Hoeveel expressionisme heeft een mens nodig om te overleven? De antwoorden van “Die Brücke” (1905-1913), Sandro Chia, Johan Tahon.
Het was een stroomversnelling. Een van de dapperste in de kunst van deze eeuw, zoals zou blijken. Zo’n moment waarin jeugdige overmoed, het genie van eenzame voorgangers, een vermolmd maatschappelijk bestel en een gelukkig toeval in elkaar haken en de geboorte van een nieuwe stijl te zien geven. De onverlaten die zelf de kunst wilden heruitvinden, niet gehinderd door artistieke opleiding of academische kennis, zaten zich in 1905 knap te vervelen aan de technische hogeschool van Dresden. Tekenen konden ze wel, anders hadden ze de richting architectuur wel gemeden.
Maar liever dan zich aan bouwkundig tekenen te wijden, stookten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff en Fritz Bleyl elkaar op om een scherp en vitaal levensgevoel in snelle, gebald simpele schetsen op papier te gooien. Ze hadden een obsessionele voorkeur voor kleuren die niets te maken hebben met de voorwerpen of figuren waar een normaal oog ze mee associeert. Aan fraai gemodelleerde lichaamsvormen, perspectief of alles wat de natuur op geloofwaardige wijze heet na te bootsen, hadden ze een broertje dood. De natuur, dat waren ze zelf.
De groene wouden, de open hemel, de meren waar ze zo graag toefden (heus niet alleen om te tekenen), dat alles was het verlengde van hun eigen element. Alsook de meisjes. De modellen, de zusjes, vriendinnen, eender wie, als ze maar even jong en gulzig, tegendraads en onfatsoenlijk waren als zij zelf. Als ze gevraagd werden om in een bepaalde houding te poseren, dan duurde dat maar een kwartier. Daarna eventueel even kort in een andere pose. Zo snel, spontaan en intens als ze leefden, werkten ze.
Bleyl, die zich in een huwelijkssituatie had gemanoeuvreerd, bedacht zich en rende om z’n diploma architectuur alsnog te halen. Anderen stonden klaar om Die Brücke, zoals ze hun clubje noemden, voor vroegtijdig instorten te behoeden. Otto Mueller, de zachtmoedige eroticus. Max Pechstein, tenminste één die de academie doorlopen had. De oudere Emil Nolde, zij het vanop afstand, zoals het een verstokte eenzaat past, en uiteindelijk maar voor even. Cuno Amiet ten slotte, al bleef hij gewoon in zijn gezellige Zwitserland zitten.
Dresden was geen grootstad maar ook niet zo’n achterlijk nest dat er geen dingen te zien of te doen waren. Galerie Arnold of Kunstsalon Richter waren centra waar de internationale verbrijzelaars van de machtsgeile salonkunst getoond werden. Broodnodig visueel voedsel voor prille bruggenbouwers! Wat gaf het, als die buitenlandse invloeden soms iets te opzichtig in hun eigen werk doorschemerden. Ze hadden tijd nodig om te rijpen.
MET HUID EN HAAR
Karl Schmidt (die Rottluff aan z’n naam geplakt had, naar het dorp waar hij vandaan kwam) was gecharmeerd door de postimpressionistische manier om lichtdoorzinderde landschappen in patronen van stippels en strepen in te binden. Erich Heckel keek geweldig op naar de felle, zinnelijke, zwiepende strepen van Van Gogh tot in het merg der dingen. Hij had moeite om ze niet met huid en haar op te slokken.
Tegen het virus van het fauvisme bleek geen van allen bestand. De passie voor ongehoord felle kleuren, het uitvlakken van de verschillen tussen voor- en achtergrond, de opmars van het vlak- en schetsmatige, ze slikten het allemaal. De brutale beelddecoupage ook, al was dat niet het enige wat ook de fauvisten aan weer anderen ontleend hadden: de Japanse prentkunstenaars.
Bij wie de bekoring van de geometrische, sculpturale taal van Afrikaanse en Oceanische natuurvolkeren voor het eerst omgezet was in een eigen idioom, valt niet uit te maken. De aantrekkingskracht en de kracht van een directe, primitieve taal bij het wegbranden van de bloedarmoedige beeldverfijning van de kwispelende salonschilderkunst, was zo overweldigend, dat elk jong kunstenaar met kloten aan zijn lijf zich eraan laafde. Er was het voorbeeld van Gauguin die in Tahiti een oorspronkelijker manier van leven en kunst bedrijven in de praktijk bracht. En die tevoren een grote invloed had met een stijl waarbij stevig gemarkeerde omtreklijnen grote, naast elkaar geplaatste kleurvlakken insnoeren. In zijn hecht geconstrueerde beelden is het puur decoratieve element vaak de drager van het spirituele geheim, een wonder dat alleen Matisse doorgrondde en met goed gevolg toepaste.
