Arnold Schönbergs monodrama ?Pierrot Lunaire? gekoppeld aan Olivier Messiaens ?Quatuor pour la fin du temps? : een weerbarstig stuk met subtiele menselijke humor die de wanhoop overstijgt.

OP het Festival van Salzburg was Arnold Schönberg deze zomer een van de centrale componisten. Een hele reeks concerten was aan zijn muziek gewijd. Voorts stonden ook twee van zijn ?dramatische? werken op het programma. Tijdens de laatste week van het festival werd Peter Steins ?Moses und Aron? hernomen. Pierre Boulez dirigeerde. Voor het eerst liet de Franse musicus zich overhalen om een opera te leiden in de stad die nog altijd heimwee heeft naar Herbert von Karajan.

Half augustus ging dan een kleinschaliger, maar daarom niet minder interessante productie in première. In een regie van Christoph Marthaler werd Schönbergs monodrama ?Pierrot Lunaire? gekoppeld aan Olivier Messiaens ?Quatuor pour la fin du temps?. De Nederlander Mathis Dulack dirigeerde de muzikanten van het Klangforum Wien. Co-producent van deze voorstelling is deSingel, waar regisseur Marthaler vorig jaar al te gast was met zijn Pessoa/Faust-productie. Volgende week opent ?Pierrot Lunaire/Quatuor pour la fin du temps? er het nieuwe seizoen.

Zelfs Arnold Schönberg (1874-1951) is het wel eens overkomen dat hij gewoon muziek moest maken om te overleven. Zo was hij in zijn jonge jaren een tijdlang dirigent van het begeleidingsorkest van een beroemd Berlijns cabaret, het Überbrettl. Nu en dan schreef hij daar zelfs korte stukjes muziek ?ter begeleiding van? de cabaratières of diseusen, zoals ze in het Duits zo mooi zeggen. Volgens Boulez ging Schönbergs inspiratie voor een project als ?Pierrot Lunaire? ongetwijfeld terug op zijn ervaringen uit die periode. In 1962 dirigeerde Boulez in Basel op één avond ?Pierrot Lunaire? en zijn eigen ?Le Marteau sans maître?. Zijn inleidende tekst bij dat concert is fascinerend. ?Dat het ?Überbrettl? (…) Schönberg het idee van een verhevener, intellectueler cabaret suggereerde, staat voor mij buiten twijfel,? aldus Boulez.

Het was trouwens een ?diseuse?, de zeer welgestelde Albertine Zehme, die Schönberg in 1912 verzocht om enkele teksten van de Belgische dichter Albert Giraud voor haar op muziek te zetten. Giraud publiceerde zijn Pierrot-gedichten in 1884. Acht jaar later verschenen ze in Berlijn in een erg vrije, gepolijste en veel subtielere Duitse vertaling van Otto Erich Hartleben. Schönberg was meteen enthousiast, zoals blijkt uit zijn dagboek : ?Heb het voorwoord gelezen, de gedichten bekeken, ben begeesterd. Briljant idee, geheel naar mijn zin. Zou dit ook zonder honorarium doen.?

RONDEAU.

?Pierrot Lunaire? ging in première op 16 oktober 1912 in Berlijn : Albertine Zehme vertolkte, de componist dirigeerde zelf en het kwam nog die avond tot een tweede opvoering. Succes dus. ?Pierrot? behoort in zekere zin tot een overgangsperiode in het werk van Schönberg : hij had de tonaliteit al afgezworen maar zijn nieuwe systeem nog niet gecodificeerd. Tot de dodecafonie zou hij maar een tiental jaren later komen. Maar zowat alle nieuwe technieken en stijlen die de componist sinds zijn eerste atonale werken vier jaren tevoren had ontwikkeld, komen in ?Pierrot? aan bod.

Schönberg zette uiteindelijk 21 teksten van Giraud op muziek, en het geheel valt in drie delen uiteen. De componist had iets met cijfers : 21 gedichten voor zijn opus 21. drie maal zeven gedichten ook, en de volgorde is noch die van het origineel, noch die waarin de componist te werk ging. Elk gedicht is een rondeau, een versvorm van dertien regels waarin de eerste twee regels worden herhaald als regels zeven en acht, en de eerste ook weer als laatste. Die heldere structuur zorgt voor een zekere vormelijke eenheid. Inhoudelijk is het veel moeilijker een lijn te trekken, maar toch lijkt in ieder deel een grondstemming te overheersen. Grofweg zien we in het eerste deel de maandronken dichter, de ongeruste geliefde en de dandy ; deel twee wordt beheerst door beelden van misdaad, schuld en straf ; deel drie draait rond Pierrots heimwee.

