Met poppen in de weer, met video, kunst en nu ook opera. William Kentridge uit Zuid-Afrika is weer in Brussel. Een gesprek.

Hij is een veelzijdig mens. De houtskooltekeningen van de veertiger William Kentridge gaan de kunstwereld rond, zijn regies bij de Zuid-Afrikaanse Handspring Puppet Company waren de voorbije jaren te gast op de grote Europese kunstfestivals, en ook zijn animatiefilms maken indruk op het internationale film- en kunstcircuit. Bij De Munt en het al even Brusselse KunstenFESTIVALdesArts (dat dit weekend van start gaat met Kentridge opnieuw als gast) regisseert hij nu zijn eerste opera.

De keuze viel op Il Ritorno d’Ulisse in Patria van barokcomponist Claudio Monteverdi, de grondlegger van de Italiaanse opera. Voor deze creatie werkt hij samen met de Belgische barokspecialist en viola da gamba-speler Philippe Pierlot die het Ricercar Consort zal dirigeren.

Enkele dagen na de première van Il Ritorno d’Ulisse, zoals de versie van Kentridge en de zijnen wat korter heet, gaat in het Paleis voor Schone Kunsten een overzichtstentoonstelling van zijn beeldend werk open en wordt de eerste monografie gepubliceerd.

Wat is er nu zo bijzonder aan zijn oeuvre? Niet veel, op het eerste gezicht. De houtskooltekeningen en de podiumproducties lijken de eenvoud zelf – ondanks de uitgekiende versmelting van acteurs en houten staafpoppen met animatiefilms, decors en muziek. Toch is de betekenis die het sobere vormgebruik genereert, niet voor één gat te vangen.

Vanwege de politieke referenties wordt uw werk vaak als een statement over Zuid-Afrika en het Afrikaanse continent gelezen. Maar klopt dat wel helemaal?

WILLIAM KENTRIDGE: Ik denk niet dat Afrika en Zuid-Afrika in Woyzeck on the Highveld of Faustus in Africa (twee theaterproducties die respectievelijk in 1994 en 1996 op het KunstenFESTIVALdesArts te zien waren, PV) een plaats gekregen hebben omdat ze op zich belangrijk zijn, maar omdat de twee Europese klassiekers voor mij als Zuid-Afrikaan zin moesten hebben. Niet door er een Afrikaanse tintje aan te geven, maar wel door te bekijken welke thema’s behandeld worden en me af te vragen waarom die thema’s ons zo vertrouwd lijken. En ze zijn precies zo vertrouwd omdat de vragen die dat Europese werk stelt, overeenstemmen met de thema’s die vandaag de dag in Zuid-Afrika aan de orde zijn. “Woyzeck” bijvoorbeeld snijdt het thema van het buitengewone geweld in de huiselijke kring aan, “Faust” dan weer de ethische en politieke compromissen die worden gesloten uit zelfbehoud. Thema’s waar de Zuid-Afrikanen zich in herkennen. Het uitgangspunt was dus niet hoe we dat prachtige werk naar een Zuid-Afrikaanse context konden vertalen, maar wel wat we met die vragen gingen aanvangen.

“Ubu and The Truth Commission” (de theaterproductie die vorige zomer in Avignon te zien was, PV) is in dat opzicht een buitenbeentje, want het is veel meer gebaseerd op de Zuid-Afrikaanse actualiteit. We gebruikten archiefbeelden en documentaire elementen die in de animatie verwerkt werden.

Waarom was dat?

KENTRIDGE: Een van de erfenissen van apartheid is precies de politisering van het alledaagse leven in Zuid-Afrika. In tegenstelling tot een politieke kwestie in Europa bijvoorbeeld lijkt de politiek in Zuid-Afrika veel directer in te grijpen in het leven van Jan Modaal. Tijdens de apartheid was er natuurlijk de repressie van de kritiek op en de strijd tegen apartheid, maar zelfs nu nog heb ik het gevoel dat het dagelijkse leven vol politiek zit. Daarom is de herinnering een erg politiek vraagstuk geworden in mijn land: een proces of amnestie is de hamvraag geworden.

Het feit dat mijn werk uit Zuid-Afrika komt, geeft soms voedsel aan een te nadrukkelijk politieke lezing ervan. Voor mij is het veeleer een eigen dagboek met persoonlijke vragen en gebeurtenissen. Bijvoorbeeld: vandaag heb ik ruzie met mijn broer en weet ik niet hoe ik dat kan bijleggen, terwijl er een manifestatie onder mijn raam voorbijtrekt, enzovoort. In mijn werk stop ik veeleer kleine gebeurtenissen dan grote politieke vragen.