De jongens van Die Brücke nu, hadden rustig als de Duitse tak van het fauvisme de geschiedenis kunnen ingaan, ware hun kunst niet van bij het begin doortrokken van iets schrijnends en schrils in de menselijke uitdrukking – wat eerder al bij Munch zo manifest aanwezig was. Alsof de opgeëiste vrijheid niet enkel een gelukzalige roes maar ook een vreemde, nerveuze benauwdheid met zich meebracht. In de Dresdense jaren werd dat smeulende gevoel nog overstemd door de evocatie van de paradijselijke staat aan de Moritzburgse meren.
Maar toen Kirchner, Heckel en Schmidt-Rottluff op Dresden uitgekeken waren, en in 1911 in de metropool Berlijn belandden – waar Pechstein en Mueller al langer zaten -, moest het juichende en het onbezwaarde in het werk van Kirchner en Heckel steeds vaker plaatsmaken voor een bundel van dubbelzinnige emoties, jachtige overspanning, leegte. In een scherp, hoekig, schreeuwerig gekleurd en vlakmatig idioom uitdrukking geven aan een algemeen levensgevoel dat tussen zo extreme polen – de idylle en het inferno – kan slingeren, mag waarlijk expressionistisch heten.
HARDE METAFOREN
Dit had in het Berlijn van die jaren zijn literaire pendant in de kring rond Herwarth Walden, zijn galerie en literair tijdschrift Der Sturm. Zinsverbanden uit de hengsels gerukt, woordexplosies en paukenslagen, harde metaforen met evenveel displaced kleurgebruik als bij de beeldend kunstenaars. Die ontmoetten de schrijvers en dichters (Döblin, Heym, Van Hoddis) in de Neue Club en maakten illustraties voor de voorleesavonden van hun Neo pathetisch Cabaret.
In Dresden hadden de Brückekunstenaars zich als een hechte groep opgesteld. Ze hadden samen gewerkt, geëxposeerd en ook georganiseerd: een draaischijf en platform voor tentoonstellingen en een structuur van ‘passieve leden’ die in ruil voor een geldelijke bijdrage jaarlijks een album met originele grafiek aangeboden kregen. (Het kervende, synthetische karakter van hun stijl kwam uitstekend tot zijn recht in hun houtgravures. Ze waren zeer schatplichtig aan Munch.)
Maar in Berlijn was het van lieverlede Jeder für sich. Kirchner trok de straat op en liet de constante stroom van auto’s, passanten en min of meer elegante dan wel verlepte cocottes op zich inwerken. Hij legde ze vast tussen licht en donker, met een duizelingwekkend perspectief alsof de afgrond zich elk moment onder hun voeten kan openen. Bont gevederde roofvogels lijken het, wanneer Kirchner met krachtige zigzaglijnen hun contouren markeert, de benigheid van hun bleke, gemaskerde gezichten doet uitkomen.
Erich Heckel reageerde anders. In plaats van hem te prikkelen, maakte de metropool hem angstig en depressief. Hij kroop in zijn schulp, schilderde vermoeide en zieke mensen, stervenden, een dode Pierrot. Ook boorde hij literaire thema’s aan, Dostojevski’s Idioot was balsem voor zijn troostbehoevende ziel. (Op een schilderij verenigde hij vorst Mysjkin en zijn moordenaar Rogosjin aan tafel in een kamertje.) Dat alles in matte, smoezelige tinten. Toen hij in 1913 de mystieke toer opging, klaarde zijn palet weer op. Het perspectief is versplinterd, lichtbrekingen en spiegelingen schieten door het beeld.
Schmidt-Rottluffs stijl ging open voor invloeden van futurisme en kubisme, eer hij in 1913 weer verstrakte om alleen nog de gebalde uitdrukking te laten spelen. Hij, die ooit de blootsessies aan de Moritzburgse meren aan zich had laten voorbijgaan, haalde nu zijn schade in en legde zich toe op het schilderen van naakten in de vrije natuur.
De anderen haalden geen inspiratie uit het stadsleven, al zaten ze er al het langst van allemaal. Noch in de uitgelengde, tere naaktjes van Mueller, noch uit de bonte balletten en naakten van Max Pechstein viel een Berlijnse sfeer op te snuiven. Integendeel, uit Pechsteins vrolijke danserieën met hun grote, gestileerde vlakken, viel wel op te maken dat hij zich een tijd in Parijs opgehouden had, en ook goed naar Gauguin gekeken had. Hij was trouwens de enige van de Brückegroep die de lokroep van de natuurvolkeren volgde, en een reis naar de Zuidelijke Oceaan ondernam (Palau).