Rond de eeuwwisseling was de figuur van Pierrot ontzettend populair. Historisch gezien gaat ze terug op de zestiende-eeuwse Commedia dell’Arte : Arlecchino, een van de centrale personages van dat Italiaanse volkstheater, is zowat het alter ego van Pierrot. De Pierrot van het fin de siècle was trouw aan die ?voorvader? in die zin dat hij nog altijd ?de komisch ontembare? is die zich onbeperkt kan amuseren. Maar er is een cruciale extra-dimensie bijgekomen : een soort melancholische traagheid en menselijke kwetsbaarheid hebben hem aangetast, hij is nu ook een neurotische dromer geworden. Voor heel wat jonge kunstenaars, ook in Berlijn, zat in de figuur van Pierrot alles vervat waar het hen in de kunst om te doen was, en waar het naturalisme van verstoken was : het wonderbaarlijke en het fabelachtige.

Alles aan de ?maanzieke? nar is ongelooflijk, onwaarschijnlijk en onmogelijk en zo moet het ook precies zijn. Eigenlijk betekent ?Lunaire? trouwens niet gewoon ?maanziek?. Enerzijds duidt het adjectief op een erg directe verhouding tot de maan, anderzijds, in eerder figuurlijke zin, betekent ?Lunaire? ook iets in de zin van ?iets onwezenlijks? hebben. Combineer je die beide, dan krijg je wat de ?Pierrot? van de eeuwwisseling zo uniek maakt. Hij heeft iets fundamenteel wereldvreemds, het aardse en bovenaardse lopen in hem door mekaar.

Kortom, bij het begin van deze eeuw staken de ?Pierrots? en aanverwante clowneske figuren zowat overal de kop op. Picasso, Chagall, Matisse, Rouault, Léger, Juan Gris : ze schilderden allen hun versies. En in de muziek was het niet anders : Debussy componeerde een stuk voor piano dat ?Pierrot? heette, bij Rachmaninov was het ?Polichinelle?. Ook Strawinsky’s ?Petruschka? uit 1911 en ?Pulcinella? uit 1920 en de dwerg uit de gelijknamige opera van Zemlinsky gaan in wezen terug op dezelfde figuur.

OBSCUUR.

Hoewel dit monodrama van Schönberg de Zwitserse regisseur Christoph Marthaler in zekere zin wel op het lijf geschreven lijkt, kan het zelfs voor hem geen makkelijke klus zijn geweest. Marthaler is alleszins een man van de muziek, die zelfs in het theater begon te werken als componist. Toch zette hij pas enkele jaren geleden ook werkelijk de stap naar opera. Bij Sylvain Cambreling in Frankfurt ensceneerde hij in 1995 ?Pelléas et Mélisande? van Debussy en dit jaar nog ?Luisa Miller? van Verdi. Voorts werkt hij vooral bij het Schauspielhaus in Hamburg en aan de Volksbühne in Berlijn. Het Brusselse Kunstenfestival heeft veel van zijn recente werk getoond. Maar het is de muziek die de ruggengraat is van bijna al zijn theaterproducties en die er vorm aan geeft.

Naar aanleiding van zijn debuut op het Holland Festival in 1995 formuleerde Marian Buijs het als volgt : ?Marthaler ensceneert complete partituren die bestaan uit nauwkeurig getimede bewegingen, klanken, woorden en stilten. Ook wanneer hij teksttheater regisseert, last hij pauzes in en wisselt hij van toonzetting, zodat een eigenzinnige vorm van theater ontstaat die meer in de richting gaat van muziek en beeldende kunst dan van teksttoneel.? Bovendien hebben heel wat van zijn producties een erg cabareteske inslag, zoals het nu al legendarische ?Murx den Europäer, murx ihn, murx ihn, murx ihn ab? dat drie jaar geleden in Brussel te zien was. Die voorstelling was als een mozaïek van Duitse schlagers, waarin zowat iedere acteur zijn nummertjes in de voorstelling had.

