Paul Signac (1863-1935) droomde van een mooie, harmonische wereld en spiegelde die alvast voor in zijn schilderijen.

Hij was vijftien en kreeg een boot die hij Manet-Zola-Wagner doopte. Een vroegrijpe Parijzenaar, peddelend op de Seine, schetsend. Zijn vader, een gefortuneerd zadelmaker en optuiger, wou van hem een architect maken. Maar Paul Signac had geen zin om zijn broek op school te verslijten. Als Claude Monet en de impressionistische nieuwlichters hun laars aan de academische voorschriften konden lappen, met volle teugen het licht en de kleuren van de natuur opzuigend, waarom hij dan niet? Had hij het daarbij gelaten, dan had misschien niemand ooit nog over hem gesproken. Vluchtige indrukken snel weergeven, dat lag hem minder dan aansturen op duurzaamheid en synthese.

Waarom het Van Gogh Museum in Amsterdam (samen met het Parijse Musée d’Orsay en het New Yorkse Metropolitan Museum of Art) hem een retrospectieve tentoonstelling waard acht, heeft niet te maken met zijn schilderkunstig genie. Dat bezat hij niet, in tegenstelling met Georges Seurat die hij zo vurig bewonderde. Waarom Paul Signac aanvankelijk gemengde tot afwijzende reacties oogstte, later het respect verwierf van tijdgenoten, van een nieuwe generatie kunstenaars en ten slotte ook van de kunsthistorie, heeft met verschillende dingen te maken.

Vooreerst waren zijn neo-impressionistische schilderijen in de trant van Seurat geen prutswerk. Maar na diens vroege dood was Signac vooral de man die de principes van de nieuwe richting met hand en tand verdedigde, de theorie bijspijkerde, catalogusteksten en kritieken schreef, tentoonstellingen in elkaar stak en locaties uitzocht, steunverleners en geloofsgenoten optrommelde, in binnen- en buitenland. (In Brussel werkte hij samen met het avant-garde kunstplatform Les XX.) Met andere woorden, hij hield het neo-impressionisme op de been tot het groot genoeg was om door anderen opgepikt en – volgens de wetmatigheid van de avant-garde – voorbijgestreefd te worden. Henri Matisse en de fauvisten zouden dat niet ontkend durven hebben.

STIMULERENDE LIJNEN

Het jaar was 1884 toen Georges Seurat een zondagmiddag-aan-de-waterkant schilderde, alsof het een burgerlijke droom van het aards paradijs gold. De personages op Un dimanche après-midi à la Grande Jatte leken voor eeuwig gefixeerd in verheerlijkte poses van onbewogenheid, als uitgeknipte profielen in een geometrisch patroon – een scherp in licht en schaduw verdeelde, groene plek aan een plas. Het meest verbazend waren de kleuren, waarin elk partikel knetterde van luminositeit. Dat gaf een sfeer die Paul Signac uit zijn zadel sloeg, toen het werk in 1886 voor het eerst tentoongesteld werd. Hij vroeg onmiddellijk naar het recept.

Breng kleine toetsen, stippen zelfs, van zuivere kleur naast elkaar aan op het doek, en laat het oog van de kijker de tinten van enige afstand opnieuw met elkaar mengen. Aldus wordt men een sterke vibratie gewaar. Dat was het neo-impressionistische recept, ook wel ‘divisionisme’ of ‘pointillisme’ genoemd, naar gelang van het aspect dat men graag benadrukt. Er was ook een theorie mee gemoeid die het gebruik van complementaire kleuren aanbeval om optimale contrasten te verzekeren. En zelfs een psychologisch compositieprincipe over lijnen die ‘stimulerend’ heten als ze rechts naar boven, en ’terneerdrukkend’ als ze links naar onderen lopen in een compositie.

Signac volgde de theorie niet klakkeloos. Zij was zijn basis om zelf te experimenteren. Hij was guller met materie, scherper in de kleuren dan Seurat. Dat blijkt genoegzaam uit zijn landschappen-aan-het-water van die periode. Maar hij had dezelfde ambitie: harmonieën creëren om een beeld van zuivere schoonheid te laten ontstaan. Signac putte daarvoor niet noodzakelijk uit de waarneming van de pure natuur. De grote cilindrische gashouders in de Parijse voorstad Clichy ( Gazomètres, 1886) verleidden hem tot een even kalme, van licht doortrilde compositie als wanneer hij een mannetje op een houten steiger aan de oever ( Les Andelys. La berge, 1886) schilderde. De Amerikaanse realistische schilder Edward Hopper (1882-1967), op reis door Europa, kwam onder de indruk van dit soort composities met hun eenvoudige geometrische vormen en architecturale elementen.

In La salle à manger (1887) en Un dimanche (1888) gebruikte Signac de stippeltechniek voor een heel ander doel: interieurscènes uit het burgerlijk leven waarin echtelijke spanning en isolement tussen de strak gesneden omtreklijnen geprangd zitten. Ook in dít register liet Edward Hopper zich niet onbetuigd. Enkele gloeiende zonsondergangen en scherp tegen het zwerk afstekende zeilboten van de Amerikaan zijn in sfeer eveneens verwant met Signac.

