De politisering van de grootste internationale tentoonstelling van actuele kunst zet zich door. De Documenta 11 in Kassel presenteert zich als het beeldend geweten van de wereld.

‘Het kunstpubliek is het ergste publiek ter wereld. Het is overontwikkeld, het is conservatief, het is eropuit om te kritiseren, niet om te begrijpen en het heeft nooit enig plezier. Waarom zou ik mijn tijd spenderen om voor dat publiek te spelen? Dat is als in een leeuwenkuil stappen. Ik vertik het dus om met dat publiek iets te maken te hebben, en ik ga liever met het straatpubliek spelen. Dat publiek is veel menselijker, en hun mening komt uit het hart. Zij hebben geen reden om spelletjes te spelen, er is niets gewonnen of verloren.’ Dat staat in zwarte hanenpoten te lezen op een beregend uithangbord aan de ingang van brouwerij Binding, de nieuwst bijgekomen locatie van de Documenta in Kassel, vrij ver uit de buurt van de Kulturbahnhof, het Fridericianum, de Documenta-Halle en het Auepark, waar de vijfjaarlijkse wereldtentoonstelling voor hedendaagse kunst traditioneel haar beslag krijgt. Het citaat is van de afwezige Amerikaanse kunstenaar David Hammons, opgepikt door zijn Zwitserse collega Thomas Hirschhorn. Daarmee geeft hij lucht aan zijn behoefte om uit de greep te blijven van het welopgevoede volk, zonder botweg te bedanken voor deelname aan de (anti)-globalistische Documenta 11.

De in Parijs wonende Zwitser is de enige van de 116 deelnemende kunstenaars die resoluut voor een outsiderspositie gekozen heeft, door in een migrantenbuurt in het noorden van de stad zijn tenten op te slaan. Met medewerking van jonge bewoners heeft hij er zijn Monument voor Georges Bataille opgetrokken, in feite een hele nederzetting van houten barakjes ter ere van de in 1962 gestorven Franse filosoof die een leer van mateloosheid, verlies en seksuele losbandigheid predikte. Voor Hirschhorn is kunst een werktuig om de wereld te leren kennen, om zich te meten met de realiteit, en om de tijd waarin hij leeft aan den lijve te ervaren. Niet te beroerd op zijn handen vuil te maken, zette hij op de graszones van de saaie, identieke woonblokken een lokaal tv-station neer, een Bataille-bibliotheek en -tentoonstelling, een eet- & drankstalletje en een sculptuur uit hout, karton, kleefband en plastic, waarin flink uit de kluiten gewassen, organische vormen te herkennen zijn.

De tentoonstellingsbarak is naar vertrouwde Hirschhorn-principes ingericht. Er is een centraal tafelblok vol hanenpoterige verwijzingen en verbanden – een soort schematische voorstelling van Batailles leef- en denkwereld – onder doorzichtig plastic. Daaromheen staan tekstborden geschikt en monitoren waarop diverse videofilms tegelijk lopen, onder andere van een bezoek aan het kasteel van de door Bataille verheerlijkte Markies de Sade. Het is een rustig kakofonisch geheel onder toezicht van een jong lid van ‘Boxcamp Philippinenhof’. Gezeten op een oude sofa, is de knaap wellicht minder geïnteresseerd in de finesses van Batailles ‘notion de dépense’ dan in de geanimeerde sfeer die Hirschhorns project in de kleurloze wijk teweegbrengt. Bestemd om tijdelijk te zijn, is deze ‘sociale’ sculptuur de derde in een reeks van vier monumenten. In 1999 was Spinoza aan de beurt (Amsterdam), een jaar later Gilles Deleuze (Avignon). Een monument voor de Italiaanse politieke filosoof Antonio Gramsci moet de reeks besluiten.

