De Russische jaren van Marc Chagall of de wereld op z’n kop.
MET een schilderij van een groene koe herdacht Marc Chagall in 1919 de eerste verjaardag van de glorierijke oktoberrevolutie in Rusland. De leerlingen van de school voor schone kunsten kopieerden de koe en versierden er de straten van de stad mee. “Waarom is de koe groen en wat is het verband met Marx en Lenin ? ” vroegen de kameraden zich af. Maar de stichter van de Vrije Akademie van Vitebsk (Wit-Rusland) had zo z’n eigen ideeën over revolutionaire proletarische kunst. Zo’n beetje platweg de heroïsche strijd en het leven van arbeiders en boeren afschilderen, dàt was pas bourgeois-kunst, zo vond hij. Immers, de bourgeois-kunstenaar plooit zich per definitie naar de smaak van het volk. De ware schilder-proletariër heeft lak aan kunst waarin 2+2 gelijk is aan 4, hij let alleen op de “waarde van de plastische taal”. Dat hij zich daarmee onvermijdelijk in een minderheidspositie maneuvreert, moet maar op de koop toe genomen worden.
Zelfs in de eerste euforische dagen van de revolutie, was Chagalls praat nogal aan de gewaagde kant. Maar hij had een grote politieke beschermheer in het rode Kremlin zitten, en dat was niemand minder dan Lenins minister van kultuur. Anatoli Loenatsjarski had de kunstenaar aanvankelijk zelfs gevraagd om het departement Schone kunsten op het ministerie te komen leiden. Een tè verstrekkend aanbod, zo had de kunstenaar, na overleg met z’n vrouw Bella, geoordeeld. Nu was Loenatsjarski geen onvoorwaardelijk supporter van het schilderen van groene koeien, kerels zonder kop, vliegende liefdesparen en vioolspelers op het dak.
Liefhebberend in de kunstkritiek, had hij in 1914 zijn voorwaardelijke sympatie uitgesproken voor een kunstenaar in wie hij een autentiek poëet herkende, een boeiende, zij het wellicht “zieke” geest, die z’n vermetele fantazie putte uit het trieste bestaan van de kleine luiden uit een Litouws provinciestadje. Een rare kwast, een fantast, “zeker geen groot schilder”. Moet kunnen, vond Loenatsjarski.
De problemen lieten niet op zich wachten, en ze kwamen uit een onverwachte hoek. Onder de leraren die Chagall in 1919 voor z’n akademie had aangetrokken, bevond zich onder meer El Lissitzky, die er grafische kunst en architektuur doceerde. Deze had op zijn beurt z’n vriend Kasimir Malevitsj als leraar voorgedragen. Malevitsj hield er strikte opvattingen over de nieuwe revolutionaire kunst op na : objektloos, geometrisch, vol complexe ruimtelijke verhoudingen, kortom : suprematisme.
Teruggekomen van een reisje, merkte Chagall dat z’n Vrije Akademie veranderd was in Suprematistische Akademie. Hij hield het voor bekeken, verliet Vitebsk en ging in Moskou decors en muurschilderingen maken voor het joods kamertoneel van Alexeï Granovski. Voor hij in 1922 definitief het rode paradijs van arbeiders en boeren inruilde voor Parijs, gaf hij nog een tijdlang les in de kolonies voor oorlogswezen in de buurt van Moskou.
LA ROUTE DU TOUR.
Chagalls “Russische Jaren” (1907-1922) werden door het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris als onderwerp voor een tentoonstelling gekozen. Het werd inderdaad tijd dat Chagall opnieuw op z’n sterkst kon worden bekeken. De blik op zijn werk was immers danig vertroebeld geraakt. Tot in zijn allerlaatste levensjaren (hij stierf in 1985 in Saint-Paul-de Vence, op de gezegende leeftijd van achtennegentig jaar) was hij blijven voortborduren op een handvol van zijn meest suksesvolle tema’s.
Alleen al de Franse kerken die glasramen van hem hebben, zijn amper op één hand te tellen. Mooi genoeg, daar niet van, adembenemend zelfs : wie herinnert zich niet de dityramben van radioverslaggever Jan Wauters op het hemelse blauw van Chagall in het ene of andere kerkje sur la route du Tour. Maar zijn echte avontuur, dwars door de linies en de gekodeerde boodschappen van de avantgardes uit de eerste twee decennia van deze eeuw… Nee, dat was stilaan aan het gezicht onttrokken.
Het begon eigenlijk in 1907. Het was het jaar waarin de ogen van het jonge talent uit de boerebuiten opengingen voor de wereld. Dat gebeurde in Sint-Petersburg. Om er te verblijven had Chagall een vergunning nodig, van het soort dat elke jood die zich in een grote stad wou vestigen, moest hebben. Hij zat er in de klas van Leon Bakst. Die had, na zijn terugkeer uit Parijs waar hij decors en kostuums voor Diaghilevs “Ballets Russes” ontworpen had, de progressieve schilderschool Zvantseva gesticht.
