Het nieuwe Bonnefantenmuseum aan de Maas.
AKOESTISCH is de monumentale trap die de middenvleugel van het nieuwe drievleugelige Bonnefantenmuseum in Maastricht in tweeën snijdt, een ramp. Maar men mag aannemen dat direkteur Alexander van Grevenstein en architekt Aldo Rossi er niet elke dag het woord zullen voeren. Er is per slot van rekening ook een auditorium ; en de trap streelt natuurlijk een ander zintuig. De bakstenen muren die de brede houten treden omzomen, zijn gigantische speelvlakken voor het zenitaal binnenvallende licht. Maar vooral, de trap is de hoofdstraat die toegang geeft tot de kollekties. (Zoals het een provinciaal museum betaamt, verzamelt het Bonnefanten archeologische vondsten uit de eigen streek, en daarnaast oude en hedendaagse kunst.)
Wat voor minder geoefende oren onbegrepen in de ruimte vervloog, ligt waarschijnlijk goeddeels vast in de korte briefwisseling die Van Grevenstein en Rossi hebben gevoerd. Ten grondslag aan hun gepubliceerde “Brieven” ligt een melancholische ironie. Ze benaderen het objekt van hun gedeelde passie het museum en zijn architektuur in omtrekkende bewegingen : filozofisch, poëtisch.
Rossi betoogt dat de inspiratie voor het projekt in Maastricht bij de “bijenkorf-tempels” (van de Azteken, van de nijvere Nederlanders ?) lag. Wie ze betrad, moest de trappen afdalen om gezuiverd te worden, “or something more complex. Whatever it was, it were steps that went down. ” In de omgekeerde richting, maar met dezelfde bedoeling, beklom de katolieke gelovige de scala santa. Bijenkorftempel of domkerk, het referentiepunt is telkens de cupola. Rossi’s geheel met zink beklede koepeltoren vormt, voor wie aan de overkant van de Maas naar het museumgebouw kijkt, het centrum van een liggende E. Hij is geflankeerd door twee symmetrische bakstenen vleugels, bovenaan afgeboord met een smalle fries van zink, onderaan bekleed met een boord van Ierse hardsteen.
Van aan de overkant van het water nam Kim Zwarts, een kleurenfoto van het museum. De voorzijde van de toren, door een lichte zon beschenen, reflekteert in het water. Grote grijze en witte wolken tegen een blauwe hemel, hangen laag boven het gebouw. Je hoeft zelfs je ogen niet half dicht te knijpen om in de architekturale proporties en de kleurenschakeringen de sfeer van het “Gezicht op Delft”, geschilderd door Johannes Vermeer, te zien verrijzen.
Zelf verplaatst Rossi zich in de huid van de schippers voor wie de toren een keerpunt is in de tijd, het eerste baken na de Romeinse brug die de twee stadshelften met elkaar verbindt. Half verscholen achter de cupola zitten nog twee ranke cilinders die aan vuurtorentjes doen denken, de persoonlijke bakens van Aldo Rossi in zijn rijk gevulde architekturale parkoers. Wel inderdaad, “Geheugen” en “Fragment”, waren de twee sleutelwoorden die Van Grevenstein in de mond nam om Rossi’s architektuur te omschrijven.
SLAAPPLAATS.
Veel fonkelnieuwe musea met hun “hagelwitte wanden, witte vloeren, hoogglanzende balies”, vinden geen genade in de ogen van de direkteur van het Bonnefantenmuseum. Ze zijn niet in staat om aan de vaak tegenstrijdige vereisten van een goed museum tegemoet te komen. Zo’n gebouw moet immers tegelijk de vaste kollektie en tijdelijke exposities onderbrengen, zowel konserveren als experimenteren, individuele beschouwing mogelijk maken en berekend zijn op een massale toeloop. In het teken van een valse harmonie worden de individuele kunstwerken tegenwoordig verstikt in een “architektonisch Gesamtkunstwerk”. Rossi daarentegen laat het museum een spanningsveld zijn tussen de tegengestelden, waardoor elk kunstwerk zoveel mogelijk zichzelf kan zijn.
