Aan de hand van een zestigtal portretten reconstrueert de Londense Royal Academy de baanbrekende rol van Edouard Manet, de laatste oude meester en eerste moderne schilder.
Toen hij nog leefde, en moderniteit een schrikbeeld was voor gevestigde instellingen, weigerde de Royal Academy of Arts in Londen de schilderijen van Edouard Manet (1832-1883) op haar jaarlijkse tentoonstelling. Dat was in 1865, en ook thuis was Manet in een uitputtingsstrijd om erkenning gewikkeld met het officiële Salon in Parijs. Twintig jaar lang aanvaardde de jury van hem alleen werken die niet te veel afweken van de academische normen. Zijn Spaanse Zanger (1861) deed voldoende denken aan werken van oude meesters, en haalde de selectie. Een Déjeuner sur l’herbe (1863) mocht dan tot het traditionele genre van het conversatiestuk behoren, naar inhoud en stijl werd het aangevoeld als een provocatie. Een onverantwoord naakte vrouw bij twee mondain geklede heren aan de picknick in een nep-park. Slordig, snel en fel geschilderd. Het doek belandde in het eerste Salon des Refusés, en was de risee der natie.
Manet riposteerde door toe te treden tot een comité ter afschaffing van de jury van het Salon (één keer verwondde hij een kunstcriticus in een duel, maar dat was een uitzondering). In 1881, twee jaar voor zijn dood, was het dan zover. Zijn portretten van leeuwen- jager Eugène Pertuiset en van de radicaallinkse journalist Henri Rochefort werden in dank op het Salon aanvaard. Maar vooral: Manet kreeg een medaille tweede klas die hem het recht gaf om zijn schilderijen rechtstreeks naar het Salon te sturen, zonder een jury te moeten passeren.
Honderdvijftig jaar en zo vele (post-)moderne provocaties verder, valt het niet mee om Edouard Manet nog als aanstootgevend schilder te bekijken. Anderzijds volstaan een kleine zestig portretten van zijn hand, bijeengebracht op de tentoonstelling Manet/ Portraying Life, (tot 14 april) om zijn baanbrekende rol te reconstrueren. Hij was bij de eersten om de klassieke pose en compositie te vervangen door een informele, intuïtieve orde. Hij verkoos om het modelé te reduceren, de uitdrukkingskracht van het portret te accentueren en daarvoor desnoods te verzaken aan de afwerking. Hij bracht kleuren in een door het daglicht beïnvloede, tonale harmonie met mekaar, ging het motief vlakaf en frontaal te lijf, met snelle, krachtige en delicate borstelstreken. Het resultaat, een patroon van kleurige vlekken, leek elke gelijkenis met de werkelijkheid geweld aan te doen. Pas moderne ogen zagen er voorwaarden in van een levensechte weergave. Zijn portret van Berthe Morisot met een boeket viooltjes (1872) – vlaggenschip van de tentoonstelling in de Royal Academy – deed de schrijver Paul Valéry zestig jaar later opmerken: ‘Wie modern is, gaat snel en wil handelen vooraleer de impressie sterft.’
In de open lucht
Manet had al tien jaar aan de weg getimmerd toen hij in 1868 kennismaakte met Berthe Morisot en haar zus Edma, beiden bezeten van schilderkunst. Berthe ging bij hem in de leer en sloot zich in 1874 aan bij een kliek nieuwlichters die zich weinig gelegen lieten liggen aan officiële erkenning, en daarom hun eigen groepstentoonstellingen organiseerden. Ze werden gedreven door een behoefte om de salons in te ruilen voor leukere locaties, als het even kon ook in de open lucht. Daar veranderde het uitzicht van de dingen constant onder invloed van het licht. In de kleuren van de regenboog legden ze ter plekke het relaxte leven vast, op en rond de rivier, in de tuinen en het groen. Ook de sfeer van de zich snel moderniserende stad inspireerde hen. Het leven bestaat uit momenten. Ze wilden die in snelle, gebroken toetsen vangen, voor ze weer voorbij waren. Een verrijking van het snapshot in de foto-grafie. Een criticus zag een van hen, Claude Monet, een riviergezicht betitelen als Impression, soleil levant en doopte hen allemaal tot impressionisten.