Het was gedaan eer ze er erg in hadden. Ten behoeve van de passieve leden schreef Kirchner een kroniek van de Brücke, die door de anderen veel te subjectief bevonden werd. Op 27 mei 1913 ondertekenden Heckel, Mueller en Rottluff een brief aan de passieve leden waarin ze de opheffing van de groep bekendmaakten.
ONGESCHIKT VOOR DE DIENST
Dat ze eigenlijk allang uit elkaar lagen, dat ze om vrouwen hadden geruzied en intriges opgezet, vertelden ze er liever niet bij. Nog geen jaar later werden ze als ‘onvrijwillige vrijwilligers’ naar het front gestuurd (als ziekenverzorger belandde Heckel in Roeselare en Oostende waar hij enkele schetsen maakte). Ze kwamen levend uit de wereldbrand te voorschijn, in tegenstelling tot hun expressionistische collega’s August Macke en Franz Marc van de Münchense groep Der Blaue Reiter. Kirchner was in 1917 zo mentaal gestoord geraakt door het wapengekletter dat hij ongeschikt voor verdere dienst bevonden werd. In de Zwitserse bergen rond Davos beleefde hij een nieuwe, vruchtbare expressionistische bloei. In 1938 pleegde hij zelfmoord.
De tentoonstelling die het museum van Elsene aan Die Brücke wijdt, bevat meer dan honderd werken uit de periode 1905-1913. De schilderijen, aquarellen, tekeningen en prenten geven niet het adequaatst mogelijke beeld van de ontwikkeling van de groep. Wel hangt er voldoende eersterangsmateriaal om de aard van het Brücke-expressionisme te doen voelen. Dat komt omdat het om een kant en klaar geïmporteerde tentoonstelling gaat, geprepareerd door het Brückemuseum in Berlijn, waar alle geëxposeerde werken vandaan komen. Het museum bestaat pas sinds 1967, toen de meeste werken – voor zover ze niet in de Eerste of Tweede Wereldoorlog verdwenen of vernield waren – al overal verspreid zaten, en enkel de inzet van de oude Schmidt-Rottluff een serieuze beginverzameling mogelijk maakte.
Het Brücke-expressionisme graveerde in zijn achtjarig bestaan de contouren van een scherp gesneden modernisme, één waarin de naakte menselijke staat in al zijn kracht en kwetsbaarheid misschien het puurst tot een intens gebaar komt. Maar zuiver formeel bekeken, is het eigenlijk een amalgaam, dat samen met andere ‘expressionismen’ een van de breedste stromingen van de moderniteit ging uitmaken.
Dit expressionisme in de breedste zin doortrok de hele twintigste eeuw, en leverde samen met andere motoren van het modernisme (fauvisme, futurisme en kubisme) energie voor uiteenlopende stijlen in vele generaties. Pas bij de Amerikaanse action painters in de jaren veertig en vijftig vond het een weg naar een abstract idioom. En toen dát expressionisme door minimal en concept voorgoed weggebrand leek, verrees het in Duitsland met de Neue Wilden en in Italië met de Transavanguardia uit de doden. Figuratief nog wel.
NIEUWE VITALITEIT
Sandro Chia (54) was met Francesco Clemente, Mimmo Paladino en Enzo Cucchi een van de markante figuren van die Transavanguardia. De term werd door de Italiaanse criticus en tentoonstellingsmaker Achille Bonito Oliva begin jaren tachtig gekozen om een postmoderne tendens aan te wijzen bij een aantal Italiaanse kunstenaars die de actualiteit en het pure experiment afwezen. Bij hen zag Oliva hoe het creatieve proces van ‘nieuwe vitaliteit’ vervuld raakte. Ook constateerde hij hoe ze de kunstgeschiedenis als een readymade en de stijlen van het verleden als objets trouvés beschouwden, en er geen graten in zagen om er onbekommerd uit te citeren.
Het scheen de kunstenaars van de Transavanguardia toe dat de avant-garde uiteindelijk het beeldgenot en het geheugen van de cultuur buiten werking gesteld had. Ze rekenden het tot hun taak om die in ere te herstellen. In de Brusselse galerie Velge & Noirhomme hangen tien recente schilderijen van Sandro Chia, die inderdaad op een vreemde manier onactueel lijken en in hun stralende, compacte simpelheid een klassiek modern aura afgeven. Chia monumentaliseert de figuur van de beeldend kunstenaar en herstelt hem in zijn mythische proporties.
