In Kuifje en de alfa-kunst, het onafgewerkte verhaal dat Hergé bij zijn overlijden naliet, wordt meer gelezen dan in de voorgaande, afgewerkte avonturen van de jonge reporter. Al was het maar omdat de ruwe schetsen zich tot meer interpretaties lenen dan de klare lijnen die de Brusselse tekenaar zo beroemd maakten.
Hergé reserveerde – zoveel is duidelijk – zijn laatste lach voor de kunstwereld. Tintin et l’Alph-Art(Kuifje en de alfa-kunst) verscheen in 1986, drie jaar na de dood van de tekenaar. Het bevatte een onvoltooid verhaal dat zich in de nogal winderige wereld van de moderne kunst afspeelt. Hergé had er zeven jaar lang met tussenpozen aan gewerkt.
Aanvankelijk werd eraan gedacht om Kuifje en de alfa-kunst te laten voltooien door Bob De Moor. Hergés naaste medewerker had ook gehoopt dat te mogen doen – meer zelfs: hij had er stellig op gerekend – maar uiteindelijk werd het verhaal dus uitgegeven als work in progress en in de staat waarin het zich bevond toen Hergé overleed: de schetsen plus een transcriptie.
Ter gelegenheid van de 75e verjaardag van Kuifje werd De alfa-kunst in 2004, met toevoeging van een paar schetsen, opnieuw op de markt gebracht in een hanteerbare (en betaalbare) editie in een goudkleurige omslag. Je zou het ook een in geschenkpapier verpakte nachtmerrie kunnen noemen. Het bleef in elk geval onduidelijk welke kant het verhaal zou zijn uitgegaan.
Sommigen beweren dat het wel eens het beste album van Hergé had kunnen worden, omdat de striptekenaar alles kunstig weet samen te brengen tot een verrukkelijk geheel, net zoals de hallucinaties van Haddock en de realistische sfeer van diepzeeverkenning en de portefeuillediefstallen in het zeer geslaagde dubbelavontuur Het geheim van de Eenhoorn en De schat van Scharlaken Rackham.
Half en Aleph
Een wat vergeten aspect van Hergés persoonlijkheid, dat je ook terugvindt in Kuifje en de alfa-kunst, is dat hij altijd iets van een dandy heeft gehad. Hij deelde in het soort geprolongeerde adolescentie waarmee hij ook zijn leeftijdloze figuur Kuifje had begiftigd. Hergé kleedde zich een heel stuk jonger en blitser dan zijn generatiegenoten. Hij was iemand die hield van snelle wagens (althans in het diepst van zijn gedachten), van het laatste snufje in de mode en de artistieke wereld.
Enerzijds was Hergé razend nieuwsgierig naar de nieuwste ontwikkelingen op artistiek gebied, aan de andere kant keek hij geamuseerd toe hoe in dat domein de windmakers, charlatans en oplichters goedgelovige burgers bij de neus namen. Vermoedelijk is de titel van zijn postuum album ook minder gesofisticeerd dan doorgaans vermoed.
Sommige exegeten zijn in die ‘Alfa-kunst’ zelfs verwijzingen gaan zoeken naar de ‘Aleph’ van Jorge Luis Borges, zijnde een punt in de ruimte waar alle punten van de kosmos samenkomen. Hergés eerste idee, in 1976, was inderdaad het verhaal te laten spelen in en om de vertrekhal van een grote vlieghaven.
Maar het zou ook kunnen dat Alph-Art gewoon ‘halve kunst’ – alph staat dan voor het Nederlandse ‘half’ – betekent, dat de term slaat op de minimale kunst die tot opgewonden discussies tussen de kunsttheologen in het verhaal leidt. Of ‘half’ zoals in halve garen, prettig gestoorde lieden zoals er in Kuifje en de alfa-kunst wel meer loslopen. Of misschien heeft half-en-half, wat een populaire mixtuur is van twee Brusselse biersoorten, hem wel op het idee gebracht. Een half-en-half bestaat uit de helft geuzelambiek en de helft farobier. Elle est fameuse, la gueuze!
