de wilde verhalen over zijn alcoholverslaving, driftbuien en zijn Amerikaanse heldendood – in volle vaart dronken achter het stuur tegen een boom aanknallend. Hij was de eerste kunstenaar van wie het gemediatiseerde beeld al de rest, in de eerste plaats zijn kunst zelf, in de schaduw zou stellen. ( Andy Warhol trok daar de lessen uit, en plaatste de mediatisering in het hart van zijn kunst.)
De terugslag van de waanzinnig creatieve drie jaren, liet niet op zich wachten. Toen de kunstenaar na een lange crisis opnieuw exposeerde, wisten de fans niet wat ze zagen. Dunne uitstromingen van zwarte verf, monumentaal verhakkelde lichamen blootgevend, de retour van de totems uit de vroege jaren.
Tot aan zijn dood in 1956 bleef zijn productie zeker mager, af en toe evenwel doorschoten met pieken, onder andere de late maar indrukwekkende omarming van Matisse in “Easter and the totem” (’53). Het lijdt weinig twijfel dat de Pollock-retrospectieve in Europa hetzelfde effect zal hebben als die in New York: het definitieve inzicht, in het werk van Pollock de grootste picturale tornado van de eeuw te hebben beleefd.
Tot 6.6, Millbank, Londen. Elke dag open van 10 tot 17u.40. Zat. tot 19u.40.
Jan Braet
