Een grootschalige tentoonstelling in het Metropolitan Museum of Art in New York geeft schilder Jan Gossaert (1478-1532) de plaats die hij verdient: als scharnier tussen Van Eyck en Rubens. The Met brengt zijn voorbeelden en de bijbehorende schilderijen samen in een verbluffende expo en een standaardboekwerk.
Hy is een man geweest die heel slordigh, en van ongereghelden leven was’, zo meende Karel Van Mander te weten. Maar, zo voegde de zeventiende-eeuwse kunstenaarsbiograaf er meteen aan toe: des te verwonderlijk dat zo iemand ‘seer geschickt, suiver, net en verduldigh in zyne constighe handelinghe’ was. Enkele regels verder, een cruciaal zinnetje dat de beeldvorming over de schilder Jan Gossaert voorgoed bepaalde: ‘Hij heeft Italien en ander landen bezocht, en is wel een van de eerste, die uit Italien in Vlaender bracht de rechte wijse van te ordineren, en te maecken Historien vol naeckte beelden, en alderley poeterijen, ’t welck voor zijnen tijd in onse landen soo niet in ghebruyck en was.’ (Met poeterijen werden mythologische thema’s bedoeld.)
Velen nemen Van Manders spannende levensverhalen in zijn Schilder-boeck (1604) niet al te letterlijk, maar grijpen er bij gebrek aan beter toch altijd naar terug. Ook de biografie van Jan Gossaert (1478-1532) bleef voor de rest zo goed als blank. Wel is het belangrijkste keerpunt in zijn carrière gedocumenteerd, door een ooggetuige dan nog. De Venetiaanse chroniqueur Marino Sanudo was erbij toen Gossaert in het najaar van 1508 op een maandenlange zending naar Italië vertrok. Hij maakte deel uit van het 60 man sterke gevolg van Filips van Bourgondië. Ook deze admiraal en bisschop van Utrecht, bastaardzoon van Filips de Goede, zag in hem blijkbaar een ‘seer geschickt’ schilder. Gossaert paste in zijn ambities van kunstlievend renaissancevorst. Op weg naar Rome en de paus hield het gezelschap halt in Trente, Mantua, Verona en Florence.
‘Wat zo revolutionair was aan wat hij in Rome opstak, was zijn blootstelling aan de oudheid, aan antieke sculpturen en monumenten’, zegt Maryan Ainsworth. De kunstenaar, het hoofd vol flamboyante gotiek en Antwerps maniërisme, moet er zowat van zijn paard zijn gebliksemd. Ainsworth, conservator Europese schilderkunst aan het Metropolitan Museum of Art in New York, situeerde de bewaarde Romeinse tekeningen van Gossaert precies bij de bezochte plaatsen. Ze nam ze op in de grote overzichtstentoonstelling in het Met (tot 17 januari), die – zowat gehalveerd – doorreist naar de National Gallery in Londen (vanaf 23 februari).
Ze somt op met onverholen trots: ‘Er moeten veel meer tekeningen geweest zijn, maar goed: we hebben Gossaerts Colosseum, een prachtige, grote tekening uit het museum van Berlijn. We weten dat hij in het huis van de familie Sassi was, want de Apollo Citharoedus waarnaar hij een tekening maakte, zat in hun collectie, en twee decennia later tekende Heemskerck de Sassibinnenhof waarop je dat Apollobeeld ziet staan. We weten dat hij naar het Palazzo dei Conservatori ging, waar hij tekende naar twee standbeelden, die er nog altijd zijn. De ene is de Spinario of Doornuittrekker, de andere is de beroemde Hercules in verguld brons. Beide stonden hoog op sokkels, en zo staan ze nog. Gossaert tekende van beneden af. We weten dus zelfs waar hij zich opgesteld had.’