EEN DIAGNOSTISCHE BLIK

Hirschhorn mag dan cavalier seul gespeeld hebben door het ontwijken van de officiële Documenta-sites, zijn betrokkenheid bij de sociale en politieke realiteit in de wereld past volkomen in de lijn die de Documenta 11-curatoren onder leiding van de in New York levende Nigeriaan Okwui Enwezor sinds maart 2001 in alle hoeken van de globe via denk- en discussieplatforms uitgetekend hebben. Achtereenvolgens in Wenen, New Delhi, het eiland St.Lucia en Lagos kwam het tot een beschrijving van de problemen van de wereld in het licht van de hegemonie van het globale kapitalisme, en het groeiende inzicht in de mechanismen van de ‘post-koloniale constellatie’ (Enwezor). De honderddagententoonstelling die zopas in Kassel openging, is het vijfde en laatste platform. Niet bedoeld om conclusies te trekken, kan het veeleer een diagnostische blik op de wereld presenteren.

Enwezor doet hard zijn best om aan te tonen dat zijn Documenta 11 een nieuw hoofdstuk aansnijdt in de bijna vijftigjarige geschiedenis van dit eerbiedwaardig wereldtentoonstellingsinstituut. Het is waar dat hij de eerste is om de Documenta te ‘exterritorialiseren’ door ze over vier werelddelen uit te spreiden in plaats van haar tot Kassel te beperken. Ongezien is ook de forse inbreng van collectieven die, vaak met behulp van experimentele multimedia, het politiek activisme tot hun prioriteit rekenen, zonder zich af te vragen of ze nu kunst maken of niet. Bij deze groepen, samengebracht in de Documenta-halle (1992), zijn trouwens niet uitsluitend ‘beeldend’ kunstenaars betrokken maar ook filosofen, schrijvers, architecten, urbanisten, sociale werkers.

Maar niet Enwezor heeft de Documenta van een tentoonstelling van ‘autonome’ beeldende kunst tot een gepolitiseerde, breed ‘culturele’ manifestatie met solide theoretische uitgangspunten getransformeerd. Dat was het werk van zijn voorgangster Catherine David in 1997. Op een belangrijk punt is hij evenwel beduidend genereuzer dan zij. Waar de Française een graatmagere, rechtlijnige en persoonlijke keuze maakte langs een historische lijn vanaf WO II tot het eind van de twintigste eeuw, vertrouwde Enwezor op een internationaal netwerk om zich in de diepte te laten informeren over levende kunstenaars die op een grensverleggende manier met kunst, de werkelijkheid en de wereld bezig zijn, dit is: zich niet beperken tot de productie van autonome ‘objecten’ die van het label kunst voorzien zijn. Dat is een welomlijnd en verdedigbaar concept, dat gelukkig niet met ijzeren consequentie werd doorgevoerd, zodat er ook nog wat anders te zien is dan conceptuele kunst, multimedia-installaties, video en politieke documentaires.

Wie door de mazen van het theoretische discours glipt- met andere woorden: eigenlijk niet past op deze Documenta -, moet van goeden huize zijn. De nu negentigjarige Amerikaanse beeldhouwster Louise Bourgeois is present met adembenemend sterke beelden die de rauwe kern van het menselijk zijn blootleggen. Uit de gekwetste en dreigende présence van haar stoffen ‘portretten’, opgesloten in stalen kooien, spreken geestelijke ontreddering, lichamelijke uitputting en het verlangen naar diepe rust. En dag en nacht blijft Louise Bourgeois bezocht worden door een fysieke verbeelding die haar oude hand een nimmer ophoudende stroom van lijnen op papier doet zetten. Zich bundelend, uiteenrafelend, kervend, golvend op het ritme van de hartslag, registreren ze indringende bewegingen en figuren in de driehoek tussen het leven, de dood en de kunst ( Insomnia Drawings).

THEATER VAN STOFFEN POPPEN

Evenals Bourgeois is Annette Messager vertrouwd met de demonen van verschrikking, wreedheid en tedere hulpeloosheid zoals ze zich, gesausd door het seksuele, een weg banen uit het duistere domein van het onderbewustzijn. Met mateloze overgave brengt zij een theater van stoffen poppen in beweging ( Articulés-Désarticulés). In een reusachtige, schaars verlichte halle bewegen ze aan touwen krampachtig op en neer, worden over de vloer gesleept, wippen, kruipen op elkaar. Het begeleidende geluid is dat van een nagebootste adem. De computergestuurde geleedpotigen, kreeftachtigen, skeletten en oerbeesten voeren een waanzinnige dodendans uit, ter imitatie wellicht van het onmachtige menselijke bedrijf op aarde. Komt het erfgoed van het surrealisme op deze Documenta elders nagenoeg niet in beeld, met Louise Bourgeois en Annette Messager manifesteert het zich in volle hevigheid.

