Fiamminghi a Roma (1508-1608). Wat zochten kunstenaars uit het noorden in de Eeuwige Stad ?
ROGIER van der Weyden was, in volle vijftiende eeuw, naar Italië gereisd. Maar van de nieuwe geest die zich over Toscanië meester had gemaakt, is niets in zijn werk terug te vinden. Later in diezelfde eeuw speelde, in de portretten en ruimtelijke ordening van zijn leerling, Hans Memling, al een Italiaanse invloed mee. Maar zijn oeuvre bleef, vroom en bijna onwezenlijk, een laatste hommage aan de geest van de middeleeuwen.
De brug tussen noord en zuid werd voor het eerst geslagen door Albrecht Dürer, die tijdens twee Italiaanse reizen (1494-95) en (1505-07) in zijn tekenboek vlijtig enkele meesters van de renaissance, Andrea Mantegna, Antonio Pollaiuollo en Leonardo da Vinci kopieerde. Uit zijn eigen werk sprak voortaan het kontakt met het rinascimento.
De renaissance zette de mens, in zijn volle lichamelijke glorie, in het centrum van de wereld. De ontdekking van de centrale perspektief bewees de wil van de kunstenaar om een wetenschappelijke blik op de ruimte te ontwikkelen. De herbronning moest voortvloeien uit de studie van de Antieken. De kunstenaar was niet meer zozeer een gewoon ambachtsman dan wel een zelfbewuste intellektueel, een humanist. Dürer schilderde zichzelf als een prins.
In 1520 maakte hij als gevierd kunstenaar een rondreis door de Nederlanden, en ontmoette er coryfeeën van de schilderkunst : Lucas van Leyden, Quinten Metsys, Bernard van Orley. Zeker met deze laatste moet hij het uitgebreid over Italië hebben gehad. Van Orley was er dan wel nooit geweest, hij wist precies waarover hij het had. In zijn eigen stad, Brussel, moesten in 1517 de wandtapijten geweven worden op basis van de kartons die door Rafaël in opdracht van het Vatikaan waren geschilderd op het tema van de Handelingen der Apostelen. De zwier en de beweging in de figuren, de kleurenpracht en de expressie, de snelle en brede penseelvoering hadden een diepe indruk gemaakt. En de bestellingen bleven komen. Aan Rafaëls Scuola Nuova over het leven van Kristus, hadden de Brusselse wevers een nieuwe kluif.
Wat de meester niet nodig achtte, ondernamen Van Orley’s leerlingen. Pieter Coecke, Peter de Kempeneer en Michiel Coxcie hoorden bij de eerste golf van Vlaamse, Noordnederlandse, Noordfranse en Luikse kunstenaars die naar Rome en Venetië trokken om er de renaissance te leren, en er emplooi te zoeken. De al bij al vrij bescheiden migratiebeweging duurde de hele zestiende eeuw. Ze stonden er allen bekend als “Fiamminghi”. In Rome werden ze onthaald, wegwijs gemaakt en zo nodig aan werk geholpen door drie lokale broederschappen die zich in de loop der eeuwen over de migranten uit het noorden hadden ontfermd : het Campo Santo, de Anima en de San Giuliano.
BEELDENSTORM.
Aanvankelijk vormden de Fiamminghi in Rome de tweede belangrijkste groep migranten, na de Duitsers. Twee faktoren brachten daar verandering in. Het almaar kunstonvriendelijker wordende klimaat in onze gewesten met als toppunt de Beeldenstorm van 1566 joeg de kunstenaars buiten de grenzen. Een deel van hen kwam in Rome terecht. En in de Heilige Stad groeide tegelijk het wantrouwen tegenover de “protestanten” die uit Duitsland kwamen.
De balans van een eeuw Vlaamse aanwezigheid in Rome is eigenlijk niet zo indrukwekkend. Het leeuwedeel van de Fiamminghi greep naast de kerkelijke opdrachten voor grote altaarstukken, versieringen van gebouwen. Dat kwam niet zozeer omdat ze vanwege hun nationaliteit gediskrimineerd werden dan wel omdat de konkurrentie moordend was, en het hen misschien aan kreatief genie ontbrak. Onze romanisten, zoals ze ook wel genoemd worden, moesten genoegen nemen met kleinere opdrachten voor de vrije markt. Van de nood een deugd makend, genoten ze weldra enig aanzien als paysagisten. Cornelis Cort, Jan I Brueghel en de gebroeders Matthijs en Paul Bril lagen zelfs mee aan de oorsprong van een nieuw genre, de veduta : gezichten op Rome, al dan niet fiktief, al dan niet voorzien van antiekeruïnes.
Allen waren niettemin uitstekende vaklui die de ideeën en de vormentaal van Rafaël, Michelangelo of Polidoro da Caravaggio overnamen. Ze verwerkten die op een eklektische manier in hun komposities en kombineerden ze met hun noordse gevoel voor het realistische detail en het landschap. Jan van Scorel, Maarten van Heemskerck, Bartolomeus Spranger, Hans Speckaert en de skulpteur Giambologna (Jean de Bologne) bereikten merkwaardige resultaten in deze cocktailstijl die maniërisme zou genoemd worden.