Hergé heeft iets met ‘lambiek’. Zo heb je de broers Alfred en Nestor Halambiek in De scepter van Ottokar: hun naam kan verwijzen naar ‘alambiek’, distilleerkolf, maar evenzeer naar ‘ha, lambiek’. En Lambik, een centraal personage in Suske en Wiske van de Vlaamse striptekenaar Willy Vandersteen, wil in de Kuifjeverhalen wel eens de kop opsteken. Zo lijkt Gibbons, de arrogante Amerikaan in De Blauwe Lotus, als twee druppels water op de Lambik van Vandersteen. En in een eerste versie van De scepter van Ottokar vindt Kuifje bij de zegelkundige professor Halambiek een conciërge die de mannelijke trekken van Vandersteens Lambik vertoont.
Dat blijft een van de mysteries van de tintinologie, omdat de samenwerking tussen Hergé en Vandersteen allerminst rimpelloos verliep. Hergé stond als artistiek directeur van het stripweekblad Kuifje weigerachtig tegenover het publiceren van diens Suske en Wiske. Hij zou die verhalen te volks, te impulsief en te boers hebben gevonden. Het was vooral Raymond Leblanc, de uitgever van het blad, die brood zag in het aantrekken van de populaire Vandersteen om de Nederlandstalige uitgave van het blad een commercieel duwtje te geven. Hergé eiste dat de strik in het kapsel van Wiske verdween, Lambik moest zijn gedrag bijschaven en Jerom, die naar Hergés mening monsterachtig was, diende helemaal uit de verhalen te verdwijnen. Hoewel beiden hun tekentalent hadden ontplooid bij de scouts – Vandersteen had als totemnaam Sluwe Vos, Hergé was Renard Curieux – botste het temperament van de volkse en ongeremd vrolijke Antwerpenaar met de gereserveerdheid en het complexe karakter van de Brusselse bourgeoisie voor wie het stripweekblad Kuifje in de eerste plaats bedoeld was. Maar Vandersteen heeft altijd toegegeven dat hij enorm veel heeft opgestoken van de meester van de klare lijn.
Zelf vond Hergé dan weer de volkse kant van Brussel erg grappig. Hij heeft gretig gebruikt gemaakt van het Brusselse dialect, dat hij in een aantal albums als een exotisch taaltje opvoerde. Hoewel de vertaling daarvan bij de Tintinliefhebbers voldoende bekend is, gebeurt het toch nog dat een subtiliteit van het Brusselse idioom de buitenlandse lezer ontgaat. Zo schrijft de Franse romancier Pascal Bruckner geïntrigeerd te zijn door de uitroep van Kuifje wanneer die in Het gebroken oor op het punt staat om gefusilleerd te worden. In een roes van sterkedrank roept onze jeugdige held ‘Pif! Paf! Pan! … Je suis mort!… Vive le général Alcazar en les pommes de terre frites!’ Bruckner schrijft dat hij die uitroep van Kuifje wel eens als een mantra voor zichzelf wil herhalen. De oorsprong van Kuifjes mantra dient vermoedelijk echter niet in het hooggebergte van Tibet te worden gezocht, het zou best eens een frituurversie kunnen zijn van het Brusselse ‘Viva bomma, patatte mei sosisse’. Misschien zijn die ‘ontleningen’ onbewust gebeurd. Laten we, zoals past in een echte Kuifje-exegese, Roland Barthes citeren, die beweerde dat de schrijver gewoonlijk zijn bron kent als hij iets op papier zet maar dat zulks niet noodzakelijk is. Het is best mogelijk dat die bron zich pas lang daarna openbaart.
Een paarse doodskist
Kuifje en de alfa-kunst is uiterst moeizaam tot stand gekomen. Het leek alsof de geschiedenis – Hergés persoonlijke geschiedenis – zich herhaalde. Het was van het begin van de jaren dertig geleden dat hij aan een verhaal was begonnen zonder te weten hoe dat zou aflopen. Volgens zijn medewerkers begon Hergé al vermoeidheidsverschijnselen te vertonen bij Kuifje en de Picaro’s, het laatste voltooide album, dat in 1976 verscheen. De controle over het verhaal liet hij echter niet los.
