?Dirigeren heeft altijd een jazzy aspect.? Christopher Hogwood over interpretaties en zijn samenwerking met de Beethoven Academie.
DE Beethoven Academie had alles in het werk gesteld om de Engelse dirigent Christopher Hogwood in optimale omstandigheden te ontvangen. In een decor van somber geschilderde Belgische koningsportretten en goudkleurige Queen Anne-fauteuils, leek het wel alsof Hogwood de gastheer was. Met zijn discretie en verfijning geeft hij gestalte aan het traditionele beeld van de gracieuze en stijlvolle gastheer : hij is alert, maar nooit geagiteerd, hij komt spits uit de hoek, maar wordt nooit scherp ; hij is vriendelijk en voorkomend, veeleisend voor zichzelf, maaraimabel voor de anderen. Hij is een man en een dirigent die in alles een geciviliseerd gevoel voor maat etaleert.
Niettemin was het wel degelijk de Beethoven Academie die Hogwood naar Brussel had uitgenodigd. Artistiek directeur Jan Caeyers en intendant Jean-Pierre Grootaers zijn immers trots dat de Engelse dirigent vanaf het seizoen 1997-’98 als ?associate director? zal verbonden zijn aan de Beethoven Academie. ?Hij wordt écht een van ons?, glunderde Caeyers.
Voor velen komt dit samenwerkingsproject ongetwijfeld als een grote verrassing. Zowel Hogwood als Caeyers hebben zich in het verleden verdienstelijk gemaakt als interpreten van het klassieke en vroeg-romantische repertoire ( Haydn, Mozart, Beethoven), maar toch is er een elementair verschil tussen de benaderingswijze van de twee dirigenten : Hogwood heeft met zijn Academy of Ancient Music altijd geopteerd voor uitvoeringen op ?authentieke? instrumenten, terwijl Caeyers met de Beethoven Academie op moderne instrumenten musiceert. Vanwaar dan de idee om te gaan samenwerken ?
CHRISTOPHER HOGWOOD : Mijn reputatie is jammer genoeg al te zeer gekoppeld aan de vele opnames die ik met de Academy of Ancient Music heb gemaakt. Daardoor denken de mensen vaak dat ik uitsluitend uitvoeringen met authentieke instrumenten doe, maar dat is niet zo. In de VS werk ik al ettelijke jaren met het Saint Pauls Chamber Orchestra, een kamerorkest dat net zoals de Beethoven Academie op moderne instrumenten speelt. Maar er is meer, het is niet zo belangrijk of muziek op oude of op nieuwe instrumenten wordt uitgevoerd. Wat wel essentieel is, is of een orkest al dan niet geïnteresseerd is in de manier waarop historische muziek moet worden gespeeld. Dat is meer een kwestie van ingesteldheid dan van instrumenten. Maar het is wel een feit dat je die ingesteldheid jammer genoeg maar zelden aantreft bij moderne kamerorkesten. Er zijn zelfs heel wat moderne kamerensembles die de muziek uit de tijd van Haydn, Mozart en Beethoven de rug hebben toegekeerd omdat ze dat engagement niet willen of kunnen aangaan.
Maar bij de Beethoven Academie vindt u dat engagement blijkbaar wel ?
HOGWOOD : Inderdaad. Dat was me al opgevallen toen ik dit orkest verleden jaar kwam dirigeren. De groep staat erg open voor verschillende benaderingswijzen en dus ook voor een historische aanpak.
Maar wat moeten we ons voorstellen bij een historische aanpak op moderne instrumenten ? Een zogenaamd ?authentieke? uitvoering is in principe toch uitgesloten ?
HOGWOOD : Niemand weet wat authenticiteit betekent. Ik hou trouwens niet van dat begrip, omdat het eigenlijk niet kan worden ingevuld. Ik geef de voorkeur aan de termen ?historisch geïnformeerd? of ?historisch verantwoord?. ?Verantwoord? betekent letterlijk dat je een ?respons? moet bieden aan het verleden, ongeacht of dat verleden nu 20 of 200 jaar achter ons ligt en ongeacht de instrumenten waarop je speelt. We mogen onze rug niet keren naar het verleden, maar we moeten de historische informatie ter harte nemen. ?Authenticiteit? is in feite meer een houding dan een objectief gegeven, een bereidheid om de dingen ernstig te nemen, om in dialoog te treden met de geschiedenis. Ik denk niet dat je muziek kan evalueren in sporttermen. Er zijn geen winnaars, ?het beste? bestaat niet.
