Kamertheaters in de jaren vijftig: nieuwe wind uit diverse hoeken.
Met een internationaal colloquium en de publicatie van een boek heeft het Vlaams centrum van het International Theatre Institute (ITI) in Gent bij monde van een aantal spilfiguren de kamertoneelbeweging in de kijker gezet. Deze beweging was in de jaren vijftig ook in Vlaanderen manifest aanwezig. Het was niet de bedoeling nostalgisch terug te kijken – al zat dat er bij bepaalde veteranen wel in – maar vooral getuigenissen te horen en vast te leggen om eventueel wetenschappelijk onderzoek mogelijk te maken en de huidige theatermakers op verschillen en eventuele gelijkenissen tussen vroeger en nu te wijzen.
In Op zolders, in kamers en in kelders. De kamertoneelbeweging in de jaren ’50 hebben Hugo Meert, Frans Redant en Jaak Van Schoor het over het ontstaan en de betekenis van Het Kamertoneel (Brussel), Het Nederlands Kamertoneel (Antwerpen), Toneelstudio 50 en Arca (Gent). Het is een drastische selectie die gedeeltelijk door vele notities en een uitgebreide bibliografie wordt gecompenseerd. Meteen is ook duidelijk dat er meer colloquia en publicaties nodig zullen zijn om het theater in Vlaanderen van kort na de Tweede Wereldoorlog naar waarde te schatten en van de vergetelheid te redden. Die periode is trouwens om meer dan één reden belangrijk.
Vlaamse theatermakers en schrijvers zochten en vonden toen aansluiting bij een internationale avant-gardebeweging en contesteerden daarmee het nationale vastgelopen theaterbestel. Onmiddellijk na de oorlog was Frankrijk toonaangevend. Criticus Paul-Louis Mignon (80) en Georges Vitaly (83) kwamen dat op het colloquium bevestigen. Vooral de comédien Vitaly, die in 1948 in Parijs ‘met twee planken en veel hartstocht’ het Théâtre de la Huchette startte, vertelde vol geestdrift dat hij er alleen maar op uit was om teksten van jonge beloftevolle schrijvers te spelen. Daarbij waakte hij er vooral over dat de afstand tussen acteur en toeschouwer miniem was.
Van wat de speler zei en de manier waarop hij met het woord omging, mocht niets verloren gaan. Vitaly regisseerde vanuit de kwaliteiten van de tekst, en daar was heel de actie en de aankleding van de voorstelling aan ondergeschikt. Dat werd door het boulevardtheaterpubliek als antitheater beschouwd, een verwijt dat tot een eretitel werd verheven door schrijvers als Samuel Beckett, Eugène Ionesco en Arthur Adamov. Merkwaardig genoeg auteurs die niet van Franse origine waren.
DE FRANSE GOLF
De kleine theaters komt de eer toe die auteurs, die de naoorlogse mens over het absurde van het bestaan wilden laten nadenken, voor het eerst gespeeld te hebben. Lang voor de grote theaters. Vitaly had echter ook zijn eigen auteurs: Albert Camus, Christian Casadesus, Victor Haïm, Boris Vian. En vooral zijn goede vriend Jacques Audiberti (1899-1965), ‘la comète de 1946’ en auteur van onder meer Het glapioneffect. ‘We leven van illusies’, aldus Audiberti, ‘en als die illusies realiteit worden, dan bereiken we een glapioneffect’. Een dergelijk effect wilden jonge theatermakers ervaren, eerst via de Franse Golf, daarna via de Britse contestatie van de angry young men.
In Engeland was er een wisselwerking ontstaan tussen de fringe-theatres aan de rand van de Londense West End en de BBC. Daardoor gingen jonge schrijvers korte stukken (er werden weer eenakters geschreven!) en tv-spelen schrijven voor kleine rolbezettingen en voor een nieuw publiek. De opdrachtgevers benadrukten dat ‘het nieuwe publiek’ in een nieuwe situatie leefde, die een eigen taal en techniek vereiste. In Duitsland speelde de radio onmiddellijk na de oorlog een grote rol en ontstond een weelderige luisterspeldramaturgie als oefenterrein.
Tussen 1950 en 1975, het jaar waarin het eerste theaterdecreet werd uitgevaardigd, zijn er in Vlaanderen verschillende generaties ‘kamertonelen’ te onderscheiden. Al kan niet elk initiatief onder die noemer worden geplaatst.