Als pure schilder sowieso in een minderheidspositie in de actuele kunst, dankt Luc Tuymans zijn selectie wellicht aan de onderhuids politieke, historische en socio-psychologische codes die hij, in een even filmische als schilderkundige taal, in zijn werken stopt. Qua temperament niet snel geneigd om zich klakkeloos bij het heersende discours neer te leggen, toont de Antwerpse schilder volmaakt a-politieke schilderijen, gecodeerd door de onschuld van het genre waaraan ze telkens appelleren: portret, landschap, stilleven. Smorend in hun veelgelaagde, overbelichte, half transparante verschijning op het platte vlak, zien de Cézanneske appels, de doodsbuste, het altaar, de volle zon en het panoramische landschap er spookachtiger uit dan gewoonlijk bij Tuymans, en dat is toch wat. Onder de erotisch morsige penseelslag en radioactieve witsluier wordt zelfs een Florence Nightingale-figuur met uitgestoken kind letterlijk een onvoorstelbaar beeld. Verwijdert hij zich op die manier van de werkelijkheid achter de werkelijkheid? Of doorgrondt hij pas met hyperartificiële middelen de universele logica van de dood in het hart van de dingen?

In het museum Fridericianum klinkt traditioneel het betoog van het regerende curatorenteam het zuiverst door. Niet van plan om zijn theoretisch appel voor een retour à la réalité te reduceren tot het pamflettaire, heeft Enwezor alleszins het begrip document als basis gekozen voor de tentoonstelling in het Fridericianum. Kunstenaars verzamelen en indexeren materiaal om tot een oeuvre te komen dat de ene of andere, concrete of abstracte, werkelijkheid documenteert. Van een verregaand conceptueel gehalte is het werk van Hanne Darboven, die muziekpartituren schrijft met reeksen letters en getallen, of van Joëlle Tuerlinckx, die van het meten van tijd en ruimte, de registratie van licht en kleur en het punctueren van ritmisch geordende beeldfragmenten, een totaalgebeuren maakt waarin de kijker zijn kijken als een actieve daad van participatie in het werk ervaart.

De auditieve en visueel-numerieke realisatie van One million years door On Kawara, maakt die kijker er weliswaar van bewust dat het tijdsverloop geen louter lineaire aangelegenheid is, maar dompelt hem wel onder in de oceaan van de tijd, wat hij moeilijk anders dan passief en gelaten kan ondergaan. I.N.I.T.I.A.L.S van James Coleman vereist dan weer een alerte waarneming van een synchroon proces van auditieve tekstontcijfering en beelddecodering, waarin taal en (dia)beelden elkaar niet verklaren, maar zich parallel ontvouwen in de tijd, regelmatig langs elkaar heen schuivend, elkaar rakend, overlappend of ontregelend in een langzaam uitgevoerde wals. Zoals het kind syllabe per syllabe greep op zijn tekst moet zien te krijgen, zo probeert de kijker betekenis te ontlokken aan de prachtige stoet van diabeelden uit een ouderwets wassenbeeldziekenhuis waar schitterend uitgedoste personages het theater van hun eigen mysterieuze status als lichtbeeld opvoeren.

DAG EN NACHT

Met ijzeren consequentie ondervroeg en bepaalde Jef Geys (66) van jongsaf aan zijn plaats op de wereld door de voor hem significante gebeurtenissen, feiten, plaatsen en mensen te fotograferen. Met de vele duizenden contactafdrukken had hij al een lijvig boekwerk samengesteld dat het nadeel had, niet zo gebruiksvriendelijk te zijn. Hij nam zijn selectie voor de Documenta te baat om al het materiaal op dvd over te brengen. Zo schuiven zesendertig uur lang alle zwartwitbeelden langzaam in een lange horizontale rij voorbij ( Dag en Nacht en Dag en…). Behalve Geys zelf zal wel niemand de totaliteit van zijn film , zeg maar van zijn leven, kennen. Toch kan iedereen iets aanvangen met de passage die hij toevallig meepikt, niet het minst omdat het oog van de kunstenaar vaak door relevante tekens en signalen uit de sociale context getroffen werd, zodat zijn registraties van onschatbare historisch-documentaire waarde zijn.