Maar u hebt natuurlijk wel een uitgesproken voorkeur voor uitvoeringen die gebaseerd zijn op een minimum aan muziekhistorische informatie ?
HOGWOOD : Op een maximum aan muziekhistorische informatie, zou ik zeggen. Voor mij is het een evidentie om in eerste instantie al het beschikbare materiaal te bestuderen : de notatiewijze, de verschillende uitgaven, de klank van de instrumenten, hun opstelling in het orkest, de speelstijl, de uitvoeringstechnieken… Vervolgens komt het er op aan om die verschillende elementen tot synthese te brengen en in te passen in een persoonlijke visie op een werk of een oeuvre. Ik vind die manier van werken niet alleen gepast voor oudere muziek, maar voor alle muziek. Alle muziek is trouwens historisch. Maar het is opvallend dat de twintigste-eeuwse muziek dezer dagen slechts zelden met dezelfde muziekhistorische acribie onder de loupe wordt genomen als, bijvoorbeeld, de barokmuziek.
Het is toch merkwaardig dat je tegenwoordig betere edities kan vinden van de Concerti Grossi van Corelli dan van de werken van Stravinsky. Nochtans liggen de twintigste-eeuwse bronnen zo voor het grijpen en is er enorm veel werk aan de winkel. Enkele jaren geleden bijvoorbeeld, heb ik de bestaande editie van Stravinsky’s ?Dumbarton Oaks? vergeleken met het manuscript en al gauw bleek dat die uitgave krioelde van de fouten. Zo’n onderzoek van de bronnen is dus echt elementair, ook al omdat veel van de historische documenten cruciale indicaties geven over het idee dat een componist voor ogen had toen hij het werk componeerde.
Geldt die voorstelling van de componist dan als een norm voor u ?
HOGWOOD : Het is alleszins een goed vertrekpunt. Eerlijk gezegd kan ik geen ander uitgangspunt bedenken. Voor mij is het gewoon logisch, al is het best mogelijk dat andere dirigenten andere toegangswegen vinden. Ik vergelijk het met de bereiding van een recept : je neemt een kookboek en je volgt de instructies. Daarna kan je eventueel beslissen of en hoe je je eigen ?arrangement? maakt, maar eerst moeten alle proporties in orde zijn. Dat is exact wat ik doe wanneer ik, bijvoorbeeld, Mozart speel : een oud recept opnieuw tot leven brengen.
Kunt u begrip opbrengen voor dirigenten die op een minder scrupuleuze wijze met het verleden omgaan ? Tegenwoordig zijn er meer en meer mensen die een zeker heimwee naar dergelijke uitvoeringen laten blijken.
HOGWOOD : Maar natuurlijk, waarom niet ? U spreekt over muziek alsof het een soort religie is. Er is niets religieus of moreels aan. Als je in een Karajan-stijl wil spelen, mij goed. Het is geen ?misdaad? om een klassieke symfonie romantisch te spelen, het is geen ramp wanneer je bepaalde dynamische aanwijzingen of ornamenten aan je laars lapt. Het zijn gewoon alternatieven, die in het beste geval zelfs de moeite waard kunnen zijn. Het is toch niet omdat je een bepaald restaurant verkiest, dat je in alle andere wordt vergiftigd.
Dat neemt natuurlijk niet weg dat er in de muziekwereld wel dingen gebeuren die onverantwoord en zelfs misdadig zijn, maar dat is dan omdat ze niet communicatief zijn. Pianisten die in de lounge van een hotel gewoon de klankruimte zitten te vullen zonder dat er iemand luistert bijvoorbeeld, of balletorkesten die al te lang hetzelfde repertoire spelen en op routine draaien. Die manier van ?musiceren? kan redelijkerwijze bekritiseerd worden, omdat er geen proces van communicatie plaatsvindt en omdat het getuigt van een enorm gebrek aan verantwoordelijkheidsbesef.
