Een eindweegs met Carl Andre door beeldenpark Middelheim. Minimal Art in weer en wind.
Je kijkt er zo naast. Naast zijn kleine, onopvallende figuur en zijn zachte stem. Naast zijn kunst, die zich nauwelijks van de grond verheft. Naast zijn verdiensten? Daar valt moeilijk naast te kijken. Carl Andre is een grondlegger – in zijn geval ook letterlijk – van de Minimal Art. Een neutrale, zuivere kunst op basis van simpele geometrische vormen die voor zichzelf spreken. Een Amerikaans onderonsje, ontstaan in de jaren zestig, en nog altijd doorwerkend in de internationale kunst van vandaag. Bij de pioniers horen Donald Judd, Sol LeWitt, Dan Flavin en Robert Morris.
Het Antwerpse Middelheimmuseum concentreert zijn aankoop- en tentoonstellingsbeleid sinds 1993 op de bepalende stromingen in de actuele beeldhouwkunst vanaf de jaren zestig. Specifiek of zelfs eigenaardig is dat de aangezochte kunstenaars veelal slechts in de marge van hun oeuvre met sculptuur in de open lucht bezig zijn. Ze beschouwen de kans om in het park van Middelheim te werken dan ook als een uitdaging. Een groep Baadsters van Luciano Fabro (Arte Povera), een bronzen sculpturenpaar in de bomen door Juan Muñoz en een ‘psycho-object’ van de Oostenrijker Franz West zijn alsnog de markantste aanwinsten voor de collectie.
Vrienden en promotors van het museum vierden hun vijftigste verjaardag met de bestelling van een nieuw werk van Carl Andre voor de vaste verzameling in het park. 74, Weathering Way is een pad van 74 heet gewalste stalen tegels. Het bedekt een stukje van het aarden pad aan de zijkant van Middelheim-laag, waar een eind verderop ook Muñoz’ bronzen zakmensen en de duizend tongen van Thomas Schütte hangen. Het stalen pad beantwoordt, alweer letterlijk, aan een basisbepaling die Carl Andre ooit gaf: ‘Mijn idee van een sculpturaal werk is een weg. Dat wil zeggen dat een weg zich niet op enig bepaald punt of vanuit een bepaald punt ontvouwt.’
Elke weg wil afgestapt worden, het is een handeling in de ruimte en de tijd. En een weg van Andre is daar heel nauwkeurig op ingeschaald. Op het niveau van de tijd, al was het maar omdat het gebruikte materiaal voortdurend verandert. Op het niveau van de ruimte, omdat het er een snee in maakt, waar andere sculpteurs in de stof snijden. Sculptuur als weg, sculptuur als plaats ook: een ordenend element, geplaatst in de laan, ‘en de laan is geplaatst in het park, het park in Antwerpen, Antwerpen in Vlaanderen, Vlaanderen in België…’ Tot aan de orde van het universum.
EEN GEBOGEN LIJN
Behalve de vaste aanwinst 74, Weathering Way maakte de Amerikaanse kunstenaar nog drie andere nieuwe werken in het park. Dit in het kader van een tijdelijke tentoonstelling die Carl Andre Works on Land gedoopt werd. Andermaal letterlijk op te vatten, want terwijl het staal van het pad toch gauw zo’n halve eeuw moet meegaan eer het tot rood poeder verpulvert, zullen de strobalen en de houten plankjes waaruit de andere sculpturen bestaan, veel vlugger in weer en wind vergaan. Zonder strikt voorbedacht concept liet Andre de kenmerken van het terrein op zich inwerken. Het werk moest organisch groeien.
Strawline is een rechte lijn van driehonderd strobalen, waarvan er tweehonderd aan gene en honderd aan de andere zijde van een dwars door Middelheim-laag lopend stroompje staan. Evenveel stro kwam er aan te pas voor zijn twee Strawrings. Vertrokken van het vage idee om een gebogen lijn te trekken, kwam hij uit op twee strocirkels, waarvan de stralen in elkaar grijpen als tandraderen.
In vluchtigheid en veranderlijkheid worden beide strosculpturen nog overtroffen door Walnut Water Scatter. Vanop twee verschillende plaatsen aan de rand van de vijver met Fabro’s Baadsters, gooide Andre telkens 150 vierkante plankjes naar het midden en wachtte af hoe ze zich op het water zouden gedragen. Mooi en onvoorspelbaar, zo bleek. Ze drijven tussen de kastanjebloesems, worden soms door de eenden als spring- of surfplank gebruikt. ‘Het werk is de registratie van alles wat ermee gebeurt’, luidt een ander van zijn adagio’s.
