Honderd jaar Stedelijk Museum Amsterdam, een eeuw moderne kunst. Een viering met kleine parades.
DE moderne kunst is zo oud als de eeuw zelf. Er zijn maar een handvol musea op de wereld waarin haar verhaal zonder al te opvallende lacunes kan worden verteld. Van dit selekte groepje, met onder meer het Kunstmuseum van Basel en de Londense Tate Gallery, heeft het Museum of Modern Art (Moma) in New York de grootste, en het Stedelijk Museum Amsterdam misschien de kleinste kollektie. Bij de opening van de tentoonstellingen naar aanleiding van de honderdste verjaardag van het Stedelijk, liet de huidige direkteur Rudi Fuchs fijntjes doorschemeren dat het Moma en de Tate in al hun luister toch eigenlijk ook een beetje saai zijn, en dat het Stedelijk “rare” dingen genoeg heeft om dat net niet te zijn. Zeker wat het Moma betreft, waarin zoveel Picasso’s hangen dat het lijkt alsof hij de hele eeuw onder zijn ezel verpletterd heeft, zal hij wel gelijk hebben.
Rare dingen, nu ja, (in Nederland rekenen ze Frits Van den Berghe en Gust De Smet bij de rare dingen), een voorzeker ietwat saaiere omschrijving van de kollektie is dat ze de kernmomenten in de ontwikkeling van de moderne kunst omvat, en bezienswaardigheden die een beetje naast de kwestie zijn.
In zijn karakterizering heeft Fuchs het over een “klassiek museum voor moderne kunst met een rumoerig karakter. ” Niet-Amsterdammers ontgaat niettemin vaak het luidste part van al dat “rumoer”. Wie vanop afstand toekijkt, komt tot de konklusie dat de grootste kwaliteit van het Stedelijk ligt in het feit dat alles er zo mooi in balans ligt. Hoewel het eerste museum van Nederland inmiddels aan zijn zevende hoofdkonservator toe is, elk met een uitgesproken sterke persoonlijkheid, lijkt het in de loop van de eeuw te zijn geboetseerd door één en dezelfde evenwichtskunstenaar.
De geschiedenis is hier bezaaid met klassieke en aktuele solo- en tematische tentoonstellingen, belangrijke aankopen van klassiek modernen en van vernieuwend werk, bruiklenen en schenkingen, hoog oplopende diskussies en geruchtmakende evenementen (verbouwingen, rellen, bezettingen, een monsterlijke beschadiging). Dit alles gebeurde en gebeurt aan een ontzettend hoog tempo, waardoor de slogan op één van de beroemde affiches van het museum nog altijd van toepassing is : “Always in the Stedelijk”.
APPEL.
De vruchten van zo’n aanhoudend vitale en centrale aktiviteit financieel voldoende ondersteund door de stad Amsterdam worden geplukt in de vaste kollektie. Zelfs de legendarische Willem Sandberg, konservator van 1945 tot 1962, aan wie verweten werd dat hij het aankoopbeleid verwaarloosde ten voordele van een hektisch tentoonstellingsprogramma, bleek de verzameling op een spectaculaire manier verrijkt te hebben. Niet alleen met werk van de door hem middels de geruchtmakende tentoonstelling Exposition Internationale d’Art Experimental (1949) op het internationale forum gelanceerde Cobra-kunstenaars als Appel, Corneille, Lucebert en Constant, maar minstens evenzeer met de aankoop van een imposante reeks historisch-moderne werken van Malevitsj, Chagall, Beckmann, Kandinsky, Kokoschka, Bracque, Bonnard, Léger, Delaunay, Lipchitz, Picasso, Mondriaan, Calder, Gabo, Van Doesburg en Van der Leck. Bovendien gaf Sandberg, nog als assistent bij konservator David Roëll, de aanzet tot een modernizering van de inrichting van het museum. En onder zijn direktoraat werd het Stedelijk konsekwent een museum voor moderne en hedendaagse (lees : abstrakte) kunst.
Sandbergs ijzersterke basis vestigde definitief het middelpunt van de Nederlandse museale kultuur in het Stedelijk. Daardoor kan het zich de luxe permitteren om te kiezen tussen de beste konservatoren van het land. Ze staan aan het hoofd van prestigieuze instellingen als het Van Abbemuseum in Eindhoven, het Rotterdamse museum Boymans-van Beuningen of het Haags Gemeentemuseum. Maar wanneer in Amsterdam de opvolging aan de orde is, laten ze alles in de steek en melden zich prezent.