Tone Brulin, die in 1953 aan de wieg stond van het Nederlands Kamertoneel (NKT), vertelt dat toenmalige theatermakers opperden dat kamertoneel niets meer met theater te maken kon hebben. Het sprak niet tot de verbeelding om in een kleine ruimte voor weinig mensen op te treden. Het werd hem dan ook ontraden om eraan mee te doen. Toch deed hij het, samen met variété-artiest Jan Van den Broeck, met de bedoeling een jonge Vlaamse, Nederlandse, Belgische toneelschrijfkunst te promoten. Al spoedig bleek die optie niet haalbaar. Er kwam weinig of geen aanbod van de schrijvers en bovendien was er geen publiek dat die stukken wou zien. Die toneelschrijverij had geen goede reputatie. Voor Brulin was het bovendien al snel duidelijk dat dit NKT ‘voorbestemd was om een mini-KNS te worden en gedoemd om in provincialiteit te eindigen’. Toen Brulin, na een jaar, de kans kreeg om in de Verenigde Staten te gaan studeren, verliet hij het NKT. Hij kwam er nog drie keer terug, telkens om een van zijn stukken te regisseren.
DE VOLKSUNIVERSITEIT
Toch is Brulin ervan overtuigd dat het NKT ‘het vertrek is geweest van stromingen die een grotere armslag hebben gegeven aan het Vlaamse theater van die jaren’. De dapperen die het NKT die betekenis hebben gegeven, waren schrijvers, spelers, regisseurs en decorateurs die bijna gratis werkten en zelf het podium timmerden, de zaal schilderden, de elektrische draden trokken. Later zouden min of meer ‘bekende Vlamingen’ daar anekdoten over vertellen en er ook trots op zijn dat ze daar begonnen of er toch bij betrokken waren: Dries Wieme, Denise De Weerdt, Rudy Van Vlaenderen, Jenny Tanghe, Alice Toen, Willy van Heesvellde, Alex Van Royen. Van de beginnende toneelschrijvers die het NKT programmeerde, zijn alleen Tone Brulin en later ook Jan Christiaens naar het grote theater doorgestoten. Johan Daisne, Lode Verstraete, Georges Van Vrekhem en Jozef Van Hoeck waren eenmalige gasten, wellicht omdat Piet Sterckx (1925-1987) eigenlijk de huisauteur was en de meeste stukken leverde. Op het einde van het eerste seizoen werd Sterckx’ eerste stuk De verdwaalde plant gecreëerd en zes weken lang voor een volle zolder gespeeld, zodat het NKT een tweede seizoen – ook financieel – aankon. De gezaghebbende criticus Frans Verreyt jubelde: ‘Het werk van Sterckx is in de eerste plaats toneel, geen literatuur. Het is uitsluitend voor opvoering bestemd. Het ontstond uit een fundamentele ontgoocheling. Sterckx betoogt niet, klaagt niet aan: hij toont. Maar dan met een pijnlijke onbewogen nauwkeurigheid.’ Met datzelfde stuk ging het Mechels Miniatuur Theater (MMT) op 1 december 1956 van start.
Bijna gelijktijdig en voor een deel in dezelfde lokalen als het NKT was in Antwerpen ook De Nevelvlek bedrijvig, een culturele vereniging die met zowat alle takken van de kunst bezig was. Het idee kwam uit literaire hoek. Hugo Raes, Fernand Van der Auwera en Jan Christiaens droomden van een ‘nieuwe literaire beweging, die het vacuüm dat door de oorlog was geslagen, zou opvullen’. Christiaens publiceerde zijn eerste toneelstuk De koningin der eilanden in het tijdschrift van De Nevelvlek, Het Kahier (1954). Het draagt de sporen van Ionesco en Beckett. Daarna kwamen Tee drinken, dat werd bekroond, De beestentrein en Een vredesduif braden, dat eerst in het buitenland werd opgemerkt. Door zijn contacten met Walter Tillemans brak Christiaens later in het grote theater door, maar dan wel met meer toegankelijke stukken.
Op initiatief van dichter, essayist en cineast Frans Buyens ging De Nevelvlek in 1951 van start. Die ‘volksuniversiteit’ avant-la-lettre was volgens Tillemans een groep anarchisten met sterk sociaal-democratische inslag, maar antiburgerlijk, links, antimilitaristisch en volgens sommigen communistisch. Tillemans volgde de toneelafdeling van De Nevelvlek waar hij Lode Rigouts leerde kennen, een belezen man die Ugo Betti, Jean Tardieu, Irwin Shaw introduceerde, Ionesco vertaalde en Antigone van Jean Anouilh in het Nederlands creëerde.
