In deze lente imponeerde de Vlaamse koorleider Philippe Herreweghe het Weense Musikverein-publiek en de muzikanten van het Wiener Philharmoniker. Waar dient een dirigent voor ?
Herreweghe, de barokmuziek, het Gentse koor Collegium Vocale : sedert ongeveer een kwarteeuw weten onze muziekminnaars er zoniet alles dan toch veel van. Ook het Weense evenement een mooie uitvoering van Bachs Johannespassie werd druk besproken in zowel de Oostenrijkse als Vlaamse pers. Iedereen beseft namelijk waar het om ging : intendant Roland Geyer, verantwoordelijk voor het muziekleven in Stadt Wien, had Herreweghe uitgenodigd en wil hem in de toekomst terug zien komen. Ondertussen groeit de internationale betekenis van het Collegium met de dag. Momenteel toeren ze door Latijns-Amerika.
Enkele uren na zijn Weense première zat uw verslaggever met de held van de dag in het legendarische koffiehuis Havelka, waar kromgebogen kelners en een hoogbejaarde waardin hun peperdure kopjes arabica verkopen. Herreweghe is nog wat moe en zenuwachtig, maar komaan. Eerst een rondje steden stippelen.
Parijs is de stad van uw hart ? Musici hebben er altijd zo een.
PHILIPPE HERREWEGHE : Ik hou van Parijs omdat ik er woon, zogezegd. Alleen gebeurt het vaak dat ik er in maanden niet kom. Ik ben nu in Wenen, morgen in Berlijn, dan in Zuid-Amerika en dat gaat zo maar door.
Maar is het Parijs dat van u een intellectuele en artistieke kosmopoliet heeft gemaakt ? Bent u voor die stad uit Gent weggegaan ?
HERREWEGHE : Ik ben wel weggegaan maar dat had ook voor Wenen of Boedapest kunnen zijn. Ik heb er eigenlijk nooit bewust over nagedacht, maar nu vind ik het goed zo. Ik woon al vijftien jaar in het Quartier du Marais, mooie plek in een heel plezierige volkswijk vlakbij het Picasso-museum.
Inspireert Frankrijk u ook met zijn muziek ? Krijgt u zin om bijvoorbeeld Boulez of Ravel en Debussy te gaan dirigeren ?
HERREWEGHE : Nee, eerder het tegendeel. In feite is mijn verhouding met de Franse muziek negatief. Dat zit zonderling in elkaar. Twintig jaar geleden toen het Collegium Vocale al een tijd bezig was en een reeks rondreizen had gemaakt, werden wij opgemerkt door een kunstzinnig genootschap in Parijs. Het wou de oude Franse barokmuziek in eer herstellen. Omdat ik me toen bijna uitsluitend met barok bezighield, meer dan vandaag, kwamen ze me vragen de luister van Rameau, Lully, Charpentier, Froberger, Dumont de Thier te herstellen.
Mijn opdrachtgevers bedachten zelf de naam La Chapelle Royale, maar het ensemble was eigenlijk een tweede Collegium. Gedurende meer dan tien jaar heb ik die oude muziek bestudeerd, eindelijk weer opgevoerd en op plaat gezet. Toch voelde ik al die tijd dat het repertorium me niet echt lag. Daarom kapte ik er een jaar of vijf geleden mee en boog ik de Chapelle Royale om tot het Orchestre des Champs Elysées. Ik stel vast dat het zich spontaan losgezongen heeft van de Franse barok en zich opnieuw met vooral Duitse romantiek bezighoudt, met uitzondering van de zogenaamd Vlaams-Franse school met Lassus en Josquin des Prés. Naar mijn mening is hun waarde even groot als die van Mozart en Beethoven. Ik hou zielsveel van ze, ook al bestempelt Parijs ze als Franse componisten.
De namen die u daar noemt, en voor mijn part mag daar Palestrina bij, hebben voor mij een andere gevoelswaarde. Ik beschouw ze meer als een generatie die pas afscheid heeft genomen van het Gregoriaans en de late middeleeuwen, nog verrast is door de ontdekking van de harmonische akkoorden en zich daar eindeloos mee amuseert. Altijd maar mooie tertsen en kwinten naast elkaar zetten. Ze past heel goed bij een ontbijt op zondagochtend.