Toen in 1985 een opvolger gezocht werd voor Edy De Wilde, raakten de politieke en artistieke verantwoordelijken verdeeld in twee kampen. De enen steunden de kandidatuur van Boymans-direkteur Wim Beeren, die er een “katolieke” kunstvisie op na heette te houden omdat hij de relatie tussen kunst en maatschappij altijd in het oog hield. De anderen zwoeren bij Rudi Fuchs, ex-Van Abbe en toen werkzaam in Den Haag, aan wie een meer “protestantse” benadering toegeschreven werd vanwege zijn verdediging van de autonomie van de kunst. Na een verscheurende tweestrijd werd het Beeren. Toen die in 1993 met pensioen ging, was het de beurt aan Fuchs. Zonder konkurrentie ditmaal.
Al die zwaargewichten hebben het Stedelijk, ongeacht de aksentverschillen in het beleid, pal in het midden van het moderne kunstgebeuren gehouden : reflektie over en aankoop van de klassiek modernen enerzijds, expositie van toonaangevende, elders al geteste vernieuwingen anderzijds. Deze centrumpositie wordt door elke konservator stilzwijgend gerespekteerd. Elke vorm van excentriciteit blijft een oppervlakteverschijnsel. Dat Beeren de kitsch en pornografie van Jeff Koons exposeerde en diens roze varkentje (“Ushering in Banality”) aankocht, was slechts een frivool nukje in een met voorbeeldige ernst gevoerd beleid met voldoende hoogtepunten. Dat waren de retrospektieve Malevitsj, de historische revolutionaire avant-garde uit Rusland (“De Grote Utopie”), multi-disciplinaire hedendaagse Energieën en de kultuurbeelden van Wanderlieder voor wat de tentoonstellingen betreft. Aan de aankoopzijde werden enkele leemten in de Amerikaanse kunst Warhol, Oldenburg, minimal art gedicht, terwijl de klassieke verzameling met onder andere een Cézanne en een Léger werd verrijkt.
KLEURSTIPPELTJES.
Wim Beerens direktoraat werd helaas overschaduwd door wellicht het zwaarste incident in 100 jaar Stedelijk. Amper 1 jaar na zijn fel omstreden benoeming, kreeg het museum het bezoek van een gefrustreerde systeemanalist die het monumentale abstrakte schilderij “Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III”(’67/’68) van de Amerikaanse kunstenaar Barnett Newman met een Stanley-mes stuksneed. De dubieuze afwikkeling van de restauratie van het doek werd Beeren zeer kwalijk genomen, niet in het minst in zijn eigen museum. Op gezag van onder meer William Rubin, direkteur van het Moma, had de Amsterdamse direkteur de klus toevertrouwd aan Daniel Goldreyer, die zijn kunde al had bewezen met de restauratie van een werk van Mark Rothko.
Na een verschrikkelijke controverse oordeelde het Gerechtelijk Laboratorium in Rijswijk dat slechts een klein gedeelte van de restauratie middels het korrekt aanbrengen van duizenden kleurstippeltjes gebeurd was, maar dat er voor de rest een ordinaire laag dekkend rood, waarschijnlijk alkyd, gebruikt was. Volgens hardnekkige geruchten zou dit zelfs met een verfroller zijn gebeurd.
Beeren, met de rug tegen de muur, bleef de integriteit verdedigen van Daniel Goldreyer, die inmiddels in de tegenaanval gegaan was, jan en alleman wegens smaad dagvaardde, en een forse schadevergoeding eiste. Maar de twijfel was gezaaid, en de restauratiekosten en -onkosten liepen tot zo’n 850.000 gulden op. Wim Beeren, die als jong konservator onder Edy De Wilde naam en faam verworven had met de tentoonstelling Op Losse Schroeven (’69) een introduktie van vooral Arte Povera-kunst beleefde een fin de carrière in mineur.
Dat hij de eerste was die erin slaagde om de Amsterdamse kunstenaarsverenigingen buiten te werken, viel eigenlijk niemand op. Nochtans hadden zijn illustere voorgangers alles in het werk gesteld om de historische claim van de verenigingen op eigen tentoonstellingsruimte in het museum tegen te werken. De reden was onveranderlijk dat zij er konservatieve kunstopvattingen op nahielden en geen strenge kwaliteitsnormen aanlegden.