Onderweg met Carl Andre door het park, vallen de grote vragen. ‘Om je de waarheid te vertellen, ik heb geen groot respect voor betekenis’, zegt hij. ‘Voor mij is kunst geen code waarvan je de betekenis moet snappen. Het is veel meer een genot. Zoals grote muziek, naar Bach luisteren, of Beethoven. Ik zoek naar een soort vreugde, een staat…’ Dat zijn eigen wijze van werken, toevoegen en stapelen van bevattelijke modulaire elementen, structurele overeenkomsten met muziek zou vertonen, vindt hij plausibel. ‘Een filosoof, ik weet niet meer welke, zei: alle kunst tendeert naar de staat van muziek. Alle kunst zou dan zelf-vervullend zijn, zoals grote muziek is. Dat betekent bijna: vrij van betekenis. Zolang muziek gemaakt was om te klinken zoals de vogels, was ze behoorlijk beperkt. Tot ze zich vrij maakte en haar eigen wetten ontdekte, haar eigen structuren en realisaties.’
Met de jaren is de kunstenaar, die vroeger ook geregeld staande sculpturen maakte, bijna uitsluitend horizontaal gaan werken. Dat is zo discreet dat het lijkt alsof hij niet de zoveelste stoere vorm in de wereld wil zetten. In de context van de natuur, accentueren zijn sculpturen meer hun omgeving dan dat ze de aandacht op zichzelf richten. Sterker, ze maken er deel van uit. Andre: ‘Ik hou van kunst waar je, als je er die dag toevallig in geïnteresseerd bent, zo lang kunt naar kijken als je wil, maar die je niet eens opmerkt als je andere dingen te doen hebt, als je niet geïnteresseerd bent.’
NOMADISCH LEVEN
Hij voelt zich op en top een abstract kunstenaar. ‘Als abstractie geen mogelijkheid was in de cultuur, zou ik in het geheel geen kunstenaar zijn.’ In dat opzicht voelt hij zich in de eerste plaats verwant met artefacten uit het neolithische tijdperk, met Stonehenge en met de Egyptische piramides. In een archeologisch boek over de minoïsche beschaving op Kreta las hij een theorie die hij nooit meer zal vergeten. Volgens die theorie bestaat er een curieuze wetmatigheid tussen de periodes van geweldige toename van energie in een menselijke maatschappij, en het ontstaan van abstracte kunst. Het Paleolithicum is een tijdperk van jagen, verzamelen en nomadisch leven. Uit die tijd stammen de nooit overtroffen rotstekeningen, van buffels en dergelijke. In het Neolithicum wordt het leven sedentair: landbouw en arbeidsdeling. Door het planten van zaden, telen en onkruid wieden wordt veel meer energie aan het land onttrokken dan toen er alleen bessen geplukt werden. Het is de tijd van de megalieten in Stonehenge. En in Egypte wordt de Nijl gereguleerd, een bloeiende landbouw ontstaat. Het is geen toeval dat de enorme hoeveelheid energie die aldus werd vrijgemaakt, tot de bouw van de grote piramides leidde, denkt Andre. Net zo legt hij een verband tussen de toepassing van de stoommotor, elektriciteit, spoorwegen en telegraaf in de negentiende eeuw enerzijds, en het ontstaan van de abstractie in de schilderkunst, bij William Turner en geestgenoten.
Als die theorie al zou kloppen, hoe valt ze dan in godsnaam te verklaren? Carl Andre denkt dat kunstenaars in periodes van gestegen energie een tabula-rasahouding aannemen, opnieuw op zoek gaan naar de basisvormen van de geest en een overeenkomst ontdekken met de basisvormen van het omringende universum. Ook hijzelf en zijn medestanders in de Minimal Art zijn ooit vanuit een tabula-rasa-attitude vertrokken. Voor Andre was daarbij Constantin Brancusi het grote voorbeeld. ‘Brancusi was geen kubist maar een neolithisch kunstenaar. Hij gaat terug op vormen die al drieduizend jaar op het Roemeense platteland gebruikt werden. Zijn Eindeloze Zuil is geïnspireerd op de hekkens die daar net zo gesneden werden. Hij is een prehistorisch kunstenaar.’
‘Het enige wat ik gedaan heb, is Brancusi’s Eindeloze Zuil op zijn kant leggen’, zegt Carl Andre. Maar weigerde hij daarbij Brancusi’s notie van eindeloosheid niet? ‘Je kunt de eindeloosheid niet weigeren, want ze bestaat niet. Voor menselijke wezens is het oneindige niet mogelijk. Mij interesseren alleen de limieten.’
Jan Braet