De rusteloze, de reflecterende, de nachtelijke, de reizende en de goddelijke schilder: elk van deze figuren is een dromerige kolos, in eenklank met de natuurlijke elementen. De fel lichtende kleuren, met zinnelijk plezier opgebracht om het lichaam in een irreële gloed te zetten, zijn meteen een ode aan het fauvisme. Het beklemtonen van de algemene uitdrukking, de stevige contourlijnen, de brutale beelddecoupage en de reductie van de vormen, laten vage expressionistische modellen doorschemeren, al zal het milde pastorale klimaat en de kolossale rondborstigheid velen meer aan Permeke en het Vlaams expressionisme doen denken dan aan de nerveuze spanning van Heckel of Kirchner. Maar de dromerige, mystieke dimensie – in de nabijheid van de geliefde is de kunstenaar in staat tot letterlijke levitatie; als godheid plukt hij kleurbliksems uit de lucht – vindt voorzeker vooral in de mediterrane cultuur even sprekende voorbeelden.
GEDACHTE EN DROOM
De term ‘expressionisme’ kan, in relatie met de sculpturen van Johan Tahon (35), maar beter niet vallen, omdat ze buiten de bestaande expressionistische categorieën liggen. Toch is het verleidelijk om hem te gebruiken wanneer hij terug te voeren zou zijn naar een lijn die van Rodin over Lehmbruck tot Giacometti loopt. Dramatisch convulsieve grondhoudingen, primaire fysieke bewegingen en verstoffelijkte extase. Het formuleren van een existentiële conditie vanuit het lichaam. Het lichaam als drager van liefde en pijn, gedachte en droom. Die lijn was, uitgerekend met Beuys, zoniet geheel verbroken dan toch omgebogen naar het metaforische, het sociale en het metafysische.
Tahon is een jonge Vlaamse sculpteur die opnieuw de oorspronkelijke lijn oppikt en er een voor deze tijd wel onvermijdelijk maniëristisch verlengstuk aan geeft (alleen al in de lichtjes geaffecteerde poses, tournures en toevoegingen van magische objecten, meestal rond). De sculpturen die hij bij Deweer Art Gallery in Otegem op de benedenverdieping samenbrengt onder de titel Traumgestalt, zijn naar stof en wezen ver afgedreven van het lichamelijk en geestelijk patrimonium waarover de mensheid (in afwachting van ingrijpende genetische manipulaties) beschikt.
Distorsie, uitlenging, amputatie zijn klassiek moderne middelen om een dramatische vervreemding van het menselijk ideaalbeeld gestalte te geven. De met vingers, mes en spatel geboetseerde droomgestalten van Tahon hebben al deze bewerkingen ondergaan, maar zijn als gevolg van enigerlei degeneratieve kracht – in de tijd, in de cultuur – niet in staat om zich nog langer zonder stutsels overeind te houden. Roestige ijzeren staven beletten ze om te vallen, al moeten de staven zich soms dwars door het weke sculpturale lijf boren.
De laborieus bijeengevingerde, wittige gipsvormen lijken op een wil tot fysieke aanwezigheid in de wereld te wijzen. Dat wordt onmiddellijk weersproken door hun ijle, krachteloze gestalten die zich – vanuit een duistere affiniteit met innerlijke monsters – het liefst aan het daglicht zouden onttrekken. Door ze er alsnog vol aan bloot te stellen, bezegelt Tahon hun trieste lot, dat ze wel met vampieren delen: radicaal ontmaskerd te worden als niet levensvatbare wezens, veroordeeld tot eeuwige schijn. Maar waarom wekken ze dan meer medelijden op dan angst, zoals ze daar in wankel evenwicht een pasje wagen, een lamp vasthouden, hun koppen splitsen, hun belachelijk dunne armen strekken, mekaar een richting aanwijzend waar geen bestemming is?
‘Die Brücke’, Museum van Elsene, Van Volxemstraat 71, Brussel, tot 7.5. Open van di. tot vr. 13-18u.30. Za. en zo. 10 tot 17 u. Ma. een feestd. gesloten./’Sandro Chia’, Velge & Noirhomme, Regentschapstraat 17, Brussel. Tot 29.4. Open van di. tot za. van 11 tot 18u.30./’Johan Tahon Traumgestalt’ Deweer Art Gallery, Tiegemstraat 6A, Otegem. Tot 16.4. Open van wo. t/m zo. van 14 tot 18 u.
Jan Braet