Chagall werd aangesproken door de ideeën van de nieuwe generatie kunstenaars. Zij kombineerden ikonografische en literaire elementen uit de Russische volkskunst met de koloristische en formele vernieuwingen zoals ze vooral in Parijs en Berlijn beleden werden : fauvisme, kubisme, futurisme en expressionisme. De mengstijl, die in de Moskouse avantgarde salons aan de orde was, werd kubo-futurisme en ook wel neo-primitivisme genoemd, al naar gelang. Mikhaïl Larionov, Natalia Gontsjarova en de gebroeders David en Ivan Bourliouk gaven er de toon aan.
Russische kunstenaars deden regelmatig Parijs aan, in Moskou stelden de Fransen hun werk tentoon. In welke van de twee steden de kansen op een bloeiende carrière het grootst waren, wisten ambitieuze kunstenaars blindelings. In 1910 arriveerde Marc Chagall in Parijs voor een eerste verblijf van vier jaar. Via de dichter Blaise Cendrars, een Zwitsers emigrant die op zijn wereldreizen ook in Rusland had vertoefd, vond hij de weg naar Guillaume Apollinaire, godfather van de literaire en artistieke avantgarde.
Vriendschapsbanden werden aangeknoopt met Robert Delaunay, samen met z’n vrouw Sonia de uitvinder van het orfisme in de kunst de meest lyrische en kleurrijke variant van het kubisme. In het kunstenaarsnest La Ruche waar hij onderdak vond, leerde hij die andere Russische emigrant Chaim Soutine kennen, en ook Modigliani, Archipenko, Laurens en Léger. (Pas in de jaren vijftig maakte hij persoonlijk kennis met de twee giganten, Matisse en Picasso.)
Het Musée de l’Art Moderne rekent de eerste Parijse periode van Chagall volkomen terecht tot diens Russische jaren. De stof waaruit de jongeman van Vitebsk putte, was door en door gekleurd door z’n eigen roots in de Litouws-joodse kultuur van zijn kinderjaren. Dat hij toen ook zijn voordeel deed met de kunst van de “Ecole de Paris”, ondergraaft dat uitgangspunt niet. Het kaleidoskopische vlakkenveld waarin hij zijn komposities ging verdelen, en zijn volkomen eigengereide en autonome kleuren, waren gewoon gemeengoed van nagenoeg de gehele avantgarde geworden.
LUFTMENSCH.
De mensen, de dieren en de huizen, het dagelijkse werk, de feestrituelen, de religie, het leven en de dood en de hemel boven de joodse shtetl van Vitebsk, ze zijn allemaal even letterlijk aanwezig bij Chagall als in het werk van de eerste de beste realistisch-naïeve schilder. Alleen blijken alle motieven, eenmaal op doek overgebracht, de ballast van het alledaagse afgeworpen te hebben. Hun gewone samenhang is kompleet dooreengegooid. De wereld is losgeslagen, de fragmenten zweven door het zwerk. Alsof iemand een hallucinogeen ingenomen heeft, of door een laterna magica kijkt. “Of ik nu een vrouw of een koe schilder, komt op hetzelfde neer, ” zei Chagall eens, “het maakt niet uit, en het is mooi. ” Wat een koe, een geit of een vrouw in de lucht te zoeken hadden, daar tilde de kunstenaar niet zo zwaar aan. Hij deed dat om kompositorische redenen, zei hij.
Er is natuurlijk ook de joodse Luftmensch, in en van de lucht levend. En het beeld van grootvader Chagall, die op het dak klom om z’n maaltje te verorberen. In de annex bij de tentoonstelling Chagall intime hangt de akwarel “Visite chez les grands parents” waarop te zien is hoe het kleine kind door grootmoeder in de lucht gestoken wordt. Kriebels.
De “Chagall intime” laat een veel simpeler kunstenaar zien, de tekenaar vooral, zonder fantaisistische, kubo-futuristische of a-logische hoogstandjes. De grondstof blijkt precies dezelfde : het leven zelf. Twee inkttekeningen op papier uit 1907 verraden waar en waarom het allemaal begon. Chagall in z’n kamertje, languit liggend op zijn gespikkelde sprei, de benen in de lucht gooiend en verzuchtend “Je n’ai rien à faire. ” In hetzelfde kamertje, op dezelfde sprei, waagt hij plots de handenstand : “Je deviens fou”.