Tien jaar nadat hij door Seurats Grande Jatte tot het neo-impressionisme was bekeerd, werkte Paul Signac zijn eigen grootse, utopische visioen uit als een pointillistisch mozaiëk (in verf). Au temps d’harmonie (1895-96) verbeeldt het paradijs op aarde voor de arbeiders. Onder de oorspronkelijke titel, Au temps d’anarchie, lijdt dit al helemaal geen twijfel. Wel kon de hemel niet zonder slag of stoot worden bereikt, zo maakte Signac in Les démolisseurs (1896) duidelijk: met blote tors en hoog geheven pikhouweel hakken de werkers de oude kapitalistische orde aan stukken. Je bent anarchist of je bent het niet.

VER VAN PARIJS

Beide monumentale werken waren door de idealistische kunstenaar als muurdecoratie bedoeld voor het Volkshuis in Brussel. Daarvoor nam hij, via z’n vriend Théo Van Rysselberghe – ook een pointillistisch bekeerling, die later opnieuw van gedachte veranderde -, contact met de socialist Emile Vandervelde. Maar het gebrek aan enthousiasme bij Volkshuis-architect Victor Horta deed het voornemen stranden, en bluste Signacs revolutionaire kunstijver voorgoed. In het Van Gogh Museum is Au temps d’harmonie helaas alleen als pentekening en als prent te zien. Les démolisseurs daarentegen prijkt er in volle glorie.

De ambitie om het ezelschilderij als een burgerlijke kunstvorm achter zich te laten, en om parallel met art-nouveau-gezinde architecten een in het leven geïntegreerde kunst te beoefenen, liet Signac uiteindelijk varen. Toch had hij het best naar z’n zin in zijn Parijse appartement in het Castel Béranger-complex van art nouveau-architect Hector Guimard. Als hij er maar niet te lang hoefde te blijven. Aan zijn vriend, de stippelschilder Henri-Edmond Cross, die in het zuiden verbleef, schreef hij: ‘Ik ben jaloers op je leven, waardig, simpel, verheven, ver van Parijs en zijn zogenaamd intellectuele bullshit.’

Signac beleefde duidelijk meer plezier aan zijn verblijf in het zuiden. In 1892 was hij er in zijn jacht Olympia naartoe getrokken, en had zich in Saint-Tropez gevestigd. Hij kon er zorgeloos zijn passies voor het zeilen en het schilderen uitleven, vaak in het gezelschap van Cross. Had Signac ook voordien nooit in een keurslijf kunnen werken, nu beleed hij de volledige vrijheid. Strak geometrische werken in helle kleuren of lyrische kleurexplosies, het ging allemaal.

Hij bekommerde zich helemaal niet om een getrouwe weergave van de dingen. Tijdens tochtjes met de boot, en vanaf 1900 ook met de automobiel, raapte hij motieven op. In het atelier werden ze herschikt tot afgewogen composities. ‘Laten we ons vrijmaken,’ schreef hij aan Van Rysselberghe, ‘het creëren van mooie harmonieën moet ons doel zijn.’ Alleen in zijn aquarellen van havengezichten bleef hij veeleer braaf binnen de lijntjes van wat hij zag. Van hun frisse koloriet gaat een kinderlijke charme uit. Maar ze missen de hevige kleurexpressie van zijn late olieverfschilderijen. Hierin drong de invloed van William Turner door, wiens werken Signac in Londen had ontdekt en bewonderd.

TORPEDOBOTEN

Rond 1910 begon z’n productie te verslappen. Privé-problemen (een scheiding en een nieuwe relatie) en de dood van Henri-Edmond Cross stelden zijn emotioneel evenwicht op de proef. Hij pendelde tussen Saint-Tropez en Antibes. De overtuigde pacifist onderging het begin van de Eerste Wereldoorlog als een persoonlijk drama. Schilderen ging hem amper nog af, en tentoonstellen in oorlogsomstandigheden vond hij immoreel. ‘Strijders schilderen niet. Bij de eerste lente van de vrede zullen we er allemaal staan’, zei Signac. Zijn stem had gezag, want sinds 1909 was hij voorzitter van het Salon des Indépendants in Parijs. Dit forum voor vernieuwers, lastpakken en buitenbeentjes had hij in 1894 mee gesticht als reactie op de stugge toelatingsvoorwaarden voor de officiële Salons.

Toch dateert een van zijn meest extreme kleurexperimenten, Le nuage rose, wel degelijk van het oorlogsjaar 1916. Van de fel kolkende, roze wolk boven een onrustig en breed gestippelde zee gaat dreiging uit, kracht bijgezet door drie opstomende torpedoboten aan de horizonlijn.

Terwijl hij zich toelegde op zijn meest omvattende project – een aquarellenreeks van de Franse havens – rees zijn ster in de wereld. En het neo-impressionisme werd alom geboekstaafd als een belangrijke stapsteen naar de moderne kunst. ‘De theorie van het neo-impressionisme raakt al aan de abstractie’, oordeelde Vassily Kandinsky. Misschien de treffendste omschrijving van Signacs schilderijen staat op naam van Cross: ‘Ik bekijk ze even graag van dichtbij als van ver. Er zit een spel in van schakeringen die verrukken als gelukte assemblages van edelstenen, en die alleen van hem zijn.’

Tot 9.9, Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam. Elke dag open van 10-18 u. www.vangoghmuseum.nl

Jan Braet