Michelangelo Antonioni maakte films waarin ogenschijnlijk niets gebeurde, maar de cinefiel keek ademloos toe.

Alleen al de naam : Michelangelo Antonioni ! Valt er een mooiere naam te bedenken voor een regisseur die in de avontuurlijke jaren zestig synoniem was voor het modernisme in de filmkunst ?

Oud en nieuw stonden toen lijnrecht tegenover elkaar : oud was synoniem voor Hollywood (enkele uitzonderingen zoals John Cassavetes niet te na gesproken) ; nieuw was Europa, met klinkende namen als Jean-Luc Godard, Alain Resnais en later Pier Paolo Pasolini, Rainer Werner Fassbinder, de nieuwe lichting uit Japan ( Oshima) en nieuwe stromingen in Zuid-Amerika (Cinema Novo). In Italië had Antonioni maar één rivaal : Federico Fellini. Deze twee regisseurs belichamen trouwens onverzoenbare extremen in wat je met film kunt doen : de ongeremde fantasmagorieën van de barokke Fellini versus de kille contemplatieve stijl van de asceet Antonioni. Je kunt niet echt van beide cineasten houden. Mijn keuze is snel gemaakt.

Antonioni’s bekendste films (?L’Avventura?, ?La Notte?, ?L’Eclisse?, ?Deserto Rosso?, ?Blow Up?) dateren uit een periode dat er grote honger was naar films die een unieke, niet voor herhaling vatbare en betoverende ervaring betekenden. Grensverleggende films die even radicaal als veeleisend waren die van de toeschouwer een inspanning vergden. Geen redelijk mens die er toen over viel dat kunst nooit louter ontspannend kon zijn.

Ofschoon zijn naam in de filmgeschiedenis gebeiteld zit, zijn zelfs de klassieke films van Antonioni zelden te zien. De man die ooit een icoon was van de moderne cinema, lijkt nu vooral een relikwie. Eind 1984 werd hij getroffen door een beroerte die hem gedeeltelijk verlamde. Tien jaar later draaide hij toch nog een film, ?Beyond the Clouds?, die werd gesuperviseerd door Wim Wenders. Deze testamentfilm lijkt veel meer op een filmisch essay over Antonioni. Alle vertrouwde thema’s, stijlfiguren en bekommernissen zijn aanwezig, alleen de magie van de oude films ontbreekt.

Wat Antonioni voor de moderne cinema betekende kan u nu (her)ontdekken in de Sphinx in Gent, waar van 10 tot 22 april door De Andere Film een omvangrijke retrospectieve wordt georganiseerd van veertien films. En in mei pakt het Brussels Filmmuseum uit met een zo volledig mogelijk overzicht van zijn werk.

Zoals nagenoeg alle Italiaanse regisseurs van zijn generatie heeft Antonioni (geboren in 1912 in Ferrara) zijn wortels in het neo-realisme, een stroming waartegen hij zich later zou afzetten. Hij had al een vijftal films gemaakt toen hij in 1960 met ?L’Avventura? een begrip werd in de filmwereld. Op het festival van Cannes werd de prent door het publiek uitgejouwd, maar in elke tienjaarlijkse enquête in het Engelse filmtijdschrift Sight and Sound komt ?L’Avventura? als een van de tien beste films aller tijden uit de bus.

De titel ?L’Avventura? slaat op het avontuurtje tussen een jonge vrouw, Claudia (vertolkt door Antonioni’s muze Monica Vitti) met de minnaar van haar beste vriendin, Anna, die tijdens een boottochtje voor de Siciliaanse kust in raadselachtige omstandigheden is verdwenen. Een flink stuk van de film bestaat uit de zoektocht op het vulkaaneiland.

MISDAAD ALS EEN SCHADUW

Het thrillerachtig gegeven is even misleidend als typerend voor Antonioni. Al vanaf zijn debuut, ?Cronaca di un amore? (1950) dat vaag is geïnspireerd op James M. Cain, verwijst Antonioni naar het genre van het moordmysterie. Ook in vele van zijn volgende films wordt de plot in gang gezet door een reële of denkbeeldige misdaad : ?Blow Up?, ?Professione : Reporter?, ?Identificazione di una donna?. De ontrafeling van een misdaad is echter niet wat Antonioni interesseert : de misdaad hangt als een schaduw over de personages maar wordt nooit opgelost. De verdwijning (moord, zelfmoord, ontvoering ?) van Anna in ?L’Avventura? blijft onopgehelderd, zoals we ook niet weten wie de dubbelgangers doodt in ?Professione : Reporter?, een film waarin een oorlogscorrespondent ( Jack Nicholson) de identiteit aanneemt van een in raadselachtige omstandigheden omgekomen wapensmokkelaar.