De fascinatie van Maryan Ainsworth voor Gossaert kwam niet voort uit diens belang voor de collectie van het Metropolitan – het bezit maar één schilderij van hem, een Portret van een man, van middelmatige kwaliteit. De conservator leerde hem kennen via haar dissertatie over zijn tijdgenoot Bernard van Orley. Beide kunstenaars waren ‘romanisten’, die de mosterd in Italië zochten. Gossaert metterdaad, Van Orley door zich thuis te inspireren op de ontwerptekeningen die Rafaël naar Brussel stuurde om er de tapijtenreeks Handelingen van de apostelen voor paus Leo X te laten weven. ‘Van Orley beschikte over de motieven en de compositie van de Rafaëltekeningen, en was een fantastische verteller’, zegt ze. ‘Zijn narratieve gevoel is prachtig, maar hij had geen idee van de sculpturale benadering van schilderen. En dat is nu net waarin Gossaert zo excelleerde. Dat kon die pas door naar Rome te gaan en er de “figuur-in-de-rondte” met zijn eigen ogen te zien, te appreciëren en te begrijpen. De meer dan levensgrote Romeinse naaktsculpturen, daar begon alles mee voor hem. Van dan af geeft hij al zijn figuren in zijn schilderijen een sculpturale kwaliteit.’
Naarmate haar onderzoek vorderde, kwam Ainsworth tot het besef dat ze met een ‘verkeerd begrepen kunstenaar’ te maken had, iemand die tussen de plooien van de kunstgeschiedenis was gevallen: ‘Gossaert is Van Eyck niet, noch is hij Rubens. Maar hij is echt de spilkunstenaar die de hoek omslaat. Met zijn fantastische, meticuleuze stijl komt hij voort uit het erfgoed van Jan van Eyck en de uitgepuurde middeleeuwse ambachtstraditie. Maar dan introduceert hij het totaal nieuwe idee van de naakte figuren met mythologische thema’s, dat ons op een volstrekt nieuw pad brengt. Als je naar Rubens kijkt, verwacht je grootschalige naakte figuren en mythologische, historische en religieuze onderwerpen. Maar hoe zijn we daar geraakt?’ Wel, doordat Gossaert het pad had geëffend. Honderd jaar later maakte de jonge Peter Paul Rubens zijn inwijdingsreis naar Italië, en retoucheerde hij bij wijze van oefening een tekening van Adam en Eva door Gossaert.
Babbelende beelden
Ainsworth noemt Gossaert ‘een onbezongen held’. Ze heeft zo’n vermoeden waarom de schilder uit Maubeuge nooit de plaats kreeg die hij verdiende. Ze maakt de vergelijking met zijn Antwerpse tijdgenoot Joos van Cleve. Die had een groot atelier met een aanzienlijke productie, inclusief kopieën. Hij werkte voor de open markt en sleepte tal van privé-opdrachten in de wacht. Gossaert, verbonden aan het hof van Filips van Bourgondië, had een kleinere output en geen groot atelier. Voor ambitieuze opdrachten moest hij het hebben van ad-hocsamenwerkingen met anderen. Zo was al algemeen aanvaard dat er een innige stijlverwantschap was tussen de vroege Gossaert en Gerard David, de laatste in de rij van de grote Vlaamse primitieven. Maar op de prachtige Malvagnatriptiek in Palermo, tot voor kort beschouwd als een pure Gossaert, herkende Ainsworth nu ook de hand van Gerard David. Van het enige andere overgebleven retabel op naam van Gossaert, bewaard in Lissabon, betoogt ze dan weer dat het niet van hem maar van een anonieme kunstenaar is.
Ainsworth wapent zich met de resultaten van technisch onderzoek: röntgenopnamen, infraroodreflectografieën, microscopisch onderzoek. Maar het belangrijkste blijft het met het blote oog van nabij bekijken van de échte kunstwerken, allemaal, van de muur gehaald, uit de lijst genomen. Een omslachtige maar lonende bezigheid, want alleen zo geeft de manier van schilderen zich echt prijs. Ze kreeg vat op het eigene van Jan Gossaert. Zo ontdekte ze bij de portretten dat ‘het oog dat het dichtst bij de kijker staat, voller is belicht en heel nauwgezet geschilderd is, terwijl het oog in de schaduw niet alleen donkerder is maar ook breder is geschilderd. Ook met de vingernagels is iets speciaals aan de hand. Hij doopte zijn borstel in de loodwitverf en schilderde de geronde rand. Dan nam hij de harde borstel en bracht met een slepende beweging een loodrechte lijn aan, waardoor hij het lichteffect op de nagel creëerde. Geniaal.’