In dialoog met Berthe Morisot ging Manet vanaf 1874 een eindweegs mee in de nieuwe stijl, die hij zelf had voorbereid. De tentoonstelling in de Royal Academy laat aan de hand van twee familieportretten-in-het-groen zien hoe subtiel die overgang was. Voor het eerste liet Manet de schilder Giuseppe de Nittis, zijn jonge vrouw en hun baby (In de tuin, 1870) poseren. Met nerveuze accenten en in contrasterende tonen drukt hij een visie van pril gezinsgeluk uit. De intimiteit van het beeld schermt hij af door het trio close op de voorgrond te duwen, en de blik daarachter te vernauwen tot een zicht op een met lichtstroken doorspekt pad in de schaduw, afgesloten door donkere struiken. Het schilderij heeft iets plechtigs en roerloos, en laat beweging enkel toe in het virtuoze penseelwerk, dat de gezichten, de houdingen en de stoffen tot leven brengt. Dat heeft met impressionisme weinig te maken, des te meer met portretkunst in de lijn van Diego Velazquez en Frans Hals, de twee door Manet meest bewonderde oude meesters. En, iets dichter bij huis, met het realisme van Gustave Courbet.
Het tweede portret, dat van De familie Monet in hun tuin in Argenteuil, is impressionistisch van toon. Het is vier jaar later geschilderd dan het eerste. 1874 was het jaar van de eerste impressionistische groepstentoonstelling. Het palet van Manet is opgeklaard en feller, de toets sneller en losser, en ook de houdingen van de figuren ogen meer ontspannen. Het beeld is, in tegenstelling tot het voorgaande, open gebleven. Een jonge haan, een hen en een kuiken komen het beeld binnengewandeld. Aan de rand staat Monet in de uitdossing van een tuinman over zijn bloemen gebogen. Onder een boom in het midden kijkt mevrouw glim- lachend en het kind verveeld naar degene die hun landelijke idylle zo nodig wil vastleggen.
Hij hield graag vele wegen open, Manet. En zo probeert de Royal Academy hem ook op te voeren. De grondlijn is dat de kunstenaar wanneer hij portretteerde, ook de levenssfeer van zijn modellen meegaf, liever dan hen afgezonderd tegen een neutrale achtergrond weer te geven. Dat dit goeddeels klopt, laat curator MaryAnne Stevens ook toe om groepsportretten en conversatiestukken in haar selectie op te nemen. Een handjevol daarvan bevestigt expliciet zijn roep als ‘peintre de la vie moderne’: zijn petekind Léon op een Vélocipède (door de afgekrabde verf nog amper zichtbaar), de witte rookwolk van een Spoorweg.
De meeste spelen zich af in de vrijetijdszones van de burgerij: zijn vrouw Suzanne Leenhoff aan de piano, figuren te paard, schoon volk op een concert in de Tuilerieën. Een Interieur in Arcachon (1871), licht en transparant geschilderd in een gedempt palet met de lijzig verglijdende groenen en grijzen, gemengd met wit, ter wille van de lichtintensiteit. In dat interieur aan tafel zitten moeder en zoon, beiden in het zwart. Suzanne kijkt door het open raam naar de zee, de lichtende grijsgroene focus van het schilderij. Léon, een boek op de knieën, zit afgewend van de zee, in gedachten verzonken. Wat de gespannen intimiteit van het Interieur in Arcachon kan verklaren, is het jaar waarin het is geschilderd: 1871. De gedwongen vakantie had al te lang geduurd, de familie had thuisstad Parijs ver- laten in 1870 vanwege de oorlog tegen Pruisen, en toen die goed en wel verloren was, brak de Commune uit.