De laatste jaren van zijn leven werd de meester bovendien zwaar gefêteerd. Hij kreeg tal van vererende opdrachten, zoals het ontwerpen van reuzenfresco’s met zijn personages voor allerlei openbare gebouwen. Hij kreeg bezoek van internationale grootheden, zoals Andy Warhol. Allemaal dingen waaraan Hergé, die nooit de zin voor het bevorderen van de verkoop van zijn werk had verloren, zich niet kon onttrekken.
Zijn innerlijke gereserveerdheid wist hij wel te behouden. Er was alleszins geen gevaar dat hij aan het F. Scott Fitzgeraldsyndroom zou gaan lijden en, onmachtig om nog iets zinnigs op papier te zetten, zich naar zijn ondergang zou fuiven, maar de ontwerpen voor Kuifje en de alfa-kunst bleven wel liggen.
Het enige plezier dat Hergé zich nog gunde, was het collectioneren van moderne kunst, allerminst als speculatie, maar alleen omdat hij geïntrigeerd was door sommige werken, van jonge kunstenaars maar ook van gevestigde talenten uit de avant-garde. En lui als Lichtenstein, Warhol en Hockney beschouwden op hun beurt de Belgische tekenaar als iemand die vóór hen de klare lijn had uitgetekend.
De laatste jaren van zijn leven werd Hergé omstuwd door een aantal ‘adviseurs’, zoals de immer enthousiaste Pierre Sterckx, die hem aanporde om allerlei onconventionele kunstobjecten aan te kopen. Tot grote ergernis van Hergés oudere vrienden, onder wie de cartoonist Paul Jamin (Alidor), die almaar jammerde ‘dat ze bij Georges alweer een paarse doodskist in de salon hadden gedropt’.
Hoewel Hergé het ‘il faut être absolument moderne’ van Rimbaud helemaal onderschreef, bleef hij toch met ironische blik naar dat wereldje kijken. De woordenvloed van Sterckx als die het over de diepere drijfveren van de kunstenaar en de veelgelaagdheid van diens werken had, amuseerde Hergé, maar dat neemt niet weg dat hij er in zijn Alfa-kunst zwaar de draak mee heeft gestoken. Tussen de regels van het script en de lijnen van zijn laatste schetsboek kun je Kuifje en de alfa-kunst lezen als een ultieme joke van de Brusselaar, die zich kostelijk vermaakt op de kap van de spraakzame kunstkenners, ook in zijn eigen vriendenkring.
Carrefour/Fourcart
Die vrienden lopen nauwelijks verhuld rond in het verhaal. Zo wordt Marcel Stal, houder van galerie Carrefour en buurman van de Studios Hergé, in De alfa-kunst mijnheer Fourcart. En Hergé had, luidens een van de schetsen, ook een plaatsje voorzien voor ‘le critique d’art bien connu Van Petegem’, die vermoedelijk model staat voor het type dat je op vernissages in de buurt van het buffet aantreft. In de aantekeningen zie je dat hij op zoek was naar een zuiders aandoende naam voor iemand die in het verhaal zou optreden als een gezaghebbende kunstkenner. Hergé noteerde onder meer de naam Risopoulos, geen onbekende in die dagen. Basile Risopoulos (1919-1997) was in de jaren zeventig een Franstalige liberale parlementair, die geregeld het Brusselse satirische weekblad Pan haalde. Daarin werd hij door Hergés vroegere kompaan Paul Jamin steevast afgebeeld in Griekse folkloristische klederdracht. Risopoulos had in de Tweede Wereldoorlog in het Belgische verzet gestreden.
Kapitein Haddock, met wie einde de jaren zeventig Hergé zich naar eigen zeggen (in een interview met Jacques Chancel, januari 1979) almaar meer was gaan identificeren, is in Kuifje en de alfa-kunst, ook helemaal in de ban van de moderne kunst geraakt. ‘Dat een eenvoudige ongeschoolde visser in de ban kan raken van Kunst, dat is een wonder’, kakelt Casta-fiore. De kunst in kwestie is van de beroemde Jamaicaan ‘Ramo Nash’, een verwijzing naar de rammenas (een knol uit de radijzenfamilie) maar ook naar Paul Nash, een Britse pionier van het modernisme. Hij slijt aan de kapitein een reusachtige H in plexiglas (nog zo’n favoriet woord van de tekenaar, zie ook Plekszy-Gladz, dictator van Bordurië in De zaak Zonnebloem). De nuchtere professor Zonnebloem vraagt waarvoor zoiets dient. ‘Nergens voor!’, zegt Haddock. ‘Absoluut nergens voor. Het is een kunstwerk. En kunstwerken dienen nergens voor! Kunst is kunst!’