Er waren er al anderen die dat deden, maar niet met hetzelfde meesterschap. Dat werd geboren uit het inzicht in de manier waarop ‘licht reflecteert en de driedimensionale vorm creëert’. Wellicht zijn meest karakteristieke eigenschap, die hem de reputatie van een enigszins ‘quirky’ kunstenaar opleverde, was de manier waarop Gossaert vanaf de jaren 1520 vleestonen behandelde: een laag grijze verf met daarover loodwit. Zo bereikte hij een soort marmerachtige schijn op gezichten, handen en naakte lichamen. Ainsworth denkt dat hij dat effect nastreefde onder invloed van het gebruik, aan de hoven van Filips van Bourgondië en Margareta van Oostenrijk, om schilderijen en sculpturen samen te brengen in een ruimte. Meer bepaald een dialoog met de beeldhouwer Conrad Meit aan Margareta’s hof, in de periode dat ook Gossaert er voor een opdracht was, was hier doorslaggevend. Meit stond bekend als een sculpteur die schilderkunstige effecten nastreefde (polychromie). Wat was nu aardiger dan zijn beelden te laten dialogeren met Gossaerts schilderijen en hun marmeren schijn?
Ainsworth is blij dat ze erin slaagde die wisselwerking even te doen oplichten op de tentoonstelling in het Metropolitan. Gossaerts Madonna met kind uit het Prado, een van zijn mooiste, bracht ze samen met het marmeren Madonna met Kind-beeldje van Conrad Meit uit de kathedraal van Brussel. ‘Ze babbelen de hele dag met elkaar’, lacht ze. ‘Het moet bijna een wedstrijd geweest zijn. Wie van de twee kan de meest levensechte indruk geven, wie kan het best het tactiele gevoel wekken, voor de stof, de touch van het haar, die dingen. In het Pradoschilderij voel je echt de zacht gepolijste textuur van marmer, vooral in de vleestonen. Als je de overeenkomsten niet snapt met de sculptuur van Meit, dan ziet het er heel vreemd uit, eng, verwarrend, in de vleestonen.’
Gossaert deed, in specifieke omstandigheden, dingen die hij op andere momenten naliet. ‘Dat maakt hem moeilijk te begrijpen’, zegt Ainsworth. ‘Daarom is het nodig om elk schilderij te zien. En weet u, zelfs de keren dat hij dat marmerachtige effect achterwege laat, dan nog schildert hij vingernagels altijd op dezelfde manier.’ De grondigheid van haar aanpak leverde enkele mooie ontdekkingen op. Achter het verkleurde vernis en het vuil van een Portret van eenman uit het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten herkende ze een echte Gossaert. Het doek werd gerestaureerd in het Metropolitan, en keert na de expo als nieuw terug naar Antwerpen. Hetzelfde gebeurde in het museum van Boedapest, waar Ainsworth een Christus op de koude steen uit het depot liet halen en aan Gossaert toeschreef. Andere instellingen maakte ze dan weer ongelukkig, door er vermeende schilderijen van Gossaert af te keuren. Zo staat het Altaarstuk van de Heilige Familie uit het museum van Lissabon nu op naam van een Antwerps maniërist, en moet het museum van Doornik voorgoed vrede nemen met het feit dat zijn Sint-Donatius wellicht van de hand van Jan Cornelisz Vermeyen is, maar zeker niet van Gossaert.
Lust en schuld
Ook Stijn Alsteens (34) stelde orde op zaken. Na zijn studies in zijn geboortestad Leuven en in Amsterdam, bracht hij het tot adjunct-conservator bij de befaamde verzameling Frits Lugt in Parijs. In 2007 nam het Metropolitan hem in dienst als adjunct-conservator bij het departement tekeningen en prenten. Alsteens, neef van Knack-tekenaar GAL, bracht het corpus bewaarde tekeningen van Gossaert op een kleine 50, terwijl de Belgische kunsthistorica Jacqueline Folie het bewaarde aanbod een halve eeuw geleden bij 20 stuks hield. Alsteens verklaart het verschil door te wijzen op de inmiddels geboekte vooruitgang in de kennis over de omgeving van Gossaert – met name het werk van Bernard van Orley en Pieter Coecke van Aelst. Folie plaatste vrij veel tekeningen in hun omgeving, die nu van Gossaert blijken te zijn.
