Richard Artschwager over de kunst van Altamira tot de zijne :
“Je ziet wat je ziet. “
SINDS zijn deelname aan de Slag van de Ardennen in 1944-45, was hij niet meer in België. Voor zijn tentoonstelling in galerie Xavier Hufkens in Brussel, kwam de Amerikaanse kunstenaar Richard Artschwager (72) heel even terug. Na zijn studie in de celbiologie, leerde hij zichzelf het vak van meubelmaker, en werd pas op zijn veertigste voluit kunstenaar. Artschwager geldt als één van de grote dwarsliggers van de moderne kunst, ergens tussen minimal en pop art in. Hij vertrekt van de oeroude konventies en bevraagt ze met de attitude van het kind en de wetenschapsman. Zijn schilderijen zien er een beetje uit als skulpturen, zijn skulpturen hebben te maken met schilderkunst : “Ik probeer te proberen wat niet is geprobeerd. “
– Zat er in het maken van meubels een idealistische drijfveer ? En dan later, in de kunst ?
– RICHARD ARTSCHWAGER : Neen, pragmatisch. Idealistisch is te sterk. En met de kunst is het een beetje anders. Ik was gewoon aan de strategie van de wetenschap, waar het werk erin bestaat om iets doorwrochts te vinden wat tevoren niet gekend was, iets nieuws. Bij de kunst leek me dat niet zo goed mogelijk omdat het me voorkwam ik moet daar eerlijk in zijn dat alles toch al gevonden is. En ik zag mezelf bezig met een soort konserverings-elaboratie van de Ecole de Paris… dat was de finale verwezenlijking van kunst, het gaat niet beter dan dat.
Maar dan was er de meer open houding : je experimenteert, mentaal en op materiële manieren, zoals een wetenschapper aanlummelt. Aanlummelen is een lummel zijn door een beetje van dit, een beetje van dat te proberen, als een kind dat niet weet hoe het vragen moet aanbrengen, maar dat misschien veeleer vragen vindt. En dan, als je misschien een vraag-antwoord hebt, gebeurt er weer iets anders. Want er zijn geen regels. Je verliest de hoop op het antwoord niet. Dus maakte ik gewoon tekeningen, en vertrok vandaar.
Wat wil je met tekeningen ? Je ziet enkele grote houtsnedes en je beslist om grote tekeningen te maken. Grote tekeningen, wat doe je om een grote tekening te maken ? Je hebt een groot stuk papier en je moet ook dan komt de wetenschappelijke opleiding om het hoekje kijken alles vergroten : je moet een langere arm verkrijgen, dat is tussen aanhalingstekens want dat is niet mogelijk… maar je moet min of meer een langere arm bedenken ; een tekeninstrument dat op zichzelf uitgebreid is, in alle richtingen ; een oppervlak dat, als het groter in oppervlakte is, ook in die zin uitgebreid moet worden…
Met doek en met papier heb je onregelmatigheden, en dus moeten die onregelmatigheden opgevoerd worden. Dat is al een verschillende denkrichting. Vragen oppikken en de antwoorden erop, doorheen de praktijk nogmaals, zoals kinderen doen…
– Als meubelmaker aanvaardde u een opdracht van de kerk om mobiele altaren voor schepen te maken. Was dit één van de bruggen naar de kunst ?
– ARTSCHWAGER : Zonder twijfel. Hoe zal ik het zeggen ? Twee gelieerde begrippen : alles telt, en het tweede, wat persoonlijker is : gooi niets weg, redigeer niet. Als je als schrijver alles opschrijft wat door je hoofd gaat, noem je dat een ruwe versie, en ook ik handel met alles wat door mijn hoofd gaat. Nadien kan je kijken en redigeren. Maar je kan niet als een teenager zeggen : gisteren was een vreselijke dag of vorig jaar was een vreselijk jaar. Op de leeftijd van veertig kan je geen jaar weggooien want het begint te blijken dat er niet zoveel overblijft.