Een andere beperking van de autonomie van de konservator, was al vòòr Beeren gesneuveld. De Amsterdamse burgerij, die het Stedelijk museum in 1895 had gesticht, en die middels de “Vereeniging tot het Vormen van eene openbare verzameling van Hedendaagsche Kunst” lange tijd mee de inhoud van de kollektie bepaalde, zag haar invloed al vanaf de jaren twintig tanen, vanaf het ogenblik dat duidelijk werd dat het museum een strukturele overheidssubsidie nodig had om volwaardig te kunnen funktioneren. Al was het maar om de kontinuïteit van de kollektie te verzekeren.
Een te grote afhankelijkheid van bruiklenen of tijdelijke schenkingen had immers als voornaamste nadeel dat ze, wanneer ze plots teruggetrokken werden, voor levensgrote leemten konden zorgen. De grootste aderlatingen in de verzameling van het Stedelijk waren het verlies van zo’n 400 schilderijen en beelden uit de Regnault-kollektie in 1958 (een 60-tal bleven in het museum) en het opgeven van bijna alle Van Goghs, toen de erven de werken voor een zacht prijsje afstonden in ruil voor de bouw van een apart museumgebouw. Hoewel het Vincent van Gogh-museum in 1973 pal naast het Stedelijk werd opgetrokken, zuigt het tot op vandaag de grote massa uitsluitend naar zichzelf toe.
VOETBAL.
Moet een museum voor moderne kunst wel op de massa mikken ? Het pleidooi van de huidige direkteur Rudi Fuchs om het Stedelijk bij het volk even bekend te maken als Artis (de Amsterdamse zoo) viel amper twee weken geleden voor het eerst te horen. Dat het hem menens is bewijst het tv- reklamespotje Kijken is de Kunst dat hij nu liet vervaardigen. Het filmpje probeert het volk te pakken op z’n gevoeligheden, voetbal en seks, en pikt aan bij het universele volksbegrip “moderne kunst is rotzooi”. Eigenlijk is het biezonder knap gemaakt, al mag je je afvragen hoeveel er van de door Fuchs verlangde ernst, rust, precisie en kwaliteit zou overblijven wanneer zijn tent echt populair zou worden.
In de eerste twee jaar van zijn direktoraat is hij zichzelf alleszins trouw gebleven. Zijn schilderkunstige oog, zijn gevoel voor het spinnen van dialogen en konfrontaties tussen kunstwerken en voor het uitbouwen van opwindende vista’s en parkoersen doorheen de zalen, hebben geleid tot de series Coupletten. In plaats van één grote tema- of solo-tentoonstelling, is het Couplet een weefsel van verschillende exposities met harmoniërende of kontrasterende delen, waarin telkens ook een stuk van de vaste verzameling verweven is. Dan ziet het Stedelijk er uit als een poëtisch labyrint. Ook de poëzie heeft z’n intrede gedaan in het museum.
De wat flauwe kritiek op Fuchs spitst zich toe op het feit dat hij alsnog weinig plaats gemaakt heeft voor de nieuwste kunst, en bij zijn oude keuzen is blijven zweren. Lyrische en dramatische Duitse schilders als Markus Lüpertz, Georg Baselitz en Anselm Kiefer, de konceptuelen Daniel Büren en Lawrence Weiner, de land art van Richard Long, de Arte Povera van Mario Merz, de manisch monochrome schilderijen van Günther Förg. Ook de dure aankoop van het neon-schilderij “Seven Figures”(’85) van Bruce Nauman een existentieel beeld waarin eros, tanatos, angst en wanhoop in een brutaal seksbeeld gebald zijn verwekte hier en daar deining.
Te weinig jonge kunst ? Samen met het axioma van de permanente tabula rasa, heeft ook de myte van de onfeilbaarheid van de jeugd zich diep in de westerse kultuur van deze eeuw genesteld. Kunstenaars horen zich af te zetten tegen de voorgaande generatie, tentoonstellingsmakers horen de kunst van hun generatie te tonen. In Nederland zwaaien ze dan met het voorbeeld van Sandberg die vernieuwing, verjonging, internationalizering met brio realizeerde. En ze vergeten dat hij de laatste grote modernist onder de museumdirekteuren kon zijn, de laatste tabula rasa kon realizeren in een wereld waarin Zwart tegen Wit regeerde. Toen was het laat- of post-modernisme nog niet aan de orde, laat staan het “einde van de geschiedenis”.