Maar Schönbergs ?Pierrot Lunaire? is natuurlijk iets heel bijzonders : er is een partituur, maar er wordt niet echt gezongen. Niet zomaar opera dus, maar evenmin theater. En cabaret is het in geen geval : daarvoor is het allemaal ongetwijfeld te ?verheven en intellectueel? om de woorden van Pierre Boulez nog eens aan te halen. Bovendien, wat moet je in godsnaam met deze haast obscure teksten ? Een verhaallijn is er absoluut niet, ook het vertelperspectief wisselt voortdurend. Soms wendt Pierrot zich tot zichzelf, dan weer spreekt hij over zichzelf en de overgangen zijn erg bruusk. Boulez sprak van een ?kunst van de contrasten?, evoluerend van ?ironisch lyrisme, over haast hysterische bezetenheid tot ontnuchterende sentimentaliteit.?

Als regisseur kan je allicht twee kanten uit. Ofwel doe je bijna niks en situeer je het werk in een onbestemde ruimte die de tekst laat zijn wat hij is ; ofwel trek je je van alle verwijzingen in die tekst niks aan en confronteer je hem met je eigen visie. Marthaler heeft duidelijk voor de tweede optie gekozen. Zijn vaste scenografe, Anna Viebrock, ontwierp weer een soort ruimte waar Marthaler zo stilaan een patent op lijkt te hebben : iets wat het midden lijkt te houden tussen een wachtkamer en een refter. In elk geval hangt er een dermate groezelige ongezelligheid dat het ook weer iets aantrekkelijks krijgt : vuile, houten lambrizeringen, overal zichtbare elektriciteitsleidingen en hard neonlicht.

In de ruimtes waar de voorstellingen van Marthaler zich afspelen, voelt niemand zich ooit echt thuis. Maar het loont ook niet de moeite te proberen van iets in goeie zin te veranderen. De groezeligheid ligt als een loodzware, maar toch ook weer behaaglijke deken over alles en iedereen. Alsof je er enkel terechtkomt ?op weg? naar ergens anders, maar er dan toch op de ene of andere manier door vastgezogen raakt. Hier en daar zorgt enig meubilair ervoor dat niet enkel kaalheid troef is : enkele bureaus, een uitgezakte fauteuil, een oude balans, een eenzame stoel.

CONTROVERSE.

Wat het personage van Pierrot betreft, is er ook weer sprake van een typische Marthaler-ingreep. Aan Graham F. Valentine, de centrale Pierrot, voegde de regisseur vier stilzwijgende Pierrots toe. Als evenzovele afsplitsingen vullen zij mee de ruimte met hun voortdurende, ietwat bizarre, schijnbaar zinloze, maar toch ook erg menselijke handelingetjes.

Het is daarnet al even vermeld : in deze productie neemt de Schot Graham F. Valentine de rol van Pierrot voor zijn rekening. Valentine werkte in Engeland enkele keren samen met Deborah Warner, en is zo stilaan een ?oude getrouwe? van Marthaler. Valentine springt hier werkelijk in het oog. Om te beginnen is Pierrot hier dus een man, en dat moet zo ongeveer een unicum zijn. Bovendien heeft Valentine geen echte opleiding als zanger. Redenen genoeg om voor wat controverse te zorgen, zoals in Salzburg trouwens al bleek.

Schönberg schreef ?Pierrot? voor acht instrumenten en voor ?spreekstem?. Wat hij daarmee precies bedoelde, is nog altijd onderwerp van discussie. In het voorwoord tot de partituur trachtte de componist het als volgt aan te geven : ?De in de spreekstem door noten aangegeven melodie is (…) niet bedoeld om te zingen. De uitvoerder heeft tot taak ze, rekening houdend met de aangegeven toonhoogten, tot een spreekmelodie om te vormen.? Enerzijds mag het dus geen ?gewoon, realistisch-natuurlijk spreken? zijn ; anderzijds ?mag het evenmin aan gezang herinneren.? Pierre Boulez geeft in zijn essay echter aan dat Schönberg allicht zelf nog niet heel precies wist wat hij nu eigenlijk wilde, en dat hij alleszins problemen had om het correct te noteren.

Zo was het pas veel later, onder andere in de partituur van ?Moses und Aron?, dat Schönberg de spreekstem volledig ?relatief? maakte, dat wil zeggen niet afhankelijk van één bepaalde toonhoogte, maar proportioneel afhankelijk van de stem van iedere andere zanger of acteur. Bovendien bestaat er nog een plaatopname van ?Pierrot?, die de componist zelf heeft gedirigeerd met Erika Stiedry-Wagner als Pierrot. Zij moet allicht Schönbergs eerste keus zijn geweest, maar Boulez noemt haar ?declamatiestijl? totaal voorbijgestreefd.