HERREWEGHE : Dat is dan wel een vals idee, hoor. In de polyfonie die zich ontwikkelde tussen de vijftiende en de zeventiende eeuw is Lassus al een eindpunt. Je kan niet beweren dat zijn muziek eenvoudig is. Zijn oeuvre is enorm, zeker anderhalve meter boekdelen. Daarom is het ook even gevarieerd als dat van Mozart bijvoorbeeld. Naast het religieuze repertorium schreef Lassus ook veel profane muziek en binnen dat deel van zijn werk zit vanalles, voor allerlei publieken, soms buitengewoon complex.
Dat geldt trouwens ook voor wat hij in de kerk liet uitvoeren. Daar toont hij zich een meester in uiterst fijn doorwerkt contrapunt met veel intellectualisme en retoriek. Luister eens naar Lassus’ Boetepsalmen van Petrus, op tekst overigens van een Italiaanse tweederangsdichter. Dat is beslist niet iets voor een zondagochtend maar geraffineerd, maniëristisch en zwaar.
Hij was trouwens manisch depressief, zoals blijkt uit een erg interessante correspondentie die hij naliet, en schreef in de laatste vijf jaren van zijn leven slechts dat ene stuk. Ik zou niet weten waarin hij de mindere zou zijn van een goede Beethoven of een Bruckner. Voor die laatste koester ik ook groot respect, volgens mij wordt hij zwaar onderschat. Zelf kom ik er maar moeizaam mee voor de dag omdat mensen als Bruckner vragen dat je er voltijds mee bezig bent. Zijn partituren zijn heel karig voorzien van notaties. Stravinsky duidt heel precies zijn tempi en dynamische momenten aan. Bij Lassus of Bruckner heb je er veel meer het raden naar zodat de interpretaties volstrekt uiteen kunnen lopen.
Om ze integer weer te geven, is veel muziekhistorische kennis nodig waarvoor je een half leven in de bibliotheek moet doorbrengen. Ik heb daar helaas geen tijd voor en dus zal ik geleidelijk minder Lassus bieden. Momenteel is mijn doel een betere dirigent te worden en dat doe je best aan de hand van negentiende-eeuwse muziek die meer dan alle andere om een echte orkestleiding vraagt.
Enkele uren geleden zaten we nog in de nevelen van uw Bach-festijn, de Johannespassie. Rostropivitsj vertelde me eens dat je Bach helemaal niet mag interpreteren. Je moet je ziel bij de ingang van de zaal afgeven en gewoon spelen wat er staat, geen eigen emotie toevoegen. Speel Bach volkomen kaal en je dient hem het best.
HERREWEGHE : Daarmee bedoelt hij ongetwijfeld de suites voor cello.
Inderdaad, daar ging het precies over.
HERREWEGHE : Maar je hebt toch allerlei soorten Bach. Ik begrijp Rostropovitsj wel, hij probeert iets te zeggen waar hij al een leven lang naar zoekt. Maar iedereen moet Bach uiteraard wèl interpreteren. Ook die kale strakheid is een heel persoonlijke weergave.
Corrigeert u mij wanneer ik verkeerd geluisterd heb, maar me dunkt dat uzelf het allergrootste belang hecht aan het zo limpide mogelijk afzonderen van elke stem in het koor. U maakt van elke zangpartij een soort glas met zijn eigen akoestische structuur. U laat niet toe dat ze door elkaar vloeien. Hier in Wenen stond u bovendien voor het Philharmoniker, wat voor gastdirigenten beslist geen makkelijk orkest is, zeker wanneer er zo weinig repetitietijd was als in uw geval. Toch kwam u die koppige heren tegemoet met een minimum aan lichaamstaal. Ik merkte dat u nog het liefst werkt met het strekken of slap laten vallen van de rug van uw hand.