Vanuit het perspektief van de akrobaat, de harlekijn en de klown staat alles altijd op zijn kop. Het zijn door de maatschappij aanvaarde rollen voor niet-konventioneel gedrag. Chagall had lucht nodig, moest de knellende banden van de traditioneel joods-religieuze opvoeding losser maken. De sekte van de hassidim waarin hij opgroeide, was gelukkig al minder strikt dan de ortodox rabbijnse religie. In een bijdrage voor de catalogus (“De wereld van de shtetl”) situeert Dominique Gagneux de hassidim in de buurt van de teosofie van de kabbala, mystieke exaltatie zoekend door gebed, zang en extatische dans, en de gemeenschap met God nastrevend doorheen de meest eenvoudige handelingen. In de shtetl, aldus Gagneux, werd geen onderscheid gemaakt tussen het heilige en het profane, en waren de religieuze handelingen nauw verbonden met de belangrijke etappes van het leven : geboorte, huwelijk, dood…
Op die manier kan men zich voorstellen dat Chagall geen heiligschennis pleegde wanneer hij een joodse geestelijke-mèt-kalotje tot klown transformeerde, of de in gebed verzonken jood op het hoogtepunt van de extase afbeeldde, terwijl deze op z’n kop ging staan. Bij de religieus geïnspireerde topwerken uit de “Russische jaren” zijn de joodse en kristelijke elementen nauw met elkaar verweven. Op het portret van de oude jood met de vuurrode baard en de groene hand (“Le Juif Rouge”), verwijst een, in een gouden zon verwerkte, Hebreeuwse tekst uit het boek Genesis naar de dramatische kontekst waarin het schilderij gemaakt werd.
“De Heer sprak tot Abraham : verlaat je land, je familie en het huis van je vader en ga naar het land dat ik je zal tonen. ” In de klassieke bijbelexegese uitgelegd als een mooie belofte, werd die zin in de kultuur van het yiddish eerder verbonden met het overal en altijd verjaagd worden. In het jaar waarin “Le Juif Rouge” gemaakt werd, 1914, werden de joden in de Sovjetunie verdacht van spionagewerk voor de Duitsers. Zo’n tweehonderdduizend mensen werden uit hun huizen verdreven. Sommigen vonden beschutting in de shtetl van Vitebsk.
SLOEP.
Terwijl de zuiver kristelijke motieven bij de late Chagall welig tieren, zijn ze in de “Russische Jaren” eerder zeldzaam. De magische “Golgotha ou Calvaire” uit 1912 is er niet minder indrukwekkend om. Een kleine Kristus met een dekoratieve lendendoek om het blauw gefacetteerde lichaam, bengelt met opengesperde mond aan een kruis tegen een achtergrond van groene cirkels en scherphoekige vlakken. Boven de rode aarde, op de blauwe golfjes van de stroom, drijft de kinderlijk verbaasde kunstenaar in een kleine gele sloep. Eerder vrij ontleend aan de kristelijke beeldenvoorraad is dan weer de Verschijning van de Engel aan… de kunstenaar. “L’Apparition”(1917) oogt werkelijk als een moderne openbaring, met z’n boude diagonalen die het doek in twee witte, een blauwe en een zwarte driehoek verdelen.
Die half-kinderlijke, half-mesjogge blik, die altijd weer beduidt hoe vol hemel en aarde van wonderen zijn, zorgt voor de heerlijkste werken uit de Russische tijd. Op “N’importe où hors du monde”(1915-1919) zoeft de rode bovenhelft van het dichtershoofd een eind van de blauwe mond en kin vandaan, terwijl de horizon met de stratenrij van Vitebsk rechtop als een paal de hele lengte van de linkerkant van het beeld gaat vullen. Als het doek kantelt, krijg je een reus met gekliefd hoofd die gevaarlijk laag boven het vredige stadje scheert. “Au-dessus de la ville”(1914-18) en “La Promenade”(1917-1918) zijn ietwat idyllischer varianten op dezepoëtische oefening in gewichtloosheid. Bovendien hebben de personages artiesten of verliefde koppeltjes de droom van Ikarus in werkelijkheid omgezet. Ze vliegen op eigen kracht.
Het slotakkoord van de tentoonstelling, de partiële rekonstruktie van de paneelschilderingen voor het joods kamertoneel van Granovski, vormt een soort van dekoratieve antologie van Chagalls hele Russische universum. Meer dan elders klinkt hier het credo door dat dansen, musiceren, akteren, schrijven en schilderen door een geheime band met elkaar verbonden zijn. Er is maar één kunst. Wat ze doet is de mens simpelweg in verrukking brengen, boven de dagelijkse zwaarte uit tillen.
Jan Braet
Tot 17.9, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson. Open : di. t/m vr. van 10 tot 17.30, za. en zo. van 10 tot 19 u. Maandag gesloten.
Marc Chagall, “N’importe où hors du monde”, 1915-19, olie op karton op doek, 61×47,3 cm. : half-kinderlijk, half-mesjogge blik.
Marc Chagall, “La promenade”, 1917-18, olie op doek, 170×163 cm. : vliegen op eigen kracht.
