Naarmate er minder werken op zijn naam blijven staan, wordt de visie op Pieter Bruegel de Oude (ca. 1525-1569) kaler, scherper. Een stand van zaken, bij de grote tentoonstelling van zijn tekeningen in Rotterdam.
Eigenlijk hebben we nooit veel over hem geweten, omdat van zijn leven gewoon geen officiële geschreven getuigenissen bestaan. Tegelijk was er nooit een kunstenaar – de Antwerpse barokschilders niet te na gesproken – die we beter denken te kennen. Niet zozeer om wat hij over zichzelf vertelde, dan over ons. Dat wil zeggen, onze Brabantse voorvaderen, hun zeden en gewoonten, deugden en ondeugden, hun labeur op Gods wijde akkers, hun feesten, hun grollen.
Tekenaar Gerard Alsteens sloeg, in Knacks Galerij van het Millennium ( Knack nr. 51, 2000) allicht de nagel op de kop: ‘Bruegel is de moralist, en af en toe de boertige. Die combinatie ligt me nogal. Dat Bourgondische plezier hebben in het leven en gelijktijdig ook wel de angst voor de dood waarschijnlijk, en voor wat we met ons leven aanvangen. Op een van z’n laatste werken, De Triomf van de Dood in het Prado, heb je links een Pietje de Dood, op een gevild paard zittend, de mensen bijeendrijvend. En dan komen er mensen opgerukt met hun grafzerk als een soort schild, dit alles in een prachtige compositie met een driehoek als basis. Als op Het Laatste Oordeel van Bosch de figuren gepijnigd worden waar ze gezondigd hebben, als individuen, zie je in het werk van Bruegel dat de verdoemenis over de hele bevolking neerkomt, een apocalyptisch ding.’
Het aantal eigenhandige schilderijen dat van hem bewaard gebleven is, blijft al een poos op drieënveertig staan. Gewied is de jongste jaren vooral in de productie van Bruegel als tekenaar. Stonden er in 1975, bij de overzichtstentoonstelling in Berlijn, nog zo’n tweehonderd originele tekeningen op zijn naam, dan is dat aantal inmiddels geslonken tot eenenzestig. Het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen presenteert zevenenvijftig daarvan in de komende tentoonstelling Pieter Bruegel de Oude/Meestertekenaar (23.5 tot 5.8). En het voegt er het vrijwel complete gegraveerde oeuvre aan toe.
Boijmansdirecteur Chris Dercon kondigde al aan dat zowel de Bruegel- als de Jeroen Boschtentoonstelling (vanaf 1.9) een ‘nieuwe blik’ op de respectieve kunstenaars zouden werpen. Le nouveau Bruegel est arrivé? Is de waarschuwing van de Vlaamse specialist Roger Marijnissen in de wind geslagen? In de introductie bij de tweede versie van zijn boek over het Complete Oeuvre van Pieter Bruegel de Oude (1988) stond geschreven: ‘De bewogenheid en de geestelijke tragiek van zijn tijd, de enorme hoeveelheid informatie over wat zich toen in de Nederlanden heeft afgespeeld en de nauwgezetheid waarmee Bruegel zijn waarneming weet weer te geven, moeten voor elke onderzoeker een luide waarschuwing zijn tegen de verleiding om met een bepaald soort eruditie op zoek te gaan naar een ‘nieuwe’ Pieter Bruegel. Aan de Oude hebben we, denk ik, meer dan genoeg.’
HET KONIJN UIT DE HOED
‘Het is niet zo dat wij als een konijn uit de hoge hoed een nieuwe Bruegel te voorschijn toveren’, zegt Manfred Sellink (39), samensteller van de tentoonstelling. Voor het voormalige afdelingshoofd van Boijmans’ prentenkabinet, sinds kort in dienst als hoofdconservator bij de Brugse stedelijke musea (zie portret Knack nr.19), gaat het eigenlijk meer om een beeldcorrectie, aan de hand van twintig jaar recent onderzoek. Bij het grote publiek nog levende voorstellingen over de ‘volksschilder’ worden weggehaald. Ondanks het weinige wat over hem bekend is, ontstaan toch de contouren van iemand die uit een stedelijk milieu komt, tegen het humanisme aanleunt, zelf geen geleerde is maar wel ‘in Plantijnachtige kringen verkeert’.