HERREWEGHE : Die hand werkt het best voor een vocaal ensemble. Dat was hier vaak nodig want de Johannespassie is bij uitstek een partituur voor zangers, veel meer dan een Mattheus. Het recitatief neemt ongeveer de helft van de tijd in beslag, de rest is voornamelijk koor. En zangers dirigeer je op een manier die niet vooral metrisch moet zijn. Je geeft, en dan zijn alle middelen goed, meer intuïtieve signalen. Je bewegingen moeten de zangers tot iets uitnodigen.
De directie van een orkest verloopt helemaal anders, daar mag je hoekige gebaren maken in dienst van ritme, tempo en precisie. Een specifiek probleem voor orkesten is dat de uitvoerders elkaar niet goed horen. Wie achteraan tussen de trombones zit, en zelf al een straf geluid moet produceren, heeft zeker bij ingewikkelde passages nauwelijks benul van wat de strijkers vooraan doen.
Dus is de taak van een dirigent, onder andere, bij ritmische complicaties een soort vuurtoren te zijn, voor optische klaarheid te zorgen. Uw bewegingen (wij noemen dat ?gestiek?) moeten stipt op tijd komen, doodeenvoudig om het orkest te laten samenspelen, te laten klaar zien waar ze zijn. Ook repetities dienen daarvoor. Daar wordt afgesproken waar de belangrijke melodische lijnen liggen. Waar de klank dragen, waar breed zijn ? In die passages moet de dirigent een soort mimespeler zijn, hij moet de muzikale fluxen uitbeelden.
Ik vat dus samen : de taak van een dirigent is drievoudig. Hij zorgt voor metrische duidelijkheid. Als de muziek breed is moet hij haar doen zingen. Met zijn mime moet hij de inhoud, die verbaal niet te beschrijven is want dan zou het niet om muziek gaan, tot uitdrukking brengen. Dat is althans de taakomschrijving voor een orkest. Bij een koor valt het eerste aspect meestal weg. De meeste koralen zijn metrisch vrij eenvoudig. In een geval zoals de Johannespassie of om het even welk oratorium met koor en orkest, moet de dirigent dan weer verschillende talen tegelijk kunnen spreken.
Betekent uw optreden hier in Wenen het hoogtepunt van uw loopbaan ?
HERREWEGHE : Als formele gebeurtenis, ja. Dat staat straks in vetjes in mijn curriculum. Het lijkt er trouwens op dat we hier nog zullen terugkeren. Inhoudelijk-muzikaal heb ik echter al grotere ogenblikken meegemaakt. Maar toch, terwijl ik die Wiener Philharmoniker en mijn Collegium Vocale stond te dirigeren, schoot toch onweerstaanbaar door mijn gedachten : ?en zeggen dat we hier een kwarteeuw geleden samen mee begonnen zijn als een soort studentenclub.? In die zin was het uiteraard een climax, al kan je de hoogste toppen van vervoering bereiken tijdens een of andere toevallige repetitie in een Vlaams stadje.
Was u banger of zenuwachtiger dan anders ?
HERREWEGHE : Nee, hoegenaamd niet. Dat is nu eenmaal een deel van de stiel. Bang zijn is totaal verboden.
De Wieners staan er nochtans voor bekend dat ze een dirigent compleet kunnen ontredderen als die hen niet aanstaat.
HERREWEGHE : Dat is in mijn geval alvast niet gebeurd. Leden van een orkest en hun dirigent delen trouwens hetzelfde lot. Ook een eerste viool kan onverhoeds last krijgen van plankenkoorts. Van die kwaal raakt men slechts verlost door een langdurige professionele training. Je bent op het ogenblik van een concert wel gespannen, zoals een atleet bij het startschot, maar niet bevreesd. De eerste vereiste daartoe is uiteraard een grondige kennis van je partituur. Bovendien is dirigeren zoiets als het besturen van een vliegtuig, dat leer je het best door het vaak te doen. Hier in Wenen had ik trouwens een terreinvoordeel. Het orkest had in geen vijfentwintig jaar nog Bach gespeeld en wou dat eens opnieuw proberen. Ze vroegen mij om hen daarbij behulpzaam te zijn. Dat scheelt. Zij waren de vragende partij, ik speelde op eigen veld.
Mij lijkt het dat u intens aan het uitkijken bent naar andere componisten en repertoria ?
