De oorlog, van Napoleon tot vandaag: Les Désastres de la Guerre 1800-2014 is een titanische en snoeiharde tentoonstelling in het museum Louvre-Lens.
‘Leve de oorlog!’ De kleine generaal op zijn witte paard strekt een arm uit en wijst ten hemel. Achter de Sint-Bernhard die hij met zijn soldaten aan het beklimmen is, wenkt de strijd, en de zege in Marengo. Jacques-Louis David schilderde in de beproefde classicistische stijl een stralende held onder de helden, Napoleon Bonaparte, tijdens zijn tweede Italiaanse veldtocht (1800). Les Désastres de la Guerre (1800-2014) opent met een triomfteken, een hoogtepunt. En een eindpunt. Curator Laurence Bertrand Dorléac waarschuwt: ‘Dit is het enige heldhaftige werk van de tentoonstelling, op een totaal van vijfhonderd.’
Het bijna exacte tegenbeeld volgt al meteen. Cuirassier blessé is van de hand van een jongere collega van David. Théodore Géricault had een andere kijk op heroïek, en op Napoleon in het bijzonder. Hij werd opgeroepen om te dienen in diens Grande Armée, maarliet zijn vader betalen om een ander in zijn plaats te sturen. Het belette hem niet om een hoge officier uit het leger van Napoleon af te beelden. Verwond in de strijd, heeft de anonieme cavalerist zich laten terugzakken. Vanaf een rots tuurt hij met bedroefde blik in de verte, waar vuur en dikke rook het einde van het Premier Empire inluiden (1814). Het classicisme had zijn reden van bestaan verloren, met Géricaults gevoelvolle afbeelding van de antiheld was ook de romantiek geboren.
Elke tijd zijn eigen oorlogen, zijn eigen kunst. ‘Napoleon vermoordde de oorlog door hem te overdrijven’, noteerde schrijver en ooggetuige Chateaubriand. Hij had het over ‘massaconsumptieoorlogen’. Eeuwenlang was de oorlog door zijn lofzangers als nobele krijgskunst verdedigd, en behoorde hij tot de centrale waarden van een beschaving. Door de invoering van de dienstplicht beschikte Napoleon over een onuitputtelijke voorraad vers kanonnenvoer. Zo kon hij meer oorlogen in een sneller tempo voeren, meer verliezen maken, meer risico’s nemen, waanzinnige dingen doen. De vroegst genoteerde symptomen van trauma’s bij soldaten – en de uitdrukking ‘le vent du boulet‘ (kanonskogelwind), een voorloper van de shellshock -dateren uit die tijd. Hoe massief de psychische schade is, en hoe bevrijdend kunst kan zijn om gekte en trauma’s te verwerken, vertelt de expo pas aan het slot.
Zwarte kolk
Géricault had als eerste in de kunst de oorlog onttoverd, zeggen ze in Frankrijk. In feite was hij noch de eerste, noch de grootste. Francisco de Goya had de wreedheden tijdens Napoleons doortocht (1808) in Spanje met eigen ogen gezien en getekend in een reeks Los Desastres de la guerra. De tekeningen vormen een complete catalogus van de ergste dingen die een mens een ander kan aandoen, met de oorlog als excuus. Folteringen, amputaties, executies, ophangingen, vernederingen, verkrachtingen. Zelfs Napoleon bekende achteraf, zich te schamen voor ontsporingen, die na hem dagelijkse kost zouden worden. Niemand voor Goya had ooit zo rauw, expliciet en gebald zulke gruwelijkheden getekend. Ze publiceren wilde of durfde hij niet, dat was ongezien. Ze verschenen pas in 1863 voor het eerst in drukvorm, 35 jaar na zijn dood. Een sprekende selectie eruit kon niet ontbreken op deze expo.
Elke generatie kunstenaars kijkt opnieuw naar Los Desastres de la guerra als naar een universele en immer actuele representatie. Ze bieden een ‘matrix’ voor nieuwe voorstellingen van de oorlog. Het zuivere navolgen is eigenlijk onbegonnen werk, hoewel dat wel succesvol gebeurd is met een iconisch executieschilderij van Goya, Tres de Mayo. Een handjevol Spaanse patriotten, van wie er eentje in verblindend wit hemd de armen wijd in de lucht gooit, wordt van kortbij afgeknald door een militair vuurpeloton.