Elke generatie heeft op impressionistische wijze z’n eigen Bruegel geconstrueerd – zoals de strijder tegen onrecht en verdrukking die in de jaren zestig opgeld deed. De tijd is rijp voor een ‘kale’ en ‘eerlijke’ benadering: het enige wat we over de man kunnen weten, moeten we noodgedwongen uit zijn werk zelf halen.
Kop van Jut lijkt almaar meer de arme Karel van Mander, die dertig jaar na de dood van de kunstenaar diens levensverhaal opschreef, en die nu in elke studie als uiterst onbetrouwbaar bestempeld wordt. Sellink ontkent dat hij zich daar zelf aan bezondigd heeft, al wijst hij op Van Manders gebruik van stereotiepe kunstenaarsanekdotes die aantoonbaar onwetenschappelijk zijn, en op diens dubieuze informatie over Bruegels geboorteplaats. De biograaf hield het op een dorp, Brueghel genaamd, ‘niet wijt van Breda’. Nu ligt het plaatsje Breugel een behoorlijk eind van Breda vandaan, zodat twijfel geboden is. Maar ook de gesuggereerde alternatieven – van Kleine en Grote Brogel tot Bree – hebben nog niemand overtuigd. Waarom zouden de Antwerpenaars hem dan eigenlijk niet als een van de hunnen mogen zien?
Anderzijds is Sellink wel geneigd om geloof te hechten aan Van Manders verhaal dat Pieter Bruegel zijn toekomstige bruid, Mayken Coecke, nog als peuter op z’n armen rondgedragen had. Van Mander had informanten in Bruegels familiekring, waar dergelijke anekdotes algauw bij een pintje van generatie op generatie doorverteld worden. Als dat waar is, dan is het goed mogelijk dat Bruegel tussen 1545 en 1550 inderdaad bij Maykens vader, de schilder Pieter Coecke uit Aalst, in de leer was. Geen enkel document bewijst dat, en er zit geen enkele gelijkenis in hun werk. Alleen, Coeckes erudiete blik op de wereld valt te rijmen met die van Bruegel, zodat Manfred Sellink voorzichtig oppert dat Pieter Bruegel in Pieter Coecke wel eens een ‘intellectuele leermeester’ kan hebben gehad.
Wie eraan twijfelt dat Bruegel ooit in Antwerpen gewoond heeft, is ervan verzekerd dat hij op gevoelige tenen gaat staan. Strikt genomen heeft hij echter gelijk. In de nochtans uitgebreide Antwerpse archieven zit geen enkel document om te staven dat de kunstenaar er als poorter ingeschreven was, belasting betaalde of enigerlei notariële verrichtingen liet optekenen.
TRANSPORTMIDDELEN
Zeker, tussen 1551 en 1563 lag zijn broodwinning in de Scheldestad. Hij maakte ontwerptekeningen voor de prentenuitgeverij In de Vier Winden van Hieronymus Cock. Ook zijn belangrijkste opdrachtgever, de rijke zakenman Nicolaas Jongelinck, woonde er. Uit ander onderzoek weet Sellink echter dat er bijvoorbeeld in Haarlem evengoed kunstenaars zaten die in Antwerpen hun broodwinning hadden. En de belangrijkste ontwerpenleverancier van prentenuitgever en graveur Philips Galle in de jaren 1570-80 was Johannes Stradanus, een Bruggeling die in Florence woonde! ‘En de transportmiddelen waren toen veel beter’, zegt hij. ‘Ik durf bijna de stelling aan dat je destijds met paard en wagen sneller van Antwerpen naar Brussel kon dan nu in de ochtendspits.’