HERREWEGHE : Dat is juist.
Schuilt daarin niet het gevaar dat u uiteindelijk geen eigen etiket meer hebt ?
HERREWEGHE : Het etiket heeft geen belang. De vraag is alleen : haal je genoeg kwaliteit ? Ik wil mijn leven geven voor Bach maar hoop tegelijk dat ik voor de rest van de tijd die me overblijft, ik ben nu 49, nog andere gebieden evengoed zal kunnen ontginnen. Sommige collega’s van me sluiten zich letterlijk op in één repertoire. Dat kan nooit goed zijn. Ik ben voor de driehoeksmeetkunde : er vanuit een bepaald punt op zijn minst twee andere zien. Wie Schönberg goed leert kennen en dus uitvoeren, verbetert tegelijk zijn inzicht in Bach. Laat er echter geen misverstand over bestaan, de komende tien jaar wil ik het meeste van mijn energie besteden aan muziek van tussen 1830 en 1890.
Met de Antwerpse Filharmonie doe ik momenteel alle Bruckner-symphonieën, nadat ik veel energie besteedde aan Brahms. Veel mensen stellen me de vraag : je moet toch specialist zijn, hoe kun je in godsnaam Bach en Bruckner samen doen ? Mijn antwoord is dat Josquin, Bach en Bruckner eenzelfde mentaal territorium innemen. Zij hebben met elkaar een veel grotere muzikale correspondentie dan, in de baroktijd, bijvoorbeeld Bach met Vivaldi. Vanuit mijn oogpunt is het logischer die historische lijn te volgen dan zomaar barokspecialist te zijn. Het leven is kort.
Een beroemd violist zei me eens na een concert : en toch verliest de klassieke muziek de strijd tegen de pop. Iemand als Yehudi Menuhin zag dat anders en hij vond het probleem niet eens belangrijk, maar wordt u zelf nooit moedeloos bij het aanschouwen van die volle sportstadions, psychedelische belichting en uit de bol gaande jongerenmassa’s ?
HERREWEGHE : Die vraag, hoe oeverloos ze ook is, gaat over de maatschappelijke herkomst van muziek. De klassieke was een product van een bepaalde maatschappij. In de achttiende eeuw lagen haar bronnen vooral in het kerkelijke gebeuren. In de negentiende werd ze gevraagd, besteld en betaald door de bourgeoisie. Die maatschappelijke klasse, die een generatie voor mij nog bestond, had haar eigen gezicht en verlangens. Dat is nu voorbij, de burgerij is vrijwel uitgestorven. Haar muziek begint te behoren tot de musea van de kunstgeschiedenis, in de goede betekenis van het woord.
Ik bedoel, Rembrandt kun je ook alleen in een museum gaan bekijken. Wat niet betekent dat hij het nu ineens zou moeten afleggen tegen graffiti omdat die zo hedendaags en in het straatbeeld zo over talrijk zijn. Zoals altijd ga ik, voor om het even welke kunstuiting, uit van kwaliteit : moreel, artistiek en muzikaal. Dus stel ik de vraag welke maatstaven de hedendaagse maatschappij haar kunstenaars oplegt.
Daarbij houd ik rekening met een gradatie in de behoeften. Je hebt voorwerpen, meubelen en beeldhouwwerken. Zo heb je ook banale gebruiksmuziek, betere gebruiksmuziek, dansmuziek, betere dansmuziek en ergens in de verte de kunstzinnige en naar het sacrale neigende klassieke muziek. Die heeft een totaal andere functie dan snel bereikbaar en gebruiksklaar te zijn, want ze wil onze hang naar schoonheid bevredigen en dus naar complexiteit, naar het raadselachtige en onuitspreekbare.
In onze geschiedenis is die muziek altijd tot stand gekomen door toedoen van bepaalde sociale lagen in de maatschappij die deze muziek wilden hebben en ervoor betalen. Die muziek was dus per definitie ideologisch, ze drukte de min of meer aristocratische waarden van haar tijdperk uit.