Wat te denken van de nostalgische animatiefilm “Felix in Exile”, over een man op een hotelkamer met herinneringen in de vorm van tekeningen die tot leven komen? En de schetsen van dodelijke slachtoffers… van de apartheid?

KENTRIDGE: Nee. Het gaat veeleer om een persoonlijke indruk van wat het mag betekenen om afgesloten te zijn van grote gebeurtenissen in de wereld. Zo van: ik zit hier in mijn tekenstudio, de rest van de wereld ligt ergens ver weg en het nieuws van de wereld bereikt mij mondjesmaat (in de film duikt met vaste regelmaat een kruising tussen een rotatiepers en een cardiograaf die lijnen krast, PV). Wel, er zit zeker een politiek element in mijn tekeningen, films en podiumwerk, maar ik werk het wel polemisch uit. Politiek is minder rechtlijnig dan vaak voorgesteld wordt, ze is vaak ambigu en tegenstrijdig. Net zoals het leven waarmee we worstelen, is politiek niet netjes voorgesneden en verpakt. Kunnen we met andere woorden werk maken over politiek en het tegelijk over de ambiguïteit en tegenstrijdigheden in politiek hebben? Misschien is de “boodschap” in mijn werk wel de boodschap dat er geen eenduidige boodschap is. Mijn werk draait meer rond de geleidelijke opeenstapeling en vorming van betekenis dan over het illustreren van een betekenis.

De typische, grof gelijnde houtskooltekeningen duiken zowel in de animatiefilms als in het theaterwerk op. Zijn ze een soort van richtsnoer, een houvast voor een kunstenaar die op verschillende terreinen bedrijvig is?

KENTRIDGE: Het beginpunt, zowel voor theater als voor ander werk, is altijd de tekeningen. Bij “Il Ritorno d’Ulisse”, waaraan we toch in het totaal bijna vier jaar gewerkt hebben, was dat wel anders en het concrete tekenen begon pas anderhalf jaar geleden. Tekenen is als het ware een fysiek proces waarmee ik helderheid tracht te scheppen in een productie in wording. Bij “Il Ritorno d’Ulisse” was ik in het bijzonder geïnteresseerd in de personificatie van de menselijke broosheid die in de proloog opduikt. Ik begon tekeningen te maken van de binnenkant van het menselijk lichaam – een long, een lever of een hart – tekeningen die niet alleen een fysieke breekbaarheid maar ook onze fragiliteit als mens vatten. Toen wist ik nog niet precies hoe die tekeningen precies in de opera zouden passen. Maar door verder te gaan met tekenen, vielen de stukken van de puzzel beetje bij beetje op hun plaats.

Is het misschien daarom dat uw rudimentaire figuratieve schetsen in houtskool wat eenvoudig lijken, maar bij nader toezicht toch wat ingewikkelder zijn?

KENTRIDGE: Misschien wel. In mijn beste tekeningen zitten ook altijd andere tekeningen verwerkt. Een stukje verleden eigenlijk: de tijd die nodig was om het uiteindelijke resultaat te bereiken. Als je wil, kan je de opeenstapelingen en veranderingen erin opsporen. Maar op de keper beschouwd zijn ze inderdaad slechts houtskool op papier.

Sinds 1992 werkt u samen met de Handspring Puppet Company, een marionettentheater met poppenbouwer Adrian Kohler als drijvende kracht. De term “poppenspel” deugt eigenlijk niet voor deze producties waarin de acteur één lichaam vormt met zijn pop, waardoor hij de pop is en omgekeerd de marionet een acteur wordt. Dat is niet uitzonderlijk in het figurentheater. Maar samen met de opvallende scenografische vormgeving en de dramaturgisch onderbouwde regie zorgt dat bij de Handspring Puppet Company voor vonken. In hoeverre is die samenwerking met het gezelschap voor u een manier om aan het eenzame eenmanswerk in de studio te ontsnappen?

KENTRIDGE: Na een jaar van intense samenwerking was het een complete luxe om opnieuw alleen in mijn studio te kunnen werken. Maar na acht maanden eenzaamheid ben ik toch weer heel blij om opnieuw met hen aan de slag te gaan. Het voortdurende schommelen tussen individueel en collectief werk is een heel vruchtbaar evenwicht gebleken.

Voor de samenwerking met de Handspring Puppet Company werkte u als acteur en ontwerper voor andere gezelschappen, maar regisseren deed u pas voor het eerst bij het marionettentheater?