Zeker is dat Bruegel de Oude ten laatste vanaf 1563 in Brussel woonde, waar hij in dat jaar trouwde. Zijn eerste gedateerde schilderijen zijn van 1557. Vanaf 1562 nemen ze enorm toe, terwijl de tekeningen afnemen. Dat laat toe om te veronderstellen dat hij in die periode zijn hoofdactiviteit naar de schilderkunst verlegde, en daar dus kon van leven. In Brussel had hij namelijk contacten met het Keizerlijke Hof. Voorzeker Nicolaas Jongelinck introduceerde hem bij kardinaal Granvelle, hofraadgever, van wie hij opdrachten kreeg.
Ook qua onderwerp en thematiek was Bruegel geëvolueerd. De jongeman die van zijn reis naar Italië in 1552 stof genoeg voor ‘fantastische’ landschapstekeningen overhield, begon bij Hieronymus Cock ook allegorieën en moraliserende voorstellingen (zonden en deugden) te tekenen, vooraleer hij zich in zijn schilderijen aan de meest universele en algemeen menselijke thema’s waagde. De vrijmoedigheid die eruit spreekt, vormt een merkwaardige cesuur tussen twee lange periodes van puur religieuze schilderkunst – de Middeleeuwen van de Vlaamse Primitieven en de Contrareformatie met de extatische barok.
Maakt Bruegel dan deel uit van een microcultuur die daar even tussen geslopen is? ‘Niet eens een microcultuur’, zegt Manfred Sellink. ‘Dat was de heersende cultuur zeg maar in intellectuele kringen in Antwerpen in het derde kwart van de zestiende eeuw. Dat zie je bij Plantin, bij Galles uitgeverij, bij Ortelius, bij Cock. Die hebben een cultuur geschapen van zeg maar christelijk humanisme. Ik heb het in mijn dissertatie, waar ik over Philips Galle schrijf, een soort middle of the road humanism genoemd. Niet uitgesproken calvinistisch, niet uitgesproken katholiek. Het is een christelijk humanisme dat teruggaat tot de late vijftiende eeuw: Agricola, Erasmus… een type humanisme waarbij de mens en zijn moreel handelen op aarde centraal staat en dat in het derde kwart van de zestiende eeuw een bloeiperiode kent, zowel in de noordelijke Nederlanden – Haarlem, Amsterdam – als in Antwerpen. En dat verdwijnt vanaf 1575-80, wanneer de politieke, religieuze situatie verandert. Maar Bruegel zit daar dus voor. En je ziet dat hij, zeker in zijn werken tot 1563, het hoogtepunt van zijn teken- en prentkunst, echt in dat milieu te plaatsen is.’
IEDEREEN ZOEKT
De vrijmoedigheid en het realisme die uit die prenten spreken, zou doen vermoeden dat voor Bruegel het christelijke aspect maar een alibi is om dieper te gaan. Maar daar is Sellink het zeker niet mee eens: ‘Dat moralisme, die zedenleer is een intrinsiek christelijk humanisme. Dat zie je in die prenten met de deugd en de zonde. Het is niet een christendom van de madonna, niet het christendom van de heilige, maar een christendom waarin de morele leer, het slechte en het goede, de balans daarvan op aarde wordt gemaakt, maar dan wel in dienst van wat er in het leven na de dood gaat gebeuren. De serie van Zonden en Deugden moet cruciaal geweest zijn. Maar de afweging van zonden en deugden kom je in al zijn prenten tegen. Dat zie je ook in die prent Elckerlyc, wat misschien wel zijn meest erudiete statement is: Niemand kent zichzelf, iedereen zoekt.’