Zijn opvolger Edy De Wilde kreeg met de zwanezang van Wit te maken. Onder het slaken van ludieke kreten voor “direkte demokratie”, hielden revolutionaire tuinkabouters eind de jaren zestig, begin zeventig, enkele malen het Stedelijk museum bezet. Waarna niets meer van hen werd vernomen. De Wilde, een esteet pur sang, die zijn “scherpste keuzen met de rug tegen de muur” maakte, voor wie naast schilderkunst van “absolute kwaliteit” haast niets bestond, had zich niet uit zijn lood laten slaan. Onder zijn direktoraat (1962-85) werd het Stedelijk een gestroomlijnde machine. Zonder opzien te baren, toonde en kocht hij kwaliteit van Yves Klein, Cy Twombly en Barnett Newman tot Robert Ryman en James Turrell en nam afscheid met de grootste klapper in de tentoonstellingsgeschiedenis van het Stedelijk : “La Grande Parade” met al de hoogtepunten uit de moderne kunst sinds 1940.
BOEKJES.
Voor de honderdste verjaardag heeft Fuchs alvast afgezien van welke klapper dan ook. Voor iemand die op het Artis-publiek mikt, een beetje vreemd. Als een soort vader heeft hij jonge en oude konservatoren voor diverse feesttentoonstellingen aan het werk gezet en gezien dat het goed was. Hooguit kan je zijn persoonlijke hand vermoeden in enkele verbindende zalen. Zo kom je na een wandeling in het duister van de video-ruimtes van de jongste kunst, verenigd in Wild Walls, plots in de lichte klaarte van de meest zuivere abstrakte kunst.
En het is een groot feest, zonder parade, om de gevoelige witheid van de pionier Kasimir Malevitsj in één adem met die van onze tijdgenoot Robert Ryman te kunnen zien. Dat is pure harmonie. De keiharde konfrontatie heeft elders plaats, waar fel gekleurde en scherp hoekige vlakken van Malevitsj naast de tere, getemperde zones van Cézannes berglandschap en de gelouterde vierhoeken van Mondriaan hangen. Hier wordt de geboorte van de moderne kunst uit de geest van de abstraktie als een gigantische botsing voorgesteld.
De tentoonstelling 100 jaar vertelt kronologisch de geschiedenis van het museum aan de hand van boekjes, foto-dokumenten, een handvol schitterende schilderijen, en vooral vele honderden affiches die in niet geringe mate de faam van het Stedelijk hebben uitgemaakt. Het typografische talent van Koos Zwart en jawel Willem Sandberg, mag buiten kijf staan, je ontkomt niet aan de indruk dat het affiche met de jaren geëvolueerd is van een kunstambachtelijk hoogstaand werkje tot iets wat op soms lichtjes schrille wijze om de aandacht roept. Maar het zijn tovenaars met letters gebleven, de grafische ontwerpers van het Stedelijk, in de lijn van een sterke Nederlandse traditie.
De tentoonstelling Goed modern werk brengt de verdiensten in herinnering van de verffabrikant en kunstverzamelaarP. A. Regnault. Hij leende al in de jaren dertig aan konservator Roëll werken uit die voor de Amsterdamse burgers ongewoon gedurfd waren. Een pionier. Bij het 70-tal schilderijen en de enkele skulpturen die voor het Stedelijk bewaard bleven, horen absolute kroonjuwelen : “Zelfportret met zeven vingers” (1912-13) en “Zwangerschap/Moederschap” (1913) van Marc Chagall, “Stilleven met gitaar”(1924), een uitloper van Picasso’s syntetisch-kubisme, “De Archeologen” (1927) van Giorgio de Chirico, een handvol bekoorlijk frisse Kandinsky’s, een prachtig transparant maar nu eens niet-luministisch doek van Jan Sluijters (“Staande Vrouw in Bad”, 1913) en twee eveneens a-typische, tussen syntetisch kubisme en neo-klassicisme zwevende schilderijtjes van de voormalige futurist Gino Severini. (“Moederschap” uit 1927 en “Stilleven met mandoline” uit hetzelfde jaar.)
Regnault, die een eigen tijdschrift Verf en Kunst uitgaf, had een voorkeur voor kleurrijke, expressieve werken met enige menselijke dramatiek. Zo ongeveer vat Caroline Roodenburg-Schad, van wie het doktorale proefschrift tot catalogus werd bewerkt, de smaak van Regnault samen. De pure abstraktie was zeker niet aan hem besteed. En evenmin kocht hij louter bekende namen. Veeleer uit pure intuïtie dan uit respekt voor de baanbrekers van het modernisme, sloeg hij allerlei merkwaardige zijpaden in. Zo komt het Stedelijk aan “rare dingen” van internationaal minder bekende kunstenaars als Jean Lurçat, Massimo Campigli, Joseph Kutter of Constant Permeke. Ze werden decennialang in depot gehouden, tot ze op de golven van de heroplevende figuratieve kunst opnieuw aan de oppervlakte verschenen.