Ook de Italiaanse meesters waren, in het zog van Parmiggianino, verzot op deze heterokliete overgangsstijl. Na de dood in 1520 van Rafaël, namen ze wat afstand van diens klassieke zin voor harmonie in vormen en proporties, en ontwikkelden een subjektieve, gespannen en gekunstelde taal. De Fiamminghi werden een beetje Italiaanser, de Italianen slorpten noordelijke elementen op. Een kruising van kulturen.
Bij het begin van de zeventiende eeuw en van de katolieke contrareformatie, was het veld rijp gemaakt voor een nieuw zuiverheidsideaal. De dynamische, emotionele stijl van de barok was geboren, onder impuls van Annibale Carracci en Caravaggio.
En toen een inventief natuurtalent als Pieter Paul Rubens in 1603 zijn Italiaanse reis ondernam, en in het voorbijgaan ook even Rome aandeed, sleepte hij onmiddellijk een kontrakt in de wacht voor de schilderijen aan het hoofdaltaar van de Chiesa Nuova van de Oratorianen. Hij sloot op waardige wijze het tijdperk van de Fiamminghi a Roma af.
DOORKIJK.
Dat dit onderwerp niet het best bekende is uit onze kunstgeschiedenis, heeft allicht te maken met het feit dat de hele zestiende eeuw traditioneel beschreven is als een niemandsland tussen de era van de Vlaamse Primitieven en die van de Antwerpse Barok. In deze versie is Pieter Bruegel de Oude zowat de enige grootmeester, een soort “uniek geval” zoals hij altijd door de grote kunsthistoricus Max Friedländer is genoemd.
Onze tijd is gevoelig voor kulturele vermenging, voor mix-stijlen, tussenperiodes, migraties en migranten. En de kunstgeschiedschrijving wil objektiever, wetenschappelijker werken. Zo worden de blinde vlekken van de zestiende eeuw aan een nauwkeurig onderzoek onderworpen, en rekenen kulturele instellingen op een brede interesse bij het publiek wanneer ze er grote en dure tentoonstellingsprojekten aan wijden. De professoren Nicole Dacos en Bert Meijer, kommissarissen van “Fiamminghi a Roma”, kregen de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en het Romeinse Palazzo delle Esposizioni warm voor het projekt.
Voor Piet Coessens, direkteur van de Vereniging, was het een uitgelezen kans om aan één van de twee missies van het PSK te beantwoorden : het brengen van kwalitatief hoogstaande kunsthistorische tentoonstellingen van internationaal niveau. (Of dit in deze tijd van krappe budgetten niet ten koste gaat van de tweede missie, het tonen van vernieuwende kunst van vandaag, een andere keer.)
Een zeer goede ingeving bleek alvast het toevertrouwen van de tentoonstellingsarchitektuur aan Paul Robbrecht en Hilde Daem. De Gentse bouwmeesters ontwierpen tot vandaag uitsluitend architektuur voor tentoonstellingen van hedendaagse kunst. (De Heyvaert-ruimte op Initiatief’86, de Documenta IX). Klaarheid en subtiele reflektie op het gegeven tema karakterizeren hun werk voor “Fiamminghi a Roma”. Ze hielden de zalen van Victor Horta vooreerst open en breed. Voor de tekeningen en prenten creëerden ze niettemin de nodige intimiteit : met het gebruik van bleekhouten voorzetwanden en houten sokkels voor licht hellende, kijkdozen, loopt de besloten sfeer van cabinets d’estampes gradueel over in de volle ruimte. Ook het licht verglijdt onmerkbaar van gedempt (voor de kwetsbare prenten) naar vol, bij de schilderijen.
Robbrecht en Daem werkten eveneens met kleuren. Lichtgrijs, zacht roodbruin, roodgrijs, rood getinte wanden, afwisselend met hout, en, vanaf de tweede zalensuite, de stralende doorkijk naar het blauwe wandpaneel omheen het monumentale komposietschilderij “Landschap met de Ontvoering van Helena”(1535) van Van Heemskerck, slotakkoord en syntese van de tentoonstelling : panoramische evokatie van een fiktief antiek landschap met mytologische figuren, Romeinse monumenten en ruïnes, bewogen luchten en weidse vergezichten in één. De ultieme versmelting van Vlaanderen en Italië.
Belangrijker dan dat soort knaleffekten is dat zelfs de vele tweederangswerkjes mee opgenomen zijn in de weldadige eenheid, de rust en de luchtigheid van de architekturale prezentatie.
VISVANGST.
Uitnodigender kan een wandeling er moeilijk uitzien. Een wandeling met vele verleidelijke haltes. Maar nadien blijven zo is de mens toch vooral het meesterlijke en het biezondere op het netvlies hangen. De magistrale entrée en matière bij voorbeeld : het Brusselse wandtapijt “De Wonderbare Visvangst” naar Rafaël, uit de kollekties van het Vatikaan, dat onze kunstenaars verblufte en prikkelde om te reizen en te leren.