Het beeld van de ketterse Bruegel mag worden opgeborgen. Hoe kon hij anders voor kardinaal Granvelle blijven produceren? Toch moet het verhaal van Karel van Mander, als zou de kunstenaar op z’n sterfbed spottende prenten tegen religieuze, maatschappelijke en politieke wantoestanden verbrand hebben, niet noodzakelijk een verzinsel zijn. Integendeel, in het licht van de felheid waarmee de inquisitie toen in Antwerpen, Brussel en Vlaanderen tekeerging, kan Bruegel best de daver op het lijf hebben gekregen en zijn familie voor onheil hebben willen behoeden. Maar die mogelijk scherpere, meer onverbloemde kant van zijn kunnen is onmogelijk nog te reconstrueren. Zijn kritische kijk blijft aldus beperkt tot het hekelen van algemeen menselijke gebreken als gierigheid of geweld.
Opvallend is dat het ‘kritische’ werk iconografisch nogal verwant is met dat van zijn grote voorganger Jeroen Bosch. Ook mentaal moet de visionair uit ’s Hertogenbosch een grote invloed op Bruegel hebben gehad. Ja, zegt Manfred Sellink, ‘omdat ook Bosch veel meer zeg maar intellectueel was dan vaak wordt aangenomen. Dat beeld zal in de Jeroen Boschtentoonstelling gecorrigeerd worden.’ Net zoals bij de andere invloeden die Bruegel onderging – de Vlaamse miniatuurkunst uit de vijftiende eeuw, de landschapskunst van de Venetianen – is er nergens sprake van ontlening maar van herschepping. Hij maakte er een eigen wereld mee.
Tijdens zijn Italiëreis moet Bruegel meer dan waarschijnlijk de Venetiaanse kunstenaars in de dogestad zelf aan het werk hebben gezien. Vanaf dan zijn z’n landschappen weidser opgezet, met meer zwier getekend. Tegelijk verloor hij zelden of nooit zijn voorliefde voor het detail. Daarnaast liet hij ook tal van ‘lege landschappen’ na, waar andere kunstenaars dan weer figuren en motieven aan toevoegden, bij voorkeur religieuze. Het accuraat vaststellen van Bruegels hand vergde dus jarenlang zorgvuldig onderscheidend kijken. Manfred Sellink – wiens persoonlijke verdienste in het Bruegelonderzoek ligt in het uitdiepen van de ‘Venetiaanse’ Bruegel – wijst op een sinds nu welhaast honderd jaar oud Bruegelkennerschap dat het oeuvre steeds kleiner maakt, ‘steeds dichter brengt bij wat Bruegel is’.
VERVALSINGEN
Inzake tekenkunst was de catalogus van wijlen Hans Mielke van groot belang. De Berlijnse conservator, verantwoordelijk voor het eerste overzicht van het grafische werk in 1975, bleef tot aan zijn dood bezig met het samenstellen van de catalogus van de tekeningen. De uitgave kwam er na zijn overlijden, aangevuld met bijdragen van anderen, maar voor het leeuwendeel gebaseerd op zijn werk.
De grote schifting had nogal wat voeten in de aarde. Een van de quasi-Bruegels die afviel, noemde men de meester van de kleine landschappen. Definitief duidelijk werd ook dat een reeks hele mooie, charmante genretekeningen naer het leven, eigenlijk van de hand van Roelant Savery zijn, gemaakt rond 1605, dus ruim na Bruegels dood. Daarna waren heelder grote groepen berggezichten aan de beurt. Niets bleek van Bruegels hand te zijn. Bijzonder intrigerend was een kleine categorie van berggezichten in roodbruine inkt op klein formaat, allemaal keurig gesigneerd en gedateerd 1558-1568. Onderzoek van de watermerken, van de stijl, van het signatuur en de kalligrafie, wees uit dat ze eigenlijk door Jacques Savery (broer van Roelant) gemaakt zijn rond 1580 en door hem bewust als vervalsingen op de markt gebracht. Dat betekent dat er alleszins een markt voor Bruegeltekeningen was.