De belangrijkste karakteristiek van het museum is volgens Van Grevenstein dat het een verzameling van ontwortelde voorwerpen is, en daarom kan het vergeleken worden met een “slaapplaats van het Leger des Heils” of ook met een “tweedehandswinkel”. Aangezien we de kultuur niet in situ kunnen bewaren, zijn we gedwongen om aan de hand van fragmenten zoiets als herinnering mogelijk te maken. Op onzichtbare wijze verbonden met talloze aanknopingspunten, lichten de fragmenten een “tipje van de sluier”, en beginnen ze aan een “een tweede leven” in de grote familie van fragmenten die het museum is. Daar moeten ze opnieuw wortel schieten. Ze dienen in het volle licht te worden getoond, in “grote glazen werkplaatsen”, in een Glaspalast.
Aldo Rossi laat het licht op verschillende manieren in het Bonnefanten binnenvallen. Zijn architektuur oogst maximaal de meerwaarde die het kan putten uit zoiets immaterieels als de kwaliteit van het daglicht. In de koepeltoren dringt het door kleine vierkante openingen vooral zenitaal naar binnen waardoor een diffuus, atmosferisch, ja zelfs barok licht ontstaat. Het dwingt een plechtige stemming af in een ruimte die voorbehouden wordt aan een tijdelijk projekt van één kunstenaar.
Jan Dibbets opent de rij met een reeks schilderijen die het motief van kwastje, gebonden rond een robuuste of juist transparante vorm, herhalen tegen wisselende velden monochrome, getemperde kleur. Dit werk is geïnspireerd door Rubens (opmerkelijk voor een kunstenaar die in zijn oeuvre veeleer naar Hollandse meesters als Saenredam, Vermeer en Mondriaan verwijst.)
Op dezelfde verdieping, twee hoog, betrekken de zalen in de beide zijvleugels eveneens rechtstreeks daglicht uit de platte, glazen daken. De hele etage is voorbehouden aan de hedendaagse kunst. (Alleen de middenbeuk heeft een derde verdieping, met weinig licht, net wat nodig is voor een prentenkabinet.) Ter gelegenheid van de opening wordt nagenoeg de hele verzameling getoond onder de titel “Fabbrica”. Deze wat artisanaal klinkende titel wil zowel de verzameling als het gebouw typeren als “een konstruktie, een ding in wording dat op zijn beurt weer leven fabriceert. “
BINNENTOREN.
Opmerkelijk is dat de kollektie hedendaagse kunst, die nochtans veel schilderkunst bevat, evenveel ruimte toebedeeld kreeg als de sekties archeologie en oude kunst sàmen. Die verdelen de eerste etage netjes onder hun tweeën. Maar het was in de jaren tachtig nu eenmaal de ambitie van de provincie Limburg om Maastricht naast Eindhoven, Amsterdam, Rotterdam en Groningen te profileren door een museum met aktuele kunst, in die dagen een absolute suksesstory. Limburg had uiteindelijk 873 miljoen frank veil voor het projekt, en wist het in goede handen bij Van Grevenstein, die in het oude Bonnefantenmuseum al zijn waarde bewezen had.
Negentig procent van de eigentijdse verzameling is op amper acht jaar tijd verworven. Ze ligt verankerd in enkele “sleutelwerken” van kunstenaars die in de jaren zestig en zeventig een rol gespeeld hebben in de ontwikkeling van een kunst buiten de perken. Zozeer buiten de perken zelfs, dat de ruimte-opslokkende skulpturen van Richard Serra, Luciano Fabro en Sol LeWitt niet in Rossi’s gebouw maar in de robuuste naaktheid van de gerestaureerde Wiebengahal daar recht tegenover ondergebracht moesten worden.
De basiskollektie heeft een Amerikaans-Europese aslijn, met een ruim opgevat veld van minimal art en afgeleiden enerzijds, en een solide kern van Arte Povera anderzijds, aangevuld met een reeks affiches en dokumenten omtrent de “Aktionen” van Joseph Beuys en niet in het minst de historische installatie “L’Entreé de l’Exposition” van Marcel Broodthaers.
Deze laatste staat uiteraard op de plaats waar de titel van het werk naar verwijst, maar is er visueel minder nadrukkelijk aanwezig dan kon verwacht worden. Omheen de luchthartige installatie die zichzelf, de kunst en het museum-annex tentoonstellingswezen ontmaskert als exotisch tijdverdrijf en lukratieve investering voor de bourgeoisie, is namelijk een heuse binnentoren gebouwd. Een entree in de entree als het ware, die niemand hindert maar je voor hetzelfde geld door heel het gebouw blijft achtervolgen omdat je er eer je er erg in hebt vanop alle overlopen steevast naar binnen kijkt.