Er is, goddank, Jan Gossaert, bijgenaamd Mabuse, in 1508 de eerste die er op uit trok, maar ook even snel weer terug kwam. Zijn “Venus” (uit “Venus en Amor”) is al geen middeleeuws tengere vrouw meer, maar een vol anatomisch kunstwerk met een zinnelijke uitstraling, ontleend aan een gravure van Marcantonio Raimondi. Een “Heilige familie met musicerende Engelen”, geïnspireerd of uitgevoerd door Gossaerts hand, baadt dan weer in dromerige geloofsvisioenen. De professoren beweren dat Mabuses wereld nog diep in de middeleeuwen verankerd was, maar wie de erotiek en het gevoel voor decorum en krullen in het leeuwedeel van zijn oeuvre voor ogen houdt, moet in hem vooral een stille en onderschatte maniërist ontdekken.
Het Brussels wandtapijt “God zegent Noah”, naar een ontwerp van de Mechelse Rome-ganger Michiel Coxcie, is een welluidende echo van Rafaëls kartons, en spreekt voor de nieuwe zwier en het zelfbewustzijn in harmonie met het Hogere, dat in de Vlaamse kunst is doorgedrongen. (Coxcie, eigenlijk vooral een behendig overnemer, was de eerste Vlaming die zich aan fresko-schilderkunst waagde.)
De figuren op de fameuze “Lockhorst-triptiek” van Jan van Scorel mogen dan danig in hun houdingen, bewegingen en zelfs haartooi aan Rafaël herinneren, ze blijven in hun harde kleuren en schonkige vormen vreemd afsteken tegen het landschap op de achtergrond. En voor de manier waarop Van Scorel het meest nabije en het verst verwijderde op de voorstelling met mekaar verbindt (volgens de catalogus in navolging van Michelangelo’s “Zondvloed” in de Sixtijnse Kapel), is de term maniërisme misschien alleen een dekmantel voor houterigheid.
SLANGEN.
Gewoonweg indrukwekkend is dan weer zijn “Landschap met de doortocht door de Rode Zee”, met z’n breed panoramisch waterdiep, z’n blauwig donkere overgangen tussen bergen, lucht en water en z’n uitzaaiing van kleine figuurtjes, verloren in het machtige landschap. Bedenkend dat dit prachtwerk geschilderd is vóór Van Scorel zijn post als beheerder van de Vatikaanse kollekties van de Nederlandse paus Adrianus VI in Rome innam, kan je de vraag stellen of sommige Fiamminghi er wel goed aan deden om zo grif de Romeinse trant over te nemen. Was Pieter Bruegel wijzer ? Op zijn Italië-reis had hij vooral aandacht voor de natuur, keerde met een schat verse indrukken naar huis terug en liet de renaissance verder voor wat ze was. Zijn “Italiaanse” tekeningen, zuiver en fijn lineair als de beste Dürers, horen bij de hoogtepunten van de tentoonstelling, al hebben ze weinig uitstaans met “Fiamminghi a Roma”.
Van een hoogstandje van maniërisme dient zeker gewag gemaakt. Wanneer Hans Speckaert of een van zijn navolgers in “Mozes en de koperen slang” een onthutsende woekering van slangevormen rond enkele, gestileerde strijdbewegingen makende naakten laat kronkelen, hebben we misschien niet met grootse schilderkunst te maken maar wis en zeker met een fantastisch beeld. Dat Speckaert ook wel een potje kon schilderen, bewijst dan weer “De bekering van de Heilige Paulus”, een ademtocht verwijderd van de barok.
Rubens is de naam. Minder het nog onrijpe schilderij “De graflegging van Christus” dan de tekeningen in pen en krijt en de voorstudies voor de altaarstukken van de Chiesa Nuova, voeren ons plots binnen in een hogere kategorie : vloeibaarheid, complexiteit, transparantie, dynamiek. De tentoonstellingsmakers hebben er goed aan gedaan om Rubens niet met pulp te omringen. Enkele van de innigste landschappen van Paul Bril en Jan I Brueghel, wiens toets nooit beter dan als fluweelzacht omschreven werd, vonden hier hun plaats. Vlak bij het einde, na het blauwe slotakkoord, een verrassende coda : het mooiste schilderij van de tentoonstelling, “Apollo en Coronis” van Adam Elsheimer. En dat was een Duitser. In Rome gestorven en begraven.
Jan Braet
Paleis voor Schone Kunsten, Koningstraat 10, Brussel. (Groepen : Ravensteinstraat 23). Tot 21 mei. Open elke dag, behalve op maandag, van 10 tot 20 uur.
Hans Speckaert of navolger, “Mozes en de koperen slang”, olie op doek, 166,5×228,7 cm. : maniëristisch hoogstandje.
Paul Bril, olie op koper, 11,8×17,5 cm., “Landschap met Sibille-tempel” : kleine opdrachten voor de vrije markt.