In 1955 werd Rigouts secretaris bij Studio Herman Teirlinck. Tillemans zou hem bij De Nevelvlek als regisseur opvolgen en debuteerde in april 1955 met De meiden van Jean Genet. In 1956 sloeg de vermoeidheid echter toe. Er waren te weinig spelers voor te veel voorstellingen. Er werd een fusie aangegaan met het satirische kabaret De Koperen Haan van Frans Buyens en Tony de Quinze dat net als De Nevelvlek in Theater op Zolder speelde. Er werden meer voorstellingen gespeeld, maar nu waren het de financiële moeilijkheden die zich opstapelden. De Nevelvlek werd op 28 april 1957 ontbonden.
Walter Tillemans herinnert zich dat er alleen bij de premières voldoende publiek was, vooral sympathisanten. Geen jonge tonelisten? ‘Met de mensen die toen van de Studio kwamen, viel niet te praten, die keken op ons neer.’ Maar de pers was gecharmeerd door de jeugdige overmoed en het goed bedoelde amateurisme waarmee de Franse absurdisten werden gekoesterd. Tillemans heeft zijn carrière als regisseur verder uitgebouwd in de KNS (waar hij ook een tijd directeur is geweest) en in zijn eigen Raamtheater. Met hem zijn ook andere leden van De Nevelvlek in het beroepstheater voortgegaan, zoals de actrices Julienne De Bruyn, Suzanne Juchtmans en Marthe Gevers, en de acteur Rik Gyles.
VRAGEN VAN DE NA-OORLOG
Eveneens in Antwerpen ontstond in 1956 het Fakkelteater, als theaterexpressie van het syndicaal-culturele tijdschrift De Fakkel. Aanvankelijk werd literair cabaret gebracht in navolging van het ter ziele gegane satirische gezelschap De Koperen Haan. Vanaf 1960 stelt het Fakkelteater zich echter sociaal en politiek geëngageerd op en wordt er een uitgesproken maatschappelijk gericht repertoire gespeeld. Onder meer De plaatsbekleder van Rolf Hochhuth zorgde in 1965 voor meer dan gewone deining.
Directeur Walter Groener is er altijd van uitgegaan dat het theatergebeuren zich niet tussen twee uitersten afspeelt: aan de ene kant het op consumptiegerichte stadstheater en anderzijds een elitair laboratoriumtheater. Hij zag de plaats van een kamertheater daar juist tussenin, als een plaats voor ‘revolutionaire’ groepen.
Ondanks de pogingen om ook via politiek cabaret het aanvankelijke uitgangspunt waar te maken, kon Groener niet beletten dat verder naar de status van een doodgewoon ‘stadstheatertje’ werd afgegleden. Het ontbreken van geschikte stukken, zeker van de Vlaamse dramaturgie, is daar niet vreemd aan geweest.
Het Kamertoneel, zoals de stichters het Brusselse initiatief vrijmoedig noemden, was het werk van drie vrienden: letterkundige Jan Walravens (1920-1965), theaterrecensent Staf Knop en schooldirecteur Bert Parloor. Walravens was het brein en de leider, Parloor organisator en conservator, Knop acteur, contactman en timmerman. Spelers werden gerekruteerd uit studenten en afgestudeerden van het Brussels conservatorium en uit Teirlincks Studio.
Walravens vertrok van een weloverwogen standpunt waarin hij het repertoriumtheater verwierp. Hij wou geen theater brengen ‘dat gemakkelijk effecten haalt uit woordspelingen, scabreuze verhoudingen of liefdesscènes in de maannacht. Maar toneel, dat de problemen behandelt van de mens die in de zaal zit, in deze tijd gemaakt en met de vragen van de na-oorlog. Een toneelkunst dus, waarin de mensen van deze tijd hun manier van doen en denken leren kennen, begrijpen, verbeteren en desnoods afwijzen. En naar voren gebracht in de stijl van deze tijd’. Het ging erom, zoals Staf Knop later zou schrijven, ‘dat het probleem van het nieuw toneel er een is van de geest en dat toneellaboratoria vooral bekommerd zijn om de dramatische expressie van onze geestelijke nood’.
Walravens, die redacteur was van het tijdschrift Tijd en Mens, vond in de filosofie van Sartre genoeg inspiratie voor een deugdelijk programma dat op 4 november 1953 in het Paleis voor Schone Kunsten voor het eerst werd opgevoerd. Het bestond uit drie eenakters: Gelijk we zijn geweest van Arthur Adamov, Getuigen van Hugo Claus en Met gesloten deuren van Jean-Paul Sartre, die voor het eerst in Vlaanderen werd gespeeld. Claus regisseerde zelf zijn eerste toneelstuk, met advies van Herman Teirlinck tijdens de repetities.