Het wekt geen verbazing dat de (anti)-globalistische teneur en de realiteitsqueeste van de Documenta 11 vooral in video, dvd en film tot hun recht komen, omdat die media in hun meest courante gebruik de werkelijkheid spiegelen door ze simpelweg te tonen en te vertellen. Het zijn er veel, in Kassel, en voor zover we konden oordelen, van een goed niveau. Dat dwingt de bezoeker onvermijdelijk tot keuzes, omdat hij anders een kleine week over de ’tentoonstelling’ doet. Aan enkele mag hij zeker niet voorbijgaan. De op dvd overgetrokken film Out of Blue (28′) van Zarina Bhimji is een indringende en elegische evocatie van louter stille getuigen van het gemartelde Uganda, getuigen van de tijd dat Bhimji zoals alle andere Aziaten door dictator Idi Amin uit het land verdreven werd.

Eveneens op dvd overgebracht, twee prachtige films van Steve McQueen, de ene gesitueerd in de hemel op aarde, de andere in de hel. Carib’s Leap maakt de verrukkingen van licht, water en pure lijfelijkheid in een Caribisch eiland bijna tastbaar. Maar de figuurtjes die in slow motion uit de lucht blijven vallen, reddeloos in het water stortend, wijzen op de diepe snee die ooit in dit paradijs werd aangebracht: in 1651 verkoos de inheemse bevolking van Grenada massaal zelfmoord te plegen in plaats van zich te onderwerpen aan het gezag van de Franse kolonisator. Met een lange neerwaartse beweging begint ook Western Deep, maar nu in het stikdonker. McQueen verfilmde de afdaling van zwarte mijnwerkers in een van de diepste goudmijnen van Zuid-Afrika. Hallucinante beelden van de zwaarst mogelijke arbeid, nog verergerd door de vernederende medische controles of experimenten waaraan de mijnwerkers onderworpen worden.

Om het finale verdwijnen van hun orale traditie en dus van hun identiteit, te compenseren, richtten een aantal Inuit een eigen videoproductiefirma op. Verdeeld over een tiental schermen, hoog aan de wand van een gang in de brouwerij Binding, worden verschillende films getoond die de Igloolik Isuma Productions over hun cultuur hebben gedraaid. En ook in de films van Yang Fudong (China), Trinh-T. Minh-ha (Vietnam) en Ulrike Ottinger (Duitsland) wordt geput uit de rijkdom van lokale idiomen, beelden en gebruiken, die nog niet door de culturele hegemonie van het Westen aangevreten zijn.

In het dromerige, uitgestrekte Auepark buit Dominique Gonzalez-Foerster de mogelijkheid om de globale wereld als idyllische stek voor te stellen volmaakt uit. Op haar groene forum is plaats voor een stenen pad, een rood bankje, een lavasteen, een palmboom, een rozentuin, een waterbekken en een telefooncel, meegebracht uit Kyoto, Taipeh, Acapulco, Chandigarh of Brasilia. In het midden bouwde ze een betonnen bunker zonder deuren. De voorzijde wordt helemaal ingenomen door een transparant glazen scherm waarop een trage stroom van natuurbeelden van binnenuit geprojecteerd wordt. Het sterk lichtende, synthetische groen van de filmbeelden contrasteert vreemd met de oneindig geschakeerde tinten van het natuurlijke groen rondom. Op zo’n avond in de regen, een werk om in te verdrinken, zoals plots de onbekende vrouw aan de boord van het water, in de film. Het is uitkijken met idylles.

Jan Braet

Documenta 11, Friedrichsplatz 18, Kassel, tot 15.9. Elke dag open van 10 tot 20 u.

‘Het kunstpubliek is het ergste publiek ter wereld.’

Net zoals in Documenta IX is Louise Bourgeois present met adembenemend sterke beelden.