Maar er zijn op de tentoonstelling ook voldoende voorbeelden van straight portraits. De waarheid is eerder dat deze kunstenaar telkens opnieuw naar eigen goeddunken handelde, kiezend uit bestaande en nog te beproeven mogelijkheden om een beeld te maken, op te smukken of naakt te laten. De constante is dat hij altijd de authentieke look van de geportretteerde mee had. Zo kunnen noch de hoge hoed, het modieuze zwarte pak, de elegante handschoenen, de volle baard noch het imposante lijf van Antonin Proust de blik van de kijker meer dan een fractie van een seconde afleiden van diens sympathiserende, warme en glanzende ogen. Mooier worden ze niet gemaakt, portretten. Het hielp dat een levenslange vriendschap schilder en model verbond. Klasgenoten, cultuurminnaars, anti-imperialisten, republikeinen ook. Proust bracht het tot minister en nam Manet in 1882 op in het Légion d’honneur.
Van een andere vriend en medestander pakte Manet het portret anders aan. Boeken, Japanse prenten, een Japans kamerscherm en een reproductie van zijn eigen schilderij Olympia lichten op uit het duister rond het profiel van een schone figuur, de schrijver Emile Zola in zijn studeerkamer. Zola had Manet door dik en dun verdedigd, toen zelfs een gerespecteerde schilder als Gustave Courbet zich smalend over zijn Olympia (‘Net schoppenvrouw die uit haar bad komt’) had uitgelaten. Was het een gedeelde feeling voor authenticiteit die Emile Zola zo’n treffende interpretatie van de Olympia ingaf? Hij schreef: ‘We zijn zulke simpele en directe vertalingen van de realiteit niet gewoon. Er is zo’n verrassend elegante onhandigheid… het is een echt charmerende ervaring om te kijken naar dit lichtende en ernstige schilderij dat de natuur interpreteert met zachte brutaliteit.’
Onvoltooid
Het heet dat de generatie van de impressionisten het niet onder de markt had om de nieuwe concurrent, de fotografie, te overtreffen in geloofwaardigheid. Manet, voor wie authenticiteit het hoogste goed was, slaagde daar moeiteloos in, zo is te zien in Londen. Terwijl zijn portret van De tragische acteur (Rouvière als Hamlet) (1865) in diepe zwarttonen een imponerende, bijna roerloze gestalte laat zien met een bleek gezicht waarin de ogen leed uitstralen, duwde een onbekende fotograaf zowat al de ledematen van dezelfde acteur, in dezelfde rol van Hamlet, in een onnatuurlijke pose.
De tentoonstelling roept een intrigerende vraag op, waarop haar titel het kernachtige antwoord geeft. Hoe komt het dat Manet meer dan eens zijn portretten onvoltooid lijkt te laten? Eenmaal zijn doel, Portrying Life, bereikt, was het goed. De graad van afwerking kon dan verder bepaald zijn door praktische overwegingen of zelfs door het toeval. Wel is waar dat hij vaker dan andere kunstenaars olie op doek verkoos om in vluchtige trekken een portret te schetsen, terwijl pakweg pastel op papier meer voor de hand – en alvast goedkoper – had geleken. (Pastels maakte Manet vooral in zijn laatste levensjaren, toen de ziekte die de coördinatie tussen zijn spieren aantastte, hem in haar greep kreeg.)
Tot vandaag voelen kunsthistorici zich uitgedaagd om die verbazende karakteristiek in Manets praktijk te verklaren. Zo ook Nico Van Hout in zijn recent verschenen boek Het onvoltooide schilderij: ‘De vrees om de frisheid van de opzet te verliezen, speelde daarbij een beslissende rol. Met de bewust onvoltooide partij beoogde de schilder een suggestief effect van vluchtigheid en beweging.’ Het lef om zo veel vrijheid op te eisen, had niemand Edouard Manet voorgedaan.
DOOR JAN BRAET
‘Het is een echt charmerende ervaring om te kijken naar dit lichtende en ernstige schilderij dat de natuur interpreteert met zachte brutaliteit.’ Emile Zola