Ik vind dat musici en kunstenaars in het algemeen verantwoordelijkheid moeten opnemen, ze hebben een plicht tot communicatie. Je mag immers niet vergeten dat de concertzalen niet gevuld worden door muziekcritici die van elk werk 25 uitvoeringen kennen, maar door gewone muziekliefhebbers. Op elk concert zijn er tal van mensen die een werk voor de eerste keer horen. De dirigent en de muzikanten moeten er daarom telkens opnieuw voor zorgen dat het publiek toegang kan krijgen tot zo’n werk, kortom dat de muziek ?communicatief? wordt.
Zijn er naast dat ?verantwoordelijkheidsappèl? nog andere impulsen die een dirigent vanuit het publiek opvangt ?
HOGWOOD : Zeer zeker. Niet alleen van het publiek maar van de hele omgeving. De concentratie in de zaal, de akoestiek, de context, alles is medebepalend. De dirigent kan daarop inspelen, omdat hij in feite voortdurend aan het improviseren is. Niets ligt echt vast, er is niets dat hij absoluut moét doen. Dirigeren heeft altijd een jazzy aspect : de structuur ligt vast, maar daarbinnen zijn er geen onwrikbare regels. Soms is de dirigent overbodig vind ik, maar in de beste gevallen kan hij fungeren als een indicator die het orkest aangeeft wat er in de omgeving omgaat. Dat maakt het trouwens ook zo boeiend om eenzelfde werk altijd weer opnieuw uit te voeren. Het is telkens anders, een dirigent en een orkest kunnen zichzelf onmogelijk herhalen. Een tweede uitvoering is nu eenmaal een tweede uitvoering, want ze komt nà de eerste !
Maar hoe brengt u die informatie over aan een orkest ?
HOGWOOD : Iemand wordt natuurlijk dirigent omdat mensen iets kunnen aflezen uit wat hij doet, maar wat ze aflezen weet ik eigenlijk niet. Ikzelf tracht niet te emotioneel te zijn in mijn uitdrukkingen, ik ben eerder een ?pragmatisch dirigent? : ?hier wat sneller?, ?daar een beetje luider?, ?ginder wat meer articulatie?. Ik krijg trouwens geen goede resultaten als ik emotionele termen begin te gebruiken. Dat spreekt in feite ook voor zich. Als je aan twintig strijkers zegt ?deze frase een beetje mooier? dan krijg je immers twintig verschillende dingen, want wat betekent ?mooier? ?
Ik tracht dus eerder om via mechanische aanwijzingen te komen tot bepaalde effecten en emoties. Wanneer ik een concert dirigeer, zal mijn zichtbare, emotionele impact op het orkest dus eerder gering zijn. Het is zoals in een restaurant : in de keuken kan het er misschien emotioneel aan toe gaan, maar wanneer de kok met de schotel uit de keuken komt, moet hij er sereen en orthodox uitzien. Zo heb ik het graag.
Daarnaast vind ik het wel erg belangrijk dat de musici inzicht hebben in het grondplan van een compositie. Je hoeft hen natuurlijk niets te vertellen over de noten, want die kennen ze. Maar je kan hen wel informatie geven over de architectuur van een werk, over de context en de geschiedenis ervan, en over je eigen visie. Zo krijgen ze nieuwe mogelijkheden om iets te doén met die noten. Ik ben dus in feite vooral een didacticus. Ik tracht een gemeenschappelijk vocabularium tussen de dirigent en het orkest tot stand te brengen, zodat de muzikanten mijn zienswijze echt kunnen begrijpen. Wanneer dat lukt, dan volstaat het vaak om een beperkt aantal passages tot in de kleinste details uit te werken. Een goed orkest gaat de algemene zienswijze dan als het ware zelf extrapoleren naar de rest van de partituur.
Samenwerken met een orkest is echt een proces van wederzijdse communicatie. De grote maestro-stijl is dan ook niet aan mij besteed. Het heeft geen zin om te schreeuwen of grof te worden tegen de orkestleden, je moet hen aanmoedigen, hen wijzen op de positieve elementen. Het terroriseren van mensen is geen ideale weg om samen naar expressie toe te werken. Vijftig procent van de interpretatie komt uit het orkest, daar kan en hoef je als dirigent niets aan te doen. Naarmate je meer met eenzelfde groep kunt samenwerken, versoepelt het wederzijds begrip en geraken de interpretaties beter op elkaar afgesteld. Er moet minder gesproken worden. Daarom kijk ik er ook naar uit om met de Beethoven Academie op langere termijn te kunnen werken.
