De poëzie van Hugues C. Pernath is aan eerherstel toe. Het is zaak haar niet volgens een vooropstaand recept te lezen. Een lektuur.
Dichters die hun poëtica niet expliciet uiteengezet hebben, krijgen wel vaker een sfinksachtige gestalte. Hun poëzie wordt na hun dood regelmatig overvallen met allerlei vragen, in de hoop er poëticale antwoorden uit te halen die argumenten kunnen aandragen voor het eigen programma. Misschien is het daarom dat er in deze tijden van de postmoderne poëzie opnieuw veel belangstelling is voor dichters als Paul Celan, Friedrich Hölderlin en Hugues C. Pernath. Toen hij in 1988 de naar Pernath genoemde prijs in ontvangst nam, noemde Dirk van Bastelaere hem “de meest besmettelijke dichter van Vlaanderen”.
Op 4 juni jongstleden was het weliswaar al twintig jaar geleden dat Pernath (pseudoniem van Hugo Wouters, 1931-1975) dood werd aangetroffen bij de trap van de Antwerpse privé-club Vécu, waar de toenmalige Pink Poets waarvan Pernath “goeverneur” was hun bijeenkomsten hielden. Maar doordat dichters als Van Bastelaere Pernath erkennen als een soort vaderfiguur die dan moet worden omgebracht om het eigenpoëticale projekt te kunnen realizeren , lijkt het er toch op dat zij opnieuw de aandacht voor zijn werk hebben gevestigd en een lektuur aanmoedigen die niet struikelt over de dreigende onverstaanbaarheid die inherent is aan diens werk.
De zorgvuldig samengestelde bloemlezing die de Leuvense literatuurvorsers Dirk De Geest en Patrick Peeters zopas in opdracht van het Gentse Poëziecentrum maakten, zal ongetwijfeld bijdragen tot een kompromislozere lektuur van Pernaths poëzie. Dat geldt ook voor de essays die Pernath-specialist Joris Gerits en Gerd Segers verzamelden in het recentste nummer van het tijdschrift Revolver.
In zijn bijdrage over de receptiegeschiedenis van Pernaths poëzie wijst Patrick Peeters erop dat men die eigenlijk nooit als een volledig corpus heeft bekeken. Het frappantst is wellicht de manier waarop Pernath als een soort curiosum wordt opgediend in “Nederlandse Literatuur, een geschiedenis” (1993) : in een stuk over kontestatieliteratuur wordt verteld dat hij één van de drie naakte mannen was die de Heilige Drievuldigheid voorstelden in het verboden toneelstuk Masscheroen van Hugo Claus en verder mag hij nog even opdraven als model van de taalgerichte poëzie van de postmoderne dichters, maar dat is het dan. De kritiek, moe van het in vakjes stoppen van Pernaths poëzie omdat ze toch nergens in paste, heeft het vooral in de jaren tachtig laten afweten. Zijn werk kreeg nog maar sporadisch aandacht en de lezers moesten zich tevreden stellen met het nogal onoverzichtelijke, door Henri-Floris Jespers samengestelde “Verzameld werk” (1980). De publieksvriendelijke bloemlezing “Stem en tegenstem” van Joris Gerits (Kritak, 1987) kwam snel in de ramsj terecht.
KLASSIEK.
Al met zijn poëziedebuut “Het uur Marat” (1958) wekte Pernath weerstand op. Paul Snoek en René Gysen haastten zich om in een advertentie in het toen nog experimentele tijdschrift Gard Sivik zijn gedichten als een illustratie van de poëticale opvattingen van de redaktie uit te roepen. De toen nog overwegend katolieke, traditionele kritiek wist geen blijf met zoveel taalontwrichting, die uiting gaf aan een problematische menselijke existentie. Ze deed Pernaths poëzie af als nihilistisch gestamel.
Pas met de toekenning van de Arkprijs van het Vrije Woord in 1961 merkte men het klassieke element in Pernaths poëzie op. “Literair-historisch bekeken, ” zo sprak Karel Jonckheere Pernath toen toe, “trekt gij een niet meer af te snijden draad door. Is Paul van Ostaijen Karel van de Woestijnes late grote vreugde geweest, gij zoudt, nadat de schrijver van ‘Self Defense’ een eerste maal voldaan was om de verzen van zijn vriend Burssens, thans waarschijnlijk, had hij hier mogen aanzitten, een belovende weldaad voor hem zijn gebleken. ” Dit was dan weer niet naar de zin van de experimentele dichters, die zich plots zelf vragen gingen stellen bij de experimentele relevantie van Pernaths poëzie.