De beroemdste navolging staat op naam van Edouard Manet, met niet minder dan vijf versies van de Executie van Maximiliaan, keizer van Oostenrijk. Geïnspireerd op een icoon, verwierven ze dezelfde status. Dat is nog niet het geval voor de Tres de Mayo-hommages die de expo in Louvre-Lens haalden. De jongste is het werk van de Chinese kunstenaar Yan-Pei Ming. Zijn Executie, naar Goya (2008) is bijna een letterlijk citaat, opgeblazen tot een groot formaat en overgoten met een blekkend rozerode saus. Volgens Laurence Bertrand Dorléac maakt Ming een toespeling op het neerslaan van het studentenprotest op het Tiananmenplein door het Chinese leger in 1989. Een veel abstractere bewerking maakte Hans Hartung toen hij in 1922 Tres de Mayo in vier fases (en evenveel doeken) deconstrueerde: het gewelddadige aspect verinnerlijkt gaandeweg tot een zwarte kolk in de ziel van het driftwezen mens.
Keerpunten
Opvallende keerpunten in de oorlogvoering en in de representatie van de oorlog tussen 1800 en 2014 geven structuur aan Les Désastres de la guerre. De demystificatie van de napoleontische oorlogen, de doelgerichte inzet van propaganda tijdens de veroverings- en onafhankelijkheidsoorlogen, de intrede van de fotografie tijdens de Krimoorlog, het opduiken van ‘concentratiekampen’ tijdens de Boerenoorlog in Zuid-Afrika, de doorgedreven mechanisering in de Eerste Wereldoorlog, shoah en atoombom in WO II, de cruciale rol van de media in Vietnam en het recente fenomeen van afstandelijke oorlogvoering met drones, zoals in Afghanistan.
Hoewel chronologisch onderverdeeld, kreeg de expo een vloeiende scenografie. Ze wekt de indruk dat de ene oorlog uit de andere ontstaat, een gevoel dat naarmate de tentoonstelling vordert bijna leidt tot een stellige overtuiging. Die wordt verder gevoed door feiten en argumenten die erop wijzen dat het einde van heel wat gewapende conflicten geen echte oplossing bood, maar integendeel de kiemen van een nieuwe oorlog in zich droeg.
Voor Bertrand Dorléac ‘werken oorlogen nog lange tijd door nadat ze gestopt zijn’. Hetzelfde geldt voor de kunstwerken die ze hebben opgeleverd. De geest van het ene werkt door in het andere, en hun impact overstijgt hun tijd. Of het nu Goya is in de napoleontische oorlogen, Picasso in de Spaanse Burgeroorlog (er zijn voorbereidende studies voor zijn Guernica te zien), Otto Dix in WO I (met de grafische reeks Der Krieg) of Jean Fautrier in WO II ( met L’Ecorché, schilderij uit een gelijknamige reeks): de keten in de tijd die ze vormen, is een zo krachtig aangehouden aanklacht tegen de oorlog, dat geen mens van goede wil begrijpt waarom hij niet al lang uit de wereld is. Hoe dan ook, ‘als we hem niet in beeld zouden brengen, zou de oorlog nog ondraaglijker zijn’, zegt Dorléac.
Tentoonstellingen leven niet van meesterwerken alleen. Ontdekkingen, verrassingen en vooral eyeopenerszijn het zout in de pap. Een van de eersten die de ogen van het publiek opende, was de schilder Horace Vernet. Hij was uitgestuurd om propaganda te maken voor de Franse koloniale expeditie in Algerije, maar schildert een gevechtsscène, Le Combat de Somah (1839) waarbij uit de blikken van de Franse soldaten duidelijk blijkt dat ze niet nuchter zijn. Historische documenten staven dat ze tevoren een kantinehoudster hadden aangerand, en zich lazarus hadden gedronken. (Uit de verhalen van onze overgrootouders weten we dat de soldaten in de Grote Oorlog zich niet zonder sterke drank in de vuurlinie begaven. In Vietnam zaten ze dan weer onder de drugs.)
Napalmmeisje
Uit een nabijer verleden, een heel ander soort blikopeners. Er is de foto door Gilles Caron van zijn collega Raymond Depardon, bezig met in close-up een stervend kind in beeld te brengen tijdens de oorlog in Biafra (1968). Van de wereldberoemde Napalm Girl-foto van Nick Ut weten we dat hij in 1972 miljoenen deed beseffen dat het gezicht van de vijand van de VS niet alleen een baarlijke Vietcong-duivel, maar ook een huilend meisje van negen was, naakt de straat op gevlucht voor de napalmbommen die op haar dorp waren gegooid. Minder bekend is dat Life-magazine in zijn fotojaarboek 1972 deze foto publiceerde zonder de rechterkant. Daarop zijn twee gehelmde fotografen te zien, rustig naast de soldaten en de hysterische kinderen stappend. Een onder hen is geconcentreerd bezig met het herladen van zijn apparaat. Les Désastres toont beide versies.