Die H staat niet alleen voor Haddock, maar ook voor Hergé. Het is een staaltje van zelfspot. Hergé is Victor Hugo niet, die op een bepaald ogenblik heeft gedacht dat de Parijse Notre-Dame niet toevallig in een soort H-vorm was gebouwd. De megalomane Hugo meende dat hij die architectuur diende te lezen als een hommage aan zijn geniale persoon.
Uit de brokstukken van Hergés laatste album kan de lezer ook opmaken dat het tevens een reünie moest worden. Personages uit vroegere verhalen, zoals de Amerikaan Gibbons uit De Blauwe Lotus en de oliemagnaat Chicklet uit Het gebroken oor, worden kort heropgevoerd.
Tegelijk doemen er, al dan niet vermomd, mannen en vrouwen op uit het vroegere leven van de tekenaar. Psychiaters en taalfilosofen hadden zich voordien op Kuifje en Bobbie gestort om de verborgen drijfveren van de striptekenaar bloot te leggen. De tekenaar placht daar met een meewarig glimlachje kennis van te nemen. Hij was virtuoos genoeg om veel persoonlijke trekken in zijn personages uit te kunnen gommen. Maar aan De alfa-kunst moest met haast gewerkt worden: de tekenaar leed aan leukemie, moest geregeld naar Zwitserland vliegen voor bloedtransfusies en moet geweten hebben dat dit scenario eindig was. Hij heeft zo niet meer kunnen verhinderen dat hij in dit onafgewerkte album in zijn ziel laat kijken.
Dood en destructie
Aficionado’s van Freud en Lacan zullen beweren dat de centrale emotionele inhoud van Kuifje en de alfa-kunst niet het verhaaltje over de kunstwereld is, maar wel de doods- en destructiedrift van de tekenaar. En daar valt wat voor te zeggen. Hergé heeft in het verhaal een aantal suggestieve gebeurtenissen laten plaatsvinden. Kuifje en de alfa-kunst begint met een nachtmerrie, maar baadt ook helemaal in een dreigende droomsfeer – in die tijd schreef de meester van de klare lijn ook alles op wat ’s nachts door zijn dromen spookte.
Hergé heeft de fragmenten van zijn laatste verhaal op zijn tekentafel moeten achterlaten op het moment dat de bedrieger Endaddine Akass ermee dreigt om Kuifje met hete polyester te overgieten en hem als een sculptuur van de Franse beeldhouwer César in een museum te droppen.
De freudiaan juicht natuurlijk als hij zoiets leest. César is vooral bekend als een kunstenaar die met autowrakken werkte. César staat hier als een duidelijke verwijzing naar ‘auto’ en ‘destructie’ (auto + destructie = zelfvernietiging) en tegelijk verwijst de naam naar de imperiale triomfen die Kuifje in die dagen al bij een onmetelijke lezersschare vierde.
Auto’s hebben steeds een zeer belangrijke rol gespeeld in Kuifje en zijn dominant aanwezig in zowat alle verhalen, ook al ging Kuifje tijdens zijn laatste avonturen wel vaker te voet of nam hij daarin het vliegtuig. Op de vroegste tekening die van de jonge Georges Remi bewaard is gebleven, eentje die hij als schoolknaap heeft gemaakt, staat al een auto afgebeeld. Hergé kocht zijn eerste wagen in 1938, een beige Opel Olympia, die hij trouwens laat rondtoeren in De scepter van Ottokar. Maar tien jaar eerder al liet hij Kuifje met een bolide zoals in die dagen de Franse dandy-diplomaat Paul Morand er een bezat als een heuse brokkenpiloot tegen hoge snelheid door de Sovjet-Unie razen.