Omdat men hem niet kon inlijven, namen de critici al vrij snel hun toevlucht tot een psychobiografische lektuur van Pernaths gedichten. Ook dat is natuurlijk een misvatting, want Pernath is een typische dichter van de maskering, een logisch uitvloeisel van de tematizering van een ik dat zichzelf niet weet te situeren in de wereld, maar ook niet in de zelf geschapen werkelijkheid.
In dat opzicht is het interessant dat De Geest en Peeters in de verhelderende inleiding bij hun bloemlezing de traditionele lektuur ondergraven van Pernaths meest geciteerde regels : “Ik treur niet, geen tederheid trekt mij aan / Geen lichaam kan ooit het mijne voelen / Geen ander oor mijn verwarring, mijnonrust / In de sprakeloze plaag van de taal. ” Men gaat er, door de apodictische toon en de klemtoon op het unieke van de eigen identiteit, meestal van uit dat dit een kompromisloze resignatie van het lyrische ik uit de werkelijkheid inhoudt. Maar de verwarring en de onrust is er, zoals De Geest en Peeters beklemtonen, niet geringer door. Dat men zijn gedichten niet kan lezen als belijdenislyriek waarin hij zijn eenzame en gepijnigde lot beklaagt, is het duidelijkst in Pernaths gedichten uit de cyclus “Mijn getijdenboek” (1964) en zijn bundel “Mijn tegenstem” (1973).
In 1967 bracht Pernath, onder invloed van zijn joodse geliefde Myra en ongetwijfeld ook door zijn liefde voor het werk van Paul Celan, een bezoek aan Auschwitz en hij raakte aktief betrokken bij de maatschappijkontestatie van de jaren zestig. Maar zijn gedichten plaatste hij altijd buiten de autobiografische sfeer, door ze in een bredere historische en maatschappelijke kontekst te situeren en het lyrische ik als betekeniscentrum te profileren.
DANDYESK.
Een hopeloze poging om Pernaths leven en werk toch te laten samenvallen, valt, zoals Patrick Peeters aantoont, op een aandoenlijke manier af te lezen uit een essay van René Gysen in het Nieuw Vlaams Tijdschrift (1959) : “Ook in zijn gewoonten treedt dezelfde zorgvuldigheid voor het schone detail op. H.C. Pernath kust de hand der dames, draagt hun gedichten op, heeft bloemen voor de gastvrouw, ziedaar wel heel charmante ideeën in 1959. ” De ongrijpbaarheid van Pernaths poëzie wordt er wat aanvaardbaarder door, want, zo wou Gysen aantonen, ze zou een logisch gevolg zijn van de dandyeske pose die Pernath aannam.
Ook Patrick Conrad, Pernaths spitsbroeder bij de Pink Poets, heeft de aandacht van Pernaths werk afgeleid door het in zijn Pernath-monografie (1976) sterk te verbinden met het autobiografische. Dit betekent niet dat zo’n lektuur geen elementen aanreikt die een rol hebben gespeeld in de koncipiëring van Pernaths gedichten, maar men moet er rekening mee houden dat in Pernaths opvatting, zoals De Geest en Peeters benadrukken, “de dichter zowel in de tijd (als een bevoorrechte getuige) als buiten de tijd (als een visionaire zoeker en ziener)” staat.
Paul Snoek heeft het de kritiek in elk geval gemakkelijker gemaakt door de grotendeels extravertere lyriek die hij achterliet, hoewel ook zijn werk vooral eendimensioneel werd geïnterpreteerd. In een grondig gedokumenteerd essay in Revolver onderzocht Yves T’Sjoen waarheid en stilte als parallelle tema’s in het oeuvre van Snoek en Pernath. Dat wekt de gedachte op dat Snoek een kameleontisch poëticaal gedrag heeft ontwikkeld, dat gevoelig was voor maatschappelijke veranderingen èn voor de poëticale ontwikkeling van dichters die hij bewonderde. Nadat hij in tijdschriften vooral vormvaste gedichten met beheerste beeldspraak had gepubliceerd, debuteerde Snoek bijvoorbeeld in 1954 met “Archipel”, een bundel met duidelijk gekonstrueerde cycli waarin hij een lyrisch ik zich liet inkapselen in een eigen universum, net zoals Pernath had gedaan in de gedichten die van hem in het tijdschrift Het Cahier waren verschenen.