Of Schönberg nu een mannelijke Pierrot zou hebben geapprecieerd of niet, het moet gezegd dat Graham F. Valentine er iets wonderlijks van heeft gemaakt. Volgens dirigent Dulack net als Marthaler erg beïnvloed door de theorieën van pedagoog Joop van der Meulen moet Valentine dicht in de buurt komen van het ?spreekgezang? dat de componist uiteindelijk voor ogen had. Dat hij zich daarbij niet kan houden aan de door Schönberg aangegeven en voor een vrouw bedoelde toonhoogten, vindt Dulack geen probleem. Relatief gezien respecteert hij de acteur wel.

Als je Valentine ziet en hoort, wordt het alleszins duidelijk wat Schönberg bedoelde toen hij stelde dat hij geen spreekstem met begeleidende muziek wou, maar dat de spreekstem instrument onder de instrumenten moest zijn. Valentine gromt, fluistert of schreeuwt en zijn stem versmelt werkelijk met de muziek uit de orkestbak. Verstaanbaar zijn de teksten niet meer, maar ook daar was het de componist niet om te doen. ?Nooit hebben de uitvoerenden hier de opdracht, uit de zin van de woorden, de stemming en het karakter van ieder afzonderlijk stuk te tonen ; wel steeds enkel en alleen uit de muziek.?

NAR.

Hoewel ?Pierrot Lunaire? dus echt wel een weerbarstig stuk is dat een pak historische ballast met zich meesleept, is regisseur Marthaler er mooi in geslaagd om er ?zijn ding? mee te doen. De partituur had hij deze keer al. Binnen dat kader heeft hij met Graham F. Valentine en de vier ?afgesplitste? Pierrots weer een choreografie uitgewerkt waarin handeling en immobiliteit, verraderlijke rust en uiterste opwinding elkaar perfect in evenwicht houden. Valentine doorloopt inderdaad de stadia waarover Boulez het al had. Nu eens bijna ingetogen sentimenteel, dan weer nerveus tekeergaand als een bezetene, en aan ’t eind haast aandoenlijk uitgeput.

Enerzijds lijkt de voorstelling toch wel in eerder pessimistische zin te evolueren en op een donkere noot te eindigen. De diverse Pierrots raken almaar geïsoleerder en slaan meer en meer op hol in hun gekke, zinloze handelingen. Trekken ze eerst nog één voor één hun broek uit om te proberen in hun lange, witte, wapperende onderbroeken een dansje te maken, dan verliezen ze zich op ’t eind in luid, zinloos en gelijktijdig gebral. Valentine zit dan stom voor zich uit te staren, ook in witte onderbroek, maar aan dansen komt hij niet meer toe.

Wie Pierrot ook is, een kunstenaar, een nar, een mislukkeling, aan de waanzin lijkt hij niet te kunnen ontsnappen. Letterlijk dan : in de loop van de voorstelling verliezen de deuren hun klinken en wordt de telefoonlijn doorgeknipt. Anderzijds brengt Marthaler weer zoveel subtiele, warme, menselijke humor in de voorstelling, dat de wanhoop met een lichte, verheven ironie wordt overstegen.

Over Messiaens ?Quatuor pour la fin du temps? is er nu nog niets gezegd. Hoeft eigenlijk ook niet. Naar die prachtige, ingehouden, maar uiterst emotionele muziek die Messiaen componeerde toen hij tijdens de Tweede Wereldoorlog in een concentratiekamp zat opgesloten, kan enkel worden geluisterd. En ze zal waarschijnlijk nog zelden mooier worden uitgevoerd dan door het Klangforum Wien. Het heeft wel iets bizars : dat tijdloze, onthechte kwartet in die erg anekdotisch getinte ruimte van Marthaler en Viebrock. Maar na enige tijd lijkt de muziek van Messiaen zelfs de verdwaasde, getormenteerde Pierrots van Marthaler enige rust en troost te bieden.

Jan Goossens

?Pierrot Lunaire/Quatuor pour la fin du temps? in deSingel op 8 en 9/9.

Pierrot Lunaire met onder meer Graham Valentine : van haast hysterische bezetenheid tot ontnuchterende sentimentaliteit.

Mathis Dulack, Anna Viebrock en Christoph Marthaler : de Pierrot van de eeuwwisseling heeft iets fundamenteel wereldvreemds.