KENTRIDGE: Het was pas bij de Handspring Puppet Company dat ik voelde dat het tekenwerk verbonden was met het regisseren. Ik ben niet het type regisseur dat even bij een gezelschap komt binnenwaaien, enkele weken met de groep werkt en dan weer vertrekt. Integendeel, de voorbereiding van een productie neemt soms enkele jaren in beslag en het eigenlijke werkproces soms bijna een jaar. Maar het verandert en wisselt voortdurend.

Tijdens het voorbereid werk aan “Il Ritorno d’Ulisse” drongen allerlei beelden uit de moderne geneeskunde zich bij u op.

KENTRIDGE: Ik kreeg het gevoel dat het zich in een anatomisch amfitheater zou afspelen. Dat amfitheatertje vormde ook de basis voor de scenografie die ik voor de opera schreef. Dat ik bij die hele medische winkel terechtkwam, zou wel eens wat te maken kunnen hebben met het beginthema van de opera: de menselijke broosheid. De opera stelt vervolgens de vraag in hoeverre men greep heeft op het eigen leven en de liefde. Dat klinkt erg academisch en theoretisch maar mijn benadering zal het allesbehalve zijn. De muziek van Monteverdi is immers zo ontroerend dat je je graag laat meeslepen. Daarom ben ik heel blij dat ik met Philippe Pierlot, een echte barokspecialist, kan werken.

Wat trof u vooral in het verhaal?

EKENTRIDGE: Ulysses’ poging om terug te keren en de moeite die het vergt om het thuisland te bereiken. Natuurlijk is onze opvoeringssituatie speciaal: een Oudgriekse mythe, meer dan driehonderd jaar geleden geschreven in Italië en opgevoerd in het België van nu door een Zuid-Afrikaans gezelschap. Dat ruikt naar postmodernisme, zou je kunnen opmerken, maar anderzijds kunnen we moeilijk de ogen sluiten voor die verschillende vormen van realiteit. De kijkervaring in theater of welke podiumvorm ook, is altijd een versplinterend proces: wat je ziet of hoort, mengt zich altijd met persoonlijke herinneringen, zorgen en ervaringen. Het is allesbehalve een enkele, rechtlijnige activiteit.

U vertrok van de wereld waarmee u vertrouwd was, Johannesburg in de jaren negentig.

KENTRIDGE: Het concrete vertrekpunt voor mijn enscenering was een van de vaste personages uit mijn animatiefilms, de zakenman Soho Eckstein die hier in zijn krijtstreeppak in een ziekenhuisbed ligt. Dat is de menselijke broosheid waarover Monteverdi het in zijn opera heeft. Het eerste wat Ulysses zich afvraagt is: ben ik wakker of ben ik dood, waar ben ik?

Bij ons wordt hij een 20ste-eeuwer in een ziekbed en volledig onwetend over waar hij is. Vanuit die positie verbeeldt hij zich zijn heldhaftige terugkeer, om de draad van zijn vroegere leven opnieuw op te nemen. Maar hij wordt voortdurend teruggeslingerd in de ziekenhuisrealiteit waarin hij zich bevindt. Ook in de muziek van Monteverdi zijn er veel donkere passages die de heroïsche terugkeer doorkruisen. De muziek is er gespleten: sommige delen blaken van heldendom en andere gaan gebukt onder de angst voor sterfelijkheid en de twijfel.

In de voorstelling worden er bijvoorbeeld op een scherm animatiebeelden geprojecteerd waarin Ulysses als een reiziger door een barok landschap trekt, even later in de straten van het hedendaagse Johannesburg belandt – gebaseerd op de video-opnamen die ik vanuit de wagen van de stad nam – waarna alles weer oplost in een Grieks Arcadië. In de productie benaderen we daarmee de manier waarop in het gewone leven onze waarneming voortdurend verandert en verglijdt op een haast natuurlijke manier. Van het bekijken van een Amerikaanse sitcom op tv het ene moment, naar de dagelijkse routine een moment later wanneer de telefoon rinkelt. Het is een schizofrene ervaring misschien, maar de overgang van het ene moment naar het andere verloopt niet traag: het is altijd een letterlijk onmiddellijke en radicale verandering. Dat is ook wat we het publiek vragen dat “Il Ritorno d’Ulisse” komt bekijken.

“Il Ritorno d’Ulisse” van 9 tot 22.5 in het Brusselse Lunatheater. Retrospectieve van het beeldend werk van William Kentridge van 15.5 tot 23.8 in het Paleis voor Schone Kunsten, Brussel.

Paul Verduyckt