Later zal Hergé een uitgesproken voorkeur hebben voor de Lancia, een merk dat ook Castafiore vernoemt als ze in Kuifje en de alfa-kunst op lyrische wijze uiting geeft aan haar bewondering voor de kunst van Ramo Nash: ‘En dit werk, de wereld in een notendop als het ware… Van Alfa tot… Romeo… Fiat… Lancia tot Omega…’ Opvallend is ook hoe in de schetsen voor De alfa-kunst de auto’s de meest uitgewerkte zaken zijn. Een aantal wagens heeft Hergé zelfs al van kleuraanduidingen voorzien. En in de nagelaten schetsen komen heel wat autobotsingen voor, nog een aanwijzing dat het verhaal helemaal op destructie aanstuurde.
Endaddine Akass (Brussels voor ‘daar heb je niet van terug’) is in het postume album van Hergé een belangrijk personage. Hij is duidelijk getekend naar het beeld en de gelijkenis van de legendarische Franse gewezen balletdanser en oplichter Fernand Legros, een mythomaan die in de jaren zeventig herhaaldelijk terechtstond voor het verhandelen van vervalste doeken, met authenticiteitsattesten afgeleverd door de meest gereputeerde deskundigen. Legros placht zich, net als Endaddine Akass, te verschuilen achter een zwarte zonnebril en droeg de lange haren en de ruige baard van de artistiekeling uit de jaren zeventig. Net zoals Akass droeg Legros een magische amulet die hem nooit verliet.
In februari 1976 hebben we Legros, die toen net weer uit de gevangenis was ontslagen, geïnterviewd in zijn villa in het Franse Montmorency. Hij verbleef er op een imposant landgoed in de bosrijke buurt. We waren voorbereid op een bezoek aan een villa die zou bulken van al dan niet vervalste kunstwerken. In de plaats daarvan kregen we een berooide man te zien die alle moeite deed om de schijn van zijn personage overeind te houden. Fernand Legros troonde in een pover interieur als een goeroe, omringd door een met walkietalkies opererende hofhouding, zoals Hergé die ook in zijn album had voorzien. In werkelijkheid bestond Legros’ gevolg uit jeugdig schorem dat hij had meegebracht uit de gevangenis. Achteraf gezien leek het heel erg op het hoofdkwartier van een sekteleider, zoals Hergé Akass in zijn schetsen heeft neergezet.
We kregen in Montmorency niet Bianca Castafiore te zien, die in Dealfa-kunst enkele dagen in de villa van Endaddine Akass verblijft, maar Legros stelde ons een madame de Castro voor, die op zijn landgoed logeerde. Raimunda de Castro, karakterdanseres van beroep, was niemand minder dan de vriendin van de wereldwijd gezochte Engelse treinrover Ronald Biggs. De Engelsman was de vader van haar zoontje en daardoor kon Biggs, die in 1963 de posttrein van Glasgow naar Londen had overvallen, niet meer worden uitgeleverd aan de Britse justitie.
Legros zat trouwens vol verrassingen. Toen we afscheid namen, haalde hij een gouden pen boven en schreef hij in ons exemplaar van Tableaux de chasse ou la vie extraordinaire de Fernand Legros, de biografie die Roger Peyrefitte over hem had geschreven: ‘Ik ben niet dom maar een klein beetje gek. Daag. Tot ziens! Fernando.’ De Fransman schreef dat zinnetje in vlekkeloos Nederlands neer! Vermoedelijk was een van die blonde knapen die in zijn villa rondhingen een Nederlander en had die, met het oog op ons bezoek, Legros dat voorgeschreven.
Hergé overleed, nog voor hij het lot van Endaddine Akass in Kuifje en de alfa-kunst had kunnen bestemmen, op 3 maart 1983. Fernand Legros, alias Endaddine Akass, stierf een maand later. De ironie van de geschiedenis heeft gewild dat beide mannen overleden aan de gevolgen van dezelfde dodelijke kwaal: leukemie.
DOOR MARCEL VAN NIEUWENBORGH
Het zou kunnen dat de ‘alph’ in ‘Alph-Art’ voor het Nederlandse ‘half’ staat, zoals in halve kunst, halve garen of half-en-half.
Je kunt ‘Kuifje en de alfa-kunst’ lezen als een ultieme grap van de tekenaar, die zich kostelijk vermaakt op de kap van de spraakzame kunstkenners.