Met een nog grotere vrijheid en intimiteit dan in de schilderijen, behandelde Jan Gossaert in zijn tekeningen het motief van de erotiek. De zondeval van het eerste mensenpaar uit de Bijbel leidde tot enkele meesterwerkjes, niet in de laatste plaats door het psychologiseren van het onderwerp. Daarin gaat Gossaert duidelijk verder dan zijn grote voorbeeld, Albert Dürer. In zijn bespreking van de Adam en Eva-tekening uit de Weense Albertina – met pen en bruine inkt uitgevoerd over zwart krijt of houtskool – heeft Stijn Alsteens het treffend over ‘de uitbeelding van twee naakten die verstrikt zijn in lust en schuld’. Dat was uniek voor die tijd, en ook na Gossaert bleek zeker de kunst uit de Nederlanden op dat vlak niet zo succesvol. ‘De enige echte parallel is bij mijn weten een Duitse kunstenaar wiens werk Gossaert zeker ook gekend en gewaardeerd moet hebben: Hans Baldung Grien. Ook zijn Adam en Eva’s zijn uitgesproken erotisch, in sommige gevallen nog explicieter dan die van Gossaert.’
Een merkwaardig werkstuk dat niet op de tentoonstelling kon worden getoond, is de pentekening uit het Amsterdamse Rijksmuseum, Adam beschuldigtEva voor God. Het museum kocht de tekening in 1960 aan voor zijn Rubenscollectie. De Antwerpse barokmeester had zich inderdaad meester gemaakt over een zestiende-eeuwse tekening, waarvan hij de twee naaktfiguren naar zijn eigen hand zette. Afgaand op de zestiende- of zeventiende-eeuwse signatuur kwam Pieter Coecke van Aelst in aanmerking als auteur van de oorspronkelijke tekening. Alleen een Amsterdamse conservator opperde in 1960 dat de tekening ‘hem aan Gossaert deed denken’. Niemand die toen echt belang hechtte aan wat er onder de Rubens zat. Na onderzoek voegde Stijn Alsteens Adam beschuldigt Eva voor God toe aan het corpus van Jan Gossaert, zij het met de vermelding ‘geretoucheerd door Peter Paul Rubens’.
Het samenstellen van het corpus was overigens geen sinecure. ‘Het is soms moeilijk om verbanden te leggen omdat er zo verschrikkelijk veel verloren gegaan is. Ik denk dat er tussen de 40 en de 50 tekeningen van hem bewaard zijn gebleven, terwijl hij er misschien wel duizenden moet hebben gemaakt. Je moet er dus van uitgaan dat er aspecten zijn die we niet kennen, en ik denk dat het minstens even gevaarlijk is om tekeningen of schilderijen te aanvaarden als om er af te wijzen wanneer er onvoldoende vergelijkingsmateriaal is.’
In zijn globale typering van de kunstenaar zit Alsteens er wellicht niet ver naast wanneer hij het heeft over iemand met ‘de ambitie om zijn eigen grenzen constant te overschrijden’. Zelfs zonder zijn persoonlijkheid echt te kennen, is het voor Alsteens duidelijk ‘dat het iemand is die helemaal vanaf het begin in 1503 iets anders wil doen dan wat hij gekend heeft. (…) Zelfs in het genre van het portret, dat veel minder variatie toelaat dan mythologische of religieuze schilderijen. Kijk naar de laatste zaal van onze tentoonstelling: elk portret ziet er bijna anders uit. Dat is ongelooflijk indrukwekkend. Zelfs een fantastische portretschilder als Memling is veel monotoner dan hij.’
MENS, MYTHE EN ZINNELIJKHEID/DE RENAISSANCE VAN JAN GOSSAERT/HET VOLLEDIGE WERK IS UITGEGEVEN DOOR HET MERCATORFONDS MET DE STEUN VAN DE NATIONALE LOTERIJ EN DE VLAAMSE REGERING.
DOOR JAN BRAET IN NEW YORK
‘Hij is Van Eyck niet, noch is hij Rubens. Maar hij is echt de spilkunstenaar die de hoek omslaat.’