Er worden allerlei narratieve verwachtingen gewekt die nooit worden ingelost. Afgerond drama interesseert de Italiaanse meester al evenmin als traditionele plot. De huwelijkscrisis in ?La Notte? komt niet tot uiting middels ruzies of openlijke conflicten. Het echtpaar is gewoon ongelukkig, punt uit. Dat blijkt uit een opeenvolging van losse gebeurtenissen, waarvan het verband vaak arbitrair is.

Dat er niets gebeurt in de films van Antonioni is trouwens niet helemaal juist. Er gebeurt van alles, maar het wordt gewoon niet op de geijkte manier gedramatiseerd. Antonioni duwt voortdurend verhaal en drama naar de achtergrond en schuift totaal andere zaken op het voorplan.

Zijn personages zijn welstellend (materiële problemen interesseren de cineast niet), leven in de tegenwoordige tijd, dragen weinig ballast mee uit het verleden en lijken ook geen dromen voor de toekomst te koesteren. Hun gedrag is vaag of ondoorgrondelijk gemotiveerd. Ofschoon zijn meestal jonge helden dwangmatig zijn en zijn vrouwen neurotisch, is zijn benadering ook anti-psychologisch. Zijn films raakten in de jaren zestig de gevoelige snaar omdat ze fraai de maatschappelijke kwalen suggereerden die toen zo in zwang waren : aliënatie was dankzij het existentialisme en de economische theorieën van Marx een favoriet modewoord. In een tijd die als leeg werd ervaren, onthulde Antonioni de eenzaamheid van het individu en het onvermogen van communicatie. Keer op keer toonde hij mensen die naast elkaar praten en kijken, wier relatie geen strak dramatisch patroon volgt, maar een grillig verloop kent zonder enige logica of houvast.

Er werd destijds aardig wat afgezeurd over de typische Antonioni thematiek, voor de moraliserende filmkritiek in Vlaanderen het zuiderse equivalent voor ?het zwijgen van God? bij de beteuterde Zweed Ingmar Bergman. Overigens was niet iedereen even onder de indruk van het sociologisch onbehagen van de strenge maestro. Pauline Kael omschreef zijn maniëristisch vormgegeven bestaansangst en sjiek nihilisme als ?Antonioni-ennui?.

DE RUIMTE BLIJFT LEEG

Maar wat is nu drie decennia later de betekenis van Antonioni ? Uiteraard is het meer dan dat hij perfect de menselijke conditie in een bepaald tijdgewricht vatte. Film is meer dan filosoferen met beelden. De alerte observatie van vijfendertig jaar geleden is nu trouwens tot sociologische gemeenplaats verworden. Het unieke is dat Antonioni aan zijn mijmeringen over spirituele armoede een visuele kracht gaf die voor een ongeëvenaarde esthetische ervaring zorgde.

Zijn personages zijn minder figuren in een verhaal dan in een landschap of in een ruimte, een spanning en dynamiek die door Antonioni op een buitengewone manier wordt gevisualiseerd.

Geen enkele regisseur voor hem heeft op zo’n radicale en dwingende wijze de beeldgrenzen afgetast. In één van de meest beklemmende beelden in ?L’Eclisse? zien we hoe Alain Delon en Monica Vitti van elkaar gescheiden zijn door een verpletterende zuil die hen bijna uit het beeldkader duwt. En vooral in zijn latere kleurenfilms is het alsof Antonioni de abstracte kunst opnieuw uitvindt. ?Zabriskie Point?, zijn destijds lauw onthaald Amerikaans uitstapje en bijdrage tot de contestatiegolf van de late jaren zestig, is vooral in de woestijnscènes één lange fata morgana van adembenemende beeldcomposities, toegebouwd naar de ultieme pop art-climax waarin de hele consumptiemaatschappij in slow motion de lucht wordt ingeblazen.