De Georgische Fransman Adamov was hier volslagen onbekend. Claus zou ook nog Quoat-Quoat van Audiberti vertalen. Maar dat stuk zou in het tweede bestaansjaar van Het Kamertoneel voor tegenstrijdige kritiek zorgen en – mede door publieksverlies – het einde van het aanvankelijk veelbelovende initiatief inluiden. Al had het toch ook hoogtepunten gekend met De meiden van Genet en Het geiteneiland van Ugo Betti. Het Kamertoneel werd in 1955 opgeheven wegens financiële en persoonlijke problemen. Staf Knop werd een populair auteur van komedies in de stadstheaters.
In 1959 zou Rudy van Vlaenderen de draad weer opnemen met Toneel Vandaag en het tot 1968 volhouden.
TEKST EN AUTEUR
De allereerste stappen naar het Vlaamse kamertheater werden in november 1950 in Gent gezet. Dat gebeurde bij de germanist Walter Eysselinck, die later een tijdje directeur van het NTG zou zijn en daarna een carrière als theaterwetenschapper in het buitenland opbouwde. Het ordewoord van de ‘nieuwe wilden’ luidde: experimenteren om zo het theater te vernieuwen. Het waren studenten van de Gentse Toneelschool (niet te verwarren met het Gentse Conservatorium) die zich ervan bewust waren dat de nieuwe tijd ook een andere dramatiek vereiste en een overeenkomstige ruimte om die te uiten. De Gentse KNS die als gastschouwburg voor het Nationaal Toneel (Antwerpen) en KVS-Brussel diende, bood ambachtelijk theater van te weinig progressieve auteurs. Een eerste belangrijke productie van Toneelstudio ’50 was Polukrates van Herwig Hensen in 1951 in de aula van de universiteit. Meteen een kennismaking met de kern van het nieuwe gezelschap: Herman Bollaert, Rudi van Vlaenderen, Walter Eysselinck, Hilde Pée, Yoly van Acker, Roger Dewilde, Dré Poppe, Frans Roggen.
Er werd rondgetrokken tot de kelder onder het café Arca aan de Hoogpoort in 1955 openging en als toneelkelder werd ingenomen. Arca was een feit en stilaan werd dat gezelschap hét Vlaamse avant-gardegezelschap bij uitstek. Het ontdekte steeds weer nieuwe schrijvers, zowel binnen- als buitenlandse. In 1965 werd Dré Poppe de eerste directeur van het Nederlands Toneel Gent (NTG). In 1967 kreeg Jo Decaluwé, pas afgestudeerd aan het RITCS, een regieopdracht en het jaar daarna nam hij met Jean-Pierre De Decker het roer van het lekkende Arca over. Het was de hoogste tijd voor nieuwe impulsen. Decaluwé acteerde, De Decker ontwikkelde zich als regisseur. Ze trokken jong volk aan, niet alleen als publiek. Een debuterend auteur als Jan De Corte kreeg een opgemerkte kans. In 1974 ging De Decker voor televisie, film en musical regisseren om daarna naar Gent terug te keren als directeur van het NTG. Volgend seizoen vinden NTG en Arca, dat in 1976 naar een grotere ruimte in de St.-Widostraat aan de Lieve is gegaan en inmiddels geen vast gezelschap meer heeft, elkaar weer in een nieuwe constellatie: het Publiekstheater.
Een constante in het verhaal van de kleine theaters uit de jaren vijftig is dat de kleine ruimte waar publiek en spelers elkaar ontmoeten sterk bepalend is voor de inhoud en de vorm van de producties. Daarmee zijn de tekst en de auteur onlosmakelijk verbonden. Dat is dan ook het grootste verschil met het hedendaagse theater dat niet meer noodzakelijk gebonden is aan de ideeën van een schrijver noch aan het dwingende karakter van een ruimte. Het vertrekt van ideeën die leven binnen de groep die de productie wil brengen. Daarvoor kunnen dan teksten of een auteur en een geschikt plateau gezocht worden ter invulling. Slechts één iets hebben vroegere en huidige theatermakers gemeen: de gedrevenheid om hun ding te doen, desnoods op twee planken, maar altijd met hartstocht.
‘Op zolders, in kamers en in kelders’ is een uitgave van het ITI, Minderbroedersstraat 24, 2000 Antwerpen. Info: 09-264 40 77.
Roger Arteel