Vandaag ken ik het antwoord niet op de vraag welke sociale, economische en politieke krachten ?de kunst? doen ontstaan. Misschien, maar dat zou te pessimistisch kunnen klinken, zijn die krachten er niet eens meer. Een maatschappij die bijna louter bestuurd wordt door het geld, de haast en de technologie, wist veel kwaliteiten uit. Waarschijnlijk is er geen klasse meer die nog een ideologie in zich draagt.
Alhoewel, ik merk soms sporen van mensen die geld uitgeven voor het doen ontstaan van post-burgerlijke muziek, vreemde verzamelingen van klanken in een overgecompliceerde taal. Ik acht het niet uitgesloten dat zij toch met die oude opdracht bezig zijn, het financieren van muziek voor een eigen, desnoods wat gesloten sociale klasse. Het zou wel eens kunnen dat de fameuze communicatieproblemen tussen het concertpubliek en dat ongrijpbare repertorium berust op wat ik daarnet zei. Misschien gaat het gewoon om een politiek probleem, om een conflict tussen de verloedering van het economische en openbare leven en de kunst.
In België zie ik geen enkele instantie meer die de nodige ideologie heeft en een toereikende macht (dus ook geld) om het soort kunst te bestellen dat Bach en Mozart aan hun eigen tijd leverden. Die hedendaagse afwezigheid van een autoriteit die cultuur in de juiste kunstvorm weet te bevorderen, lijkt me gevaarlijk. De cantates van Bach zijn er gekomen omdat er op een bepaald tijdstip een bepaalde plek was, met name een kerk en een bestuur in Leipzig, die die cantates wou hebben en daar het nodige voor deed. Die mensen oefenden ook controle uit over de kwaliteit van wat Bach maakte. Ik ben soms bang dat dit schema in onze moderne beschaving niet meer bestaat.
Uw betoog doet mij denken aan de stelling dat tot op het einde van vorige eeuw componisten een heel zichtbare, door het grote publiek bewonderde maatschappelijke rol speelden. Zij waren populaire helden, even grote sterren als vandaag de beroemdste tennisspelers. Op de begrafenis van Prokofjev waren misschien honderdduizend Russen aanwezig. Toen Beethoven of Tsjaikovski stierven, heerste een soort nationale rouw. Vandaag leven componisten verborgen, ze zijn van niemand. Terwijl de hele Tsjechische natie aan de lippen van Antonin Dvorak hing.
HERREWEGHE : Dat fenomeen bestaat toch ook nu nog. Kijk naar Boulez of naar een aantal blikvangers in de hedendaagse Amerikaanse school. Wat heeft iemand als Gershwin niet betekend voor een hele samenleving ? Maar nogmaals, minder duidelijk zijn de sociale krachtlijnen achter die figuren. Vroeger was de financiële, politieke en morele macht meestal in handen van eenzelfde groep mensen die wisten wat ze wilden en hoe de kunst dus moest zijn. Die samenhang is in de twintigste eeuw verdwenen en daarom hebben wij vaak het gevoel dat kunst versplinterd is.
Eén verschijnsel blijft toch stevig overeind : het star system. De von Karajans, de Abbado’s… Bent u niet bang dat men u, na deze Weense dagen, ook in dat heldensysteem aan het onderbrengen is ?
HERREWEGHE : Dat zal me niet snel overkomen. In Vlaanderen zal ik nu wel wat grotere bekendheid krijgen maar die wil ik slechts inzetten voor een artistiek doel, een goede concertzaal in Gent bij voorbeeld. Dat is een sociale opdracht die niets met de status van vedette te maken heeft. Buiten de integriteit van de kunst zal ik me nooit door iets of iemand laten sturen.
Wat wij met het Collegium nog altijd doen, staat volledig los van het geld, van de platenmaatschappijen en hun handel. Wij hebben jarenlang arm geleefd, jong en op kleine kamers wonend. Nu is er iets meer comfort, aangepast aan onze leeftijd, maar niet het minste teken van rijkdom. We kunnen wèl onze huishuur betalen, al hebben we bijna geen subsidies want we leven uitsluitend voor de muziek.
Frans Verleyen
Philippe Herreweghe : Buiten de integriteit van de kunst zal ik me nooit door iets of iemand laten sturen.