?Blow Up? is misschien wel de film waarin inhoud, stijl en methode de grootste eenheid vertonen, waarin de handeling ook uitgroeit tot een bespiegeling over werkelijkheid en illusie. David Hemmings speelt in deze Britse productie een avant-garde modefotograaf uit Swinging Sixties Londen die vermoedt dat hij toevallig een moord heeft gefotografeerd. Maar hoe meer hij de afdrukken uitvergroot, hoe vager en abstracter het bewijsmateriaal wordt omdat de door vergroting ontstane korrel ook een verlies aan informatie inhoudt.

Voor deze cineast van het vergankelijke is er geen wereld buiten het kader. De hele wereld zit besloten in het beeldkader. Zijn ontheemde personages worden vaak van hun omgeving geïsoleerd, vervreemd van de wereld waarin ze leven. Veel shots beginnen of eindigen zonder dat er iemand in beeld is, de ruimte krijgt een autonome betekenis. Nergens wordt dit zo krachtig verbeeld als in de slotsequentie van ?L’Eclisse?. Vittoria en Piero hebben een afspraak gemaakt, maar geen van beiden daagt op het rendez vous op. De ruimte blijft leeg. Deze briljante sequentie groeit uit tot een meditatie over het kortstondige en vluchtige van gevoelens en relaties en de overheersing van de omgeving.

Een van de meest vruchtbare tendensen in de visuele kunsten vanaf de jaren vijftig en zestig is het geleidelijk afbreken van de traditionele grenzen tussen de kunsten : tussen schilderkunst, beeldhouwkunst, film en grafische kunsten. Geen cineast was daar meer mee verbonden dan Antonioni die in zijn kleurenfilms letterlijk als een schilder te werk ging. In zijn eerste kleurenfilm, ?Il Deserto Rosso? liet hij gras, zand, gebouwen, haar en fruit verven en inkleuren, wat moet contrasteren met de doodse industriële omgeving waaruit Giuliana probeert te ontsnappen en waardoor haar verlangen naar vrijheid en geluk ook puur plastisch gestalte krijgt.

HYPNOTISEREND RITME

Bij een film van Antonioni moet je je dan ook laten meevoeren door het hypnotiserend ritme, het uitdagende tempo, de puur compositorische elementen, de volstrekt irreële kleureffecten. Zoals Christo die zijn objecten en monumenten inpakt, schiep Antonioni door het metaforisch gebruik van architecturale elementen zijn eigen environment.

Antonioni liet ons de wereld met andere ogen bekijken is er voor een filmer een edeler taak weggelegd ?

Antonioni vond een nieuwe manier van filmen uit die meestal indirect regisseurs uit alle windstreken beïnvloedde : de Amerikaan Alan Pakula van ?Klute? en ?The Parallax View?, de Armeense Canadees Atom Egoyan, de Griek Angelopoulos, de Rus Sokurov, de Iraniër Kiarostami, de Taiwanezen Tsai Ming-liang en Hou Hsiao-hsien.

Maar een echte vormverniewer van zijn niveau is er niet. Mocht die er toch rondlopen, zou hij waarschijnlijk toch niet dezelfde impact hebben als Antonioni destijds, omdat zijn films nauwelijks zouden doordringen tot de reguliere bioscoop. Het succes van Antonioni valt namelijk ook samen met het hoogdagen van de cinefilie, toen film nog als een vernieuwend medium gold en cinema niet automatisch synoniem was voor Hollywood. Het predikaat ?films voor cinefielen? heeft nu een denigrerend toontje : gedemodeerd, snobistisch en vooral onrealistisch (alles moet opbrengen, ook kunst). Een nieuwe Antonioni zou in het huidige klimaat niet gedijen, zeker niet in Europa waar de modernistische tradities op een dood spoor zijn aanbeland. Wat Susan Sontag in een beschouwing rond honderd jaar cinema tot een soort begrafenisrede inspireerde, waarin ze het had over de ?schandelijke, onherroepelijke ondergang van de cinema.?

Patrick Duynslaegher

Antonioni. Van 10 tot 22/4 in cinema Sphinx, Gent.

Blow up : een bespiegeling over werkelijkheid en illusie.