Hoogtepunten van de basiskollektie vormen het sterke en representatieve schilderwerk van de Amerikanen Robert Mangold en Robert Ryman, de installaties van de arte povera kunstenaars Luciano Fabro, Jannis Kounellis en Mario Merz en de grote groep schilderijen en prenten van Rene Daniels, die een uniek beeld geven van zijn ontwikkeling, zoals dat in geen enkel ander museum mogelijk is. Hoewel al deze kunstenaars voorkomen in elke hedendaagse publieke kollektie die zichzelf respekteert rond hun objektieve kwaliteit is een consensus ontstaan legt Van Grevenstein niettemin persoonlijke aksenten : de biezondere waardering voor de arte povera, voor de meest integere minimale kunst, en de komplete afwezigheid van pop art, neo-geo, trash art of wat dies meer zij.
In de eerste kring rond de harde kern van de verzameling cirkelen enkele groepen werken, die de eigenzinnigheid van de keuze nog aanscherpen. Beuys’leerling Imi Knoebel maakte van een hele zaal zijn “Eigentum Himmelreich”, bestaande uit skulpturen, reliëfs, beschilderde muurpanelen en reliëfs. Met werk van Richard Deacon en Didier Vermeiren bewijst Bonnefanten over een zeldzaam zuiver gevoel voor boeiende hedendaagse skulptuur te beschikken, en ook de niet evidente keuze voor schilderijen van Walter Dahn, Toon Verhoef en Alan Charlton getuigt van een soevereine en precieze, allesbehalve provinciale smaak.
Jammer genoeg werden niet dezelfde strenge maatstaven aangelegd bij het aankopen van heel wat talent “van eigen bodem”. Marien Schouten, Frank Mandersloot, Benoît Hermans en Fons Haagmans zijn met meerdere werken aanwezig en vormen bleke schakels in een tentoonstellingsparkoers dat, door de finesse in de opstelling en het samenspel tussen werken, alles in zich had om er niet als een slecht geknoopt tapijt uit te zien. Misschien beschikt Van Grevenstein, met zijn jaarlijks aankoopbudget van9 miljoen frank, weldra over voldoende sterk werk om het provincialisme geleidelijk naar de reserves terug te dringen. Bovendien is de huidige prezentatie slechts voorlopig. Slechts enkele stukken hebben hun definitieve plaats ingenomen, en straks wordt een deel van de tentoonstellingsoppervlakte ingenomen door tijdelijke tentoonstellingen.
RAFAEL.
De weg naar het verleden leidt naar beneden, langs de trappenstraat tot aan de eerste verdieping, ingang links. In de gang staat een brede buffetkast van Rossi met veel hout en weinig glas, zodat de objekten meer de indruk wekken dat ze weggestopt zitten dan dat ze getoond willen zijn. Ze hebben zelfs geen naam gekregen. Toch prikkelen ze juist daardoor de nieuwsgierigheid. Goud- en zilverwerk, oude stenen en porselein, het zit er alleen maar mooi te wezen.
In het lapidarium in de centrale hall staan gedenkwaardige stukken. Een uiterst sobere askist in zandsteen met acht nissen uit de tweede of derde eeuw, brengt de troostende gedachte in herinnering dat het respekt voor de doden van alle tijden is. Hetzelfde geldt voor een onopvallend versierde sarkofaag in kalksteen uit de Karolingische tijd (8ste-9de eeuw) met extra uitgekapt hoofdeind en een gat van onderen. Beide stukken verdienen een andere plaats dan een hall. In welk betekenisvol weefsel kunnen deze ontheemde objekten hun “tweede leven” beginnen ? Wie geeft ze een “Fabbrica” ? Hoeveel ontzagwekkender is de eenvoudige, kleine sarkofaag van Cheops in het duister van zijn piramide bij Caïro, slechts te bereiken langs een lange, benauwende klim in het doolhof binnenin.
In de oksel tussen middengebouw en linker zijvleugel, waar fel middaglicht over de hele breedte van een wand binnenvalt, zijn de vroeggotische en zestiende-eeuwse religieuze beelden uit het Maasgebied, bloot of in glazen boxen, op de meest pijnlijke manier uit hun verband gesneden en in het ongenadige licht gesteld. Maar het is datzelfde priemende licht dat hen uit hun museale gevangschap tilt en verenigt in de onaardse ruimte waar zij in al hun vurige expressiviteit, in hun doorkerfde, verminkte, nog half met polychromie beklede staat, om vragen. En ze kijken allemaal naar de Maas.