Twee grote landschappen, monumentaal mooie berggezichten, golden lange tijd als getekende studies die Bruegel maakte ter voorbereiding van zijn geëtste Alpenlandschappen. Maar de studie van de watermerken wees uit dat ze niet vroeger dan in 1585 gemaakt konden zijn. Het was dus precies omgekeerd: een kunstenaar had zich op de etsen van Bruegel geïnspireerd voor een nieuwe schepping. Weer Roelant Savery zeker? ‘Dat wordt gezegd. Maar ik heb de neiging om dat niet te geloven, want je ziet dat Roelant Savery op dit moment een soort vuilnisbak is geworden voor alles wat niet meer Bruegel heet. En zijn oeuvre is nu zo wijd en diffuus dat het geen duidelijk beeld oplevert. Dus noemen wij hem in de catalogus, ja dat is een beetje flauw, de meester van de berglandschappen.’
Sinds een jaar of zes zeven ligt de eigenheid van Bruegels getekende oeuvre eindelijk bloot. Wat de landschappen betreft, doet Sellink een loffelijke poging om de hand van de meester precies te omschrijven: ‘Ja… je ziet inderdaad die combinatie tussen weidsheid en gedetailleerdheid, in zijn mooiste tekeningen zelfs in één blad. Het is een compleet nieuwe visie op het landschap, zeker voor de noordelijke Nederlanden. Het is een heel trefzekere hand, waar je zelden foutjes ziet. Het is heel vloeiend opgezet, bijna alsof het in één rush, in één keer is opgetekend. Ik heb het over zijn landschapstekeningen, dat is het meest problematische deel, het moeilijker toegankelijk deel van zijn oeuvre.’
EEN LIGGENDE DRIE
‘En het is ook een hand die je in allerlei details kunt zien en die zich onderscheiden van tekeningen die aantoonbaar niet van zijn hand zijn of die kopieën naar hem zijn. Dan kom je terecht bij hele kleine fragmenten: de manier waarop een koe is neergezet in het landschap, maar dan helemaal in de achtergrond, de manier waarop een vogeltje is getekend in de lucht, de manier waarop hij – dat heeft Hans Mielke laten zien – in één beweging steeds met een liggende drie het gebladerte tekent. En als je al die kleine dingen bij elkaar eenmaal op je netvlies hebt, kun je heel duidelijk het verschil zien tussen wat kopieën zijn en wat niet. En dat is nooit het enige bewijs, want je hebt ook je technische bewijs, de watermerken, allerlei zaken. Maar het blijkt wel te kloppen.’
Bij de prentontwerpen van de zeven hoofdzonden en de zeven deugden die Bruegel in het atelier van Hieronymus Cock vervaardigde, valt Sellink soms een toneelmatige enscenering van de figuren op. Was hij kind aan huis in theater-, lees: rederijkerskringen? Een zeldzaam archivalisch document wijst uit dat hij inderdaad betrokken was bij Antwerpse ommegangen en processies in het begin van de jaren zestig. En in zijn onderzoek van de schilderijen ontdekte de Amerikaanse Bruegelkenner Walter Gibson motieven en onderwerpen die recht uit het rederijkerstoneel komen. Dezelfde moraliserende teneur overigens, dezelfde geest van christelijk humanisme.
Bruegels grootste waarde ligt in zijn omvattende, synthetische visie op de mens, de tijd en de wereld. ‘Ja,’ zegt Manfred Sellink, ‘ik denk dat je Bruegel het beeld zou kunnen noemen van waar Antwerpen voor staat in de tweede helft van de zestiende eeuw. Dat hij daar de verpersoonlijking van is, maar dan een verpersoonlijking die nog steeds een universele waarde heeft. Nu nog steeds denk ik dat er een eigentijdsheid, ook voor ons, aan zit, een morele en zinnebeeldige kant die nog altijd aan het denken zet.’
Van 24.5 tot 5.8 2001 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, Rotterdam. Open van di. t/m za. van 10 tot 17 u. Zon- en feestd. van 11 tot 17 u.
Jan Braet