WILD WALLS.
Maar waar is nu het “rumoerige” karakter van het museum gebleven ? Zelf van het eerder bedaarde type, liet Fuchs zijn jongste konservatoren, Leontine Coelewij en Martijn van Nieuwenhuyzen, een tentoonstelling maken met jonge kunstenaars. Ze leverden “Wild Walls” af, zo genoemd naar de verplaatsbare wanden op een filmset waarmee eindeloos veel decorvariaties gebouwd kunnen worden. Veel rumoer of deining valt er evenwel niet te bespeuren bij deze veertien, intelligent gekozen vertegenwoordigers van een generatie die hoewel niet bang om onderweg op historische referenties te stuiten zich bewust op een nulpunt gezet heeft om de kunst te kunnen heruitvinden. Volop deel uitmakend van een jonge kultuur, gaan ze spelenderwijs om met de meest uiteenlopende media. Ze zijn aanzienlijk minder bang van virtuositeit wanneer ze technieken uit de film, video, televisie en rockmuziek hanteren dan wanneer ze naar de klassieke media voor schilderkunst of skulptuur teruggrijpen.
Godlof zien ze geen heil in interaktieve kunst op pc, maar sommigen zien een beeldende interaktie met publiek of museumpersoneel best wel zitten.
De meest opvallende bijdragen komen evenwel van degenen die het duidelijkst gekozen hebben : voor virtuoze beeldmagie dan wel voor arme kunst.
Pipilotti Rist (CH) neemt drie wanden volledig in beslag voor een enig mooie onderzeese reis. Haar fantazievolle, poëtische, transparante, vloeibare en melancholische multi-videoprojektie heeft ook opwindende ruimtelijke én obsederende muzikale effekten. Jane & Louise Wilson (GB) hebben maar één wand nodig voor een benauwende video-tocht door een behekst pand, de weerspiegeling van een nachtmerrie. Die is doorspekt met briljante beeldvondsten : een organische muur, de letters van een kwade boodschap die uit de huid van een buik opzwellen…
Naïef en onbeholpen lijken daarentegen de tv-filmpjes van Lara Schnitger (NL), (“Best of”) tot je doorkrijgt dat haar met kauwgom, groenten of schelpen gerealizeerde muilentrekkerijtjes of bewegingen, de meest pure en verbazende skulpturale kwaliteiten dragen, al dan niet vermeerderd met erotische toespelingen. Ze countert haar proeve van miniatuur-beeldhouwkunst met een tot gigantische proporties opgeblazen, misvormde uiervorm in schuimrubber en siliconen, midden in de ruimte hangend.
Kai Althoff (D) heeft een aandoenlijk intimiteitenkamertje opgetrokken uit flutkartonnen zijwanden en een laag plafond dat uit een in crèmekleurige verf gedrenkt laken bestaat, sterk riekend. Zijn “Wild Walls” staan zo dicht opeen dat je met je neus op de opgespelde, speelse of intieme schetsen en (affiche)tekeningen gedrukt wordt. In een hoek liggen bouwstenen te koop, waarmee Althoff op verzoek van de liefhebber een skulptuur kan maken volgens de door deze laatste gewenste formaten.
John Currin (VS) ten slotte, heeft punt voor punt de criteria bestudeerd waaraan een schilderij moet beantwoorden om de absolute lelijkheid te benaderen. De resultaten zijn van een… jawel. Kostelijk ! (Maar intreurig.) En, in dit alles, rumoer ? Een andere keer misschien.
Jan Braet
Alle tentoonstellingen tot 29. 10. Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam. Elke dag open van 11 tot 17 u.
100 jaar Stedelijk in een boek : “Het huis van nu, waar de toekomst is” door John Jansen van Galen & Huib Schreurs, V+K Publishing.
John Currin, “Nude With Black Shoes”, 1994 : de benadering van de absolute lelijkheid.
Giorgio de Chirico, “De Archeologen”, 1929 : absolute kroonjuwelen.
Lara Schnitger, “Zonder titel”, 1995 : kauwgom, groenten of schelpen.