Het zou afbreuk doen aan de onmiskenbare waarde van Snoeks poëtische oeuvre om het alleen te zien als een soort afspiegeling van Pernaths poëzie, maar hier en daar zijn er toch frappante overeenkomsten. Zo wijst T’Sjoen er terecht op dat de profetische toon in Snoeks drieluik “Hercules” (1960), “Richelieu” (1961) en “Nostradamus” (1963) herinnert aan de orakelgedichten van Pernaths eerste, eerder verschenen bundels. Snoek bleek overigens ook veel gevoeliger voor stijlrichtingen als de atonale poëzie, het dadaïsme of het groteske para-proza van Gust Gils. Mede door die impulsen is het dichterschap van Snoek opgeschoven van de poeta faber (de schepper) naar de poeta vates (de ziener), terwijl deze elementen als fundamentele polen steeds in het werk van Pernath aanwezig zijn geweest.
DIALOGEREN.
De hele poëticale wereld van Pernath zit vol dergelijke tegenstellingen. Het is de verdienste van de bloemlezing van De Geest en Peeters dat ze precies het paradoksale benadrukt en daardoor het onaffe, want onmogelijke projekt in zijn werk laat zien. Zo creëert ze ruimte voor de verbeeldingskracht van de lezer en vermijden de samenstellers dat Pernaths poëzie nog eens geannexeerd wordt, zoals in het huidige debat tussen de werkelijkheidsgerichte en de postmoderne dichters gebeurt. De uitspraak van Herman de Coninck in een interview met Knack vorig jaar (“Volgens mij zijn Paul Snoek en Hugues C. Pernath goeie dichters geworden ondanks hun experimenteel begin”) is daar een voorbeeld van.
De Geest en Peeters dragen er toe bij dat de latere Pernath niet langer gerekupereerd wordt op de eerdere. Ze laten immers zien dat de bekendste en meest geprezen cyclus “De tien gedichten van de eenzaamheid” (1972-1973) ontoegankelijker is dan vaak gedacht, omdat er een hooghartige figuur in opduikt die duidelijk als een personage moet geïnterpreteerd worden. In verband met deze voortdurende maskerade in Pernaths werk, stellen de samenstellers zich trouwens de vraag wat er bedoeld wordt met “Mijn tegenstem”, de titel van Pernaths verzamelbundel uit 1973 : “Is die tegenstem een anti-stem, die zich polemisch opstelt tegen de eigen stem, of gaat het om een soort van ondersteunende stempartij, of nog om een soort van schaduwspel, een ander die onvermijdelijk in het eigen spreken meeklinkt ? “
Wellicht moeten we Pernaths oeuvre lezen als een voortdurende polyfonie van stemmen die het lyrische ik konstrueert, terwijl die op hun beurt ook nog eens met de Ander (de geliefde) en het Andere (de maatschappelijke, historische en kulturele kontekst) dialogeren. Omdat die meerstemmigheid van in Pernaths eerste gedichten weerklinkt, is het wellicht een verenging om zijn eerste bundels als “experimenteel” te omschrijven en zijn laatste van het grand-cru-etiket “klassiek” te voorzien.
In de bundels die aan “Mijn tegenstem” voorafgaan, hebben de gedichten weliswaar, zoals de samenstellers aantonen, een elliptisch karakter en krijgt de lezer de indruk dat hij met losse brokstukken tekst te maken heeft, maar ook het taalgebruik in de laatste bundels zit vol paradoksen en tautologieën, ingebed in deelzinnen die soms vreemde tematische verbanden aanduiden en de lektuur bewust bemoeilijken.
In alle gedichten van Pernath treedt op die manier het centrale tema op het voorplan, en dat is, volgens De Geest en Peeters, de “niet op te helderen tweespalt tussen enerzijds het ik dat spreekt, dat ten grondslag ligt aan de verzen als achterliggend subjekt, en anderzijds het ik dat gesproken wordt, dat in de verwoording van de poëzie gestalte krijgt”. Wellicht krijgt depoëzie van Pernath, precies door de complexe retorische struktuur, zoals die ook bij uiteenlopende dichters als Gerrit Kouwenaar en Hans Faverey duidelijk is en naar waarde wordt geschat, nieuwe kansen.
Paul Demets
“Dichters van nu 5. Hugues C. Pernath”, samengesteld door Dirk De Geest en Patrick Peeters, Poëziecentrum, Gent,251 blz., 698 fr.
Hugues C. Pernath-nummer van het tijdschrift “Revolver”, samengesteld door Joris Gerits en Gerd Segers, L. Burchardstraat 35, 2050 Antwerpen, 450 fr. (03/219.55.97).
Hugues Pernath : onleesbaar ?