Hoe zal u concreet met hen samenwerken ?
HOGWOOD : Allereerst zijn er natuurlijk de concerten, waarschijnlijk een drietal avondvullende programma’s per seizoen. Maar het gaat verder dan dat. Als ?associate director? zal het vooral ook mijn taak zijn om samen met Jan Caeyers een duidelijk stilistisch en conceptueel kader af te bakenen. Jan en ik zijn beiden ?director? in twee betekenissen : enerzijds als dirigenten, anderzijds als artistieke leiders. We moeten ervoor zorgen dat er een duidelijke samenhang is tussen de programmering, de musici, de dirigenten en de stilistische opties. Als je bijvoorbeeld Herreweghe uitnodigt om een Bach-programma te dirigeren, dan is het niet gepast om aan Yehudi Menuhin te vragen om de vioolpartij voor zijn rekening te nemen. Want hoe grandioos Menuhin ook is, hij past niet in hetzelfde kader.
Het geeft geen zin om samen te werken met iemand die er een volledig ander stilistisch concept op na houdt, hoe interessant dat concept ook is. Jan Caeyers en ik hebben bijvoorbeeld een discussie gehad over de cyclus van twaalf pianoconcerto’s van Mozart die we de komende jaren zullen brengen. De aanvankelijke idee was om beroemde pianisten uit te nodigen zoals bijvoorbeeld Alfred Brendel. Maar ten eerste is zoiets bijzonder duur en moeilijk te organiseren, en ten tweede zit je dan met het probleem dat je moet werken met kunstenaars die hun speelstijl niet kunnen of willen aanpassen. Als orkest kan je dan niets anders doen dan de stijl van de grote solist trachten over te nemen, waardoor je natuurlijk moet afwijken van je eigen stilistisch profiel. Uiteindelijk ben je voor een dergelijk project dus beter gediend met jonge solisten, die zijn flexibeler en hebben ook een grotere affiniteit met onze speelstijl.
In ieder geval lijkt het mij belangrijk voor een orkest dat er een concreet concept en een duidelijk kader naar voren geschoven kan worden. In de VS gebeurt dat bijna nooit, er wordt daar in de meeste orkesten bijna alleen gedebatteerd over financieringsproblemen en over de ?verkoopbaarheid aan het publiek?. Ieder seizoen moet het ?Adagio? van Barber of de ?Vier Jaargetijden? van Vivaldi geprogrammeerd worden omdat het publiek anders zogezegd zou afhaken. De programmering wordt er dus niet opgesteld vanuit een artistieke visie maar veeleer door een boekhouderskantoor. Welnu, wat dat betreft neemt de Beethoven Academie als modern kamerorkest een zeer bijzondere positie in. Het is een ensemble dat zonder veel concessies een welbepaald artistiek concept centraal stelt. Als dirigent hoef je er niet per se ?aardig? of ?gemakkelijk? te zijn voor het publiek, maar kan je deelnemen en meewerken aan de verwezenlijking van een langetermijnvisie. De muziek staat er centraal, en niet het uiterlijk vertoon of het geblaat over fondsen en financiën zoals bij zoveel andere orkesten. De zakelijke aspecten van een orkest horen volgens mij in de interne keuken thuis en horen daar ook te blijven.
U gebruikt graag metaforen uit de keuken wanneer u over muziek spreekt.
HOGWOOD : Ja, omdat er niets magisch is aan koken. Iedereen weet wat koken is. Koken heeft niets met mystiek te maken, er staan geen von Karajans in de keuken. En ook, muziek is even belangrijk als voedsel, we hebben het nodig. Echt nodig, voor onze ziel.
Piet Bergé
Jan Caeyers en Christopher Hogwood : Ik denk niet dat je muziek kan evalueren in sporttermen. Er zijn geen winnaars.
Christopher Hogwood : Een dirigent en een orkest kunnen zichzelf onmogelijk herhalen.