Voorbij een om hun naaktheid in één zaal samengedreven ensemble vrouwenportretten, waar alleen de “Venus” van Lucas Cranach de Oude ook op schilderkunstig vlak kan bekoren, leidt het pad naar een ander, dieper licht. De eenvoud van witte wanden en planken vloeren, de geborgenheid van huiskamers aan één zijde voorzien van niet al te grote vierkante ramen, kruisvormig ingedeeld is weggelegd voor de oude schilderkunst : middeleeuwse Italiaanse paneelschilderingen en Nederlandse schilderijen uit de zestiende en zeventiende eeuw. Het late middaglicht doet de rode en blauwe gewaden van eeuwenoude heilige figuren gloeien, en door de vensters ontstaan heel even schilderijtjes : gezichten op Maastricht, gekleurd door de herinnering aan Jacob Van Ruysdaels “Gezicht op Haarlem”.
De Italiaanse kollektie is inhoudelijk en kwalitatief koherent : religieuze voorstellingen, ontrukt aan grotere altaarstukken uit de Florentijnse, Siënese en Venetiaanse ateliers. Tussen de verzorgde clichés, een verrassing : “De aartsengel Rafaël voorkomt een zelfmoord”, Neri di Bicci’s (1419-1491) stichtelijke tafereel voor bedroefde, simpele middeleeuwse zielen met een nieuw ruimtelijk inzicht.
De Zuidnederlandse kunst is een bont allegaartje van atelierprodukties van wisselende kwaliteit, wat soms tot eigenaardige situaties leidt. In één van de kamertjes flankeren de marktstukken van de Beuckelaer en Pieter Aertsen met hun prikkelend aanbod van vlees en vis en hun verholen erotische emblemen, doodleuk een Kristusfiguur tussen twee moordenaars, van de hand van Vincent Sellaer. Uit het atelier van Pieter Brueghel de Jonge werden enkele doeken geplukt die eigenlijk vooral het stereotiepe en seriematige karakter van de produktie onderlijnen. Ondanks hun faam moeten deze Brueghels onderdoen voor mindere goden als de slecht bekende romanist Pieter Coecke, van wie het museum onder meer een krachtig geschilderde “Genadestoel” kan voorleggen. (Nochtans was ook Coecke niet te beroerd voor een zelfkopie minder of meer.)
VUURSTEEN.
Het hart van elk stads- of provinciemuseum is de verzameling archeologische vondsten uit de eigen streek. Maastricht is wat dat betreft rijk gezegend, en laat dat, over een hele vleugel op de eerste verdieping, ook blijken. De vondsten vertellen in brokken een geschiedenis van meer dan tweehonderdvijftigduizend jaar. Van de kiezen van een jonge steppeneushoorn en een mes van vuursteen, achtergelaten door de Maasbewoners in een warme tussenperiode in de voorlaatste ijstijd, tot vier prachtig geskulpteerde drinkkannen in aardewerk uit de zestiende eeuw. (Als vermaard centrum van keramiek, permitteert Maastricht zich de luxe om enige restanten uit veertiende-eeuwse pottenbakkersovens als “misbaksels” te omschrijven en te etaleren, waar ze overal elders als waardevolle scherven hooggespeeld zouden zijn.)
“Herinnering” en “fragment”. Kostbaar genoeg zijn de stukjes van een wandschildering, gevonden in een hereboerderij (villa) uit de Romeinse tijd. Omdat ze al te schaars zijn, kunnen ze hun tweede weefsel enkel opnieuw aanmaken in onze verbeelding. Het nieuwe Bonnefantenmuseum aan de Maas wakkert dat groeiproces sterk aan.
Jan Braet
Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht. Open van di. t/m zo. van 11-17 uur, en op feestdagen die op maandag vallen. Gesloten 1 jan., carnaval(za. t/m. di.), 25 dec.
Het Bonnefantenmuseum : het eerste baken na de Romeinse brug.
De cupola met Jan Dibbets’ “Rubens I-VII” : barok licht.
De vleugel oude kunst (met Cranach, de Beuckelaer, e.d.) : de geborgenheid van huiskamers.