Enkele onbekende pareltjes houden verband met de Frans-Pruisische oorlog en de Parijse Commune (1871). Het gevoel voor dynamische beweging en compositie van de schilder Alphonse de Neuville (La dernière cartouche) komt prachtig tot zijn recht vlak naast het stille filmpje van pionier George Mélies, die hetzelfde tafereel twintig jaar later in bewegende beelden weergaf: de laatste hopeloze weerstand van een handvol Franse soldaten, verschanst in een huiskamer (Bombardement d’une maison, 1897).
Maar ook volstrekte roerloosheid, uitgedrukt in pure picturale termen, kan diep bewegen. Maximilien Luce schilderde in vibrerende pukkeltjes de lichtende gevels van een straat, (Une Rue à Paris en mai 1871) helemaal volgens het post-impressionistische boekje. Alleen: op de voorgrond in de schaduw, levensgroot en dreigend, liggen de lijken van enkele neergeschoten communards. Luce sympathiseerde met de Commune. Van officiële zijde werd de schuld voor de verwoesting van Parijs niet alleen in de schoenen van de Pruisen, maar ook in die van de Commune geschoven. Prachtige foto’s van kapotte delen van de stad circuleerden, en er werden betalende uitstapjes langs de ruïnes georganiseerd. Ramptoerisme is geen recente uitvinding.
Opstaan!
Het is een stille film, die het hart van de expo uitmaakt. Hoewel de volledige reconstructie pas later dit jaar uitkomt, kreeg Louvre-Lens het recht om een fragment te tonen uit J’accuse (1919), een prent van filmgenie Abel Gance. Een getraumatiseerde soldaat in WO I, de laatst overgeblevene van zijn bataljon, aanroept zijn gesneuvelde makkers. Opstaan! ‘Et ils ont obéi’, vermeldt het tekstplaatje, vooraleer we de doden uit de aarde zien kruipen.
Momenten om stil van te worden. Het zijn er veel, en ze komen soms onverwachts. Zoals die ene waterspuwer aan de kathedraal van Reims, waarvan het dak in 1917 in brand werd geschoten. Het stenen beest werd bewaard met gestold lood in de muil. Of zoals het verhaal achter het schilderij L’Oublié (1872) van Emile Betsellère, dat op de affiche van de expo staat. Alleen achtergelaten op een besneeuwd slagveld richt de soldaat zich nog één keer half op, de ogen gesloten, het lijkbleke gezicht in extase. In werkelijkheid werd Pierre Larran, stadsbediende in Bayonne, gered door een verpleegster met wie hij later trouwde. Hij zou model hebben gestaan voor het schilderij.
Wat doet het ertoe of de kunstenaar de werkelijkheid pretendeert weer te geven, dan wel een mise-en-scène maakt? De waarachtigheid ligt in de universele uitdrukkingskracht van het beeld. Boeken vol zijn geschreven over de beroemde foto door Robert Capa van een stervende republikeinse strijder tijdens de Spaanse Burgeroorlog. Het zou om een vervalsing gaan. Hij hangt op de tentoonstelling, en hij hangt er op zijn plaats. En dat geldt net zo goed voor de rij tot de tanden bewapende soldaten van het Syrische leger, theatraal poserend in een troosteloos straatdecor. Luc Delahaye plukte de foto van het internet en maakte er een echt beeld van, misschien het meest angstwekkende van de tentoonstelling. De mannen zien eruit alsof ze in staat zijn om eender wie, ons, zonder reden neer te maaien, nu meteen.
Ook het meest serene beeld is een nadrukkelijke mise-en-scène, een foto van Gohar Dashti uit de reeks Today’s Life and War (2008). Op een plek in een desolaat landschap uit de Iraans-Iraakse oorlog (1980-1988) staat een tank. De loop is gericht op een jong koppel dat tijdens het ontbijt aan een tafeltje met een mooi kleedje ernstig met elkaar overlegt hoe het nu verder moet.
Tot 6 oktober in het museum Louvre-Lens. 99 Rue Paul Bert, Lens. Elke dag behalve op dinsdag open van 10 tot 18 uur.
DOOR JAN BRAET