De notie van niets weg te gooien, kan je ook naar een wetenschappelijke attitude vertalen : negeer niets. Als je als wetenschapper iets negeert, raak je in moeilijkheden.
– Wat wou u dan niet weggooien ?
– ARTSCHWAGER : O, om te beginnen, de konventies. De konventies van schilderen en beeldhouwen. Want als de konventies er zijn, hebben ze een duidelijke reden : ze hebben een zekere duurzaamheid. Maar tegelijk kun je ze bevragen : je kunt schilderkunst er wat meer doen uitzien als skulptuur, of skulptuur meer als schilderkunst, en je kan dan proberen om te proberen wat niet is geprobeerd.
– Waren de mobiele altaren niet de link tussen de meubelstukken en sommige vroege werken als “Triptych”(1962) en “Cross”, die weliswaar niet religieus zijn maar toch iets lijken te celebreren. Hebben de mobiele altaren niet een zeer precieze betekenis voor u ?
– ARTSCHWAGER : Wat ik zei, impliceerde een precieze betekenis. Niets weggooien, dat zit in de hele benadering van de schilders, neem Cézannes appels : het komt erop aan om niet te minimalizeren… dat is ook mijn houding tegenover meubilair. Je maakt iets om naar te kijken, een stuk skulptuur bijvoorbeeld, maar je kan ook nog iets anders doen dan er naar kijken, en dat inkorporeren. Zoals je handen er op leggen. En de bewegingen in de religieuze praktijk zijn verbonden met opstaan, knielen, handen opleggen… het zijn fysieke posities, naast de standaardposities van staan en kijken. (…) Ik praat meer als een loodgieter, of als… Ik praat niet veel over kunst maar over de mechanika.
– De mechanika van het bewegen, van de perceptie ?
– ARTSCHWAGER : Maar dit zijn de dingen die de kunstenaars zo ver als je wil teruggaan, 28.000 jaar geleden, gebruikt hebben. Dat zijn dingen die klein zijn, die groot zijn. Het is van belang dat de Venus van Willendorf iets is dat je in je hand kan houden…
– Misschien al 100.000 jaar geleden werd het leven in de kunst al getranscendeerd…
– ARTSCHWAGER : In die tijd ?
– Misschien wel.
– ARTSCHWAGER : Mm, ik zou daar niet zo zeker van zijn. In de eerste plaats zeggen we van die dingen vaak : o, dat primitieve volkeren dat hebben gedaan, is werkelijk erg goed. Maar vergelijken we dat met dezelfde maatstaven die we aanleggen voor dingen die in onze eigen tijd gemaakt zijn, en die we volmondig goede of grote kunst noemen, dan zien we dat de werking ervan niet verschillend is. Dus de kunst is een heel oud ding, en in sommige opzichten blijft het een zeer oud ding. Het is een praktijk en het wordt een substantie… in elk geval is het anders dan literatuur.
Taal is klaarder, het zegt : iets is of is niet. En zelfs de meest stralende, de meest genietbare zin in een roman is nog altijd een ja of een nee, zoals de nul en de één van de computer. Dat is de manier waarop we met elkaar praten, we moeten het op die manier doen. Maar in de kunst kan je iets hebben dat is en niet is… beide funktioneren. Een schilderij reprezenteert zichzelf of staat voor iets anders. Verf kan staan voor water of zou kunnen zijn wat wij als verf waarnemen.
– Twintig jaar na de “Triptych” en de “Cross” komen de “Books II en III(Laocoon)” en de “Confessional”(Biechtstoel). Ook al werken die een heel nauwe relatie met religie hebben.
– ARTSCHWAGER : O absoluut.
– Ze behoren tot het skulpturale werk dat dicht bij religie staat. Andere skulpturen nodigen uit tot ironische interpretaties, nog andere vallen op door hun scherpe randen. In elk geval nodigt uw skulptuur uit tot een meer serene kontemplatie, of tot een goed gevoel van geluk. Er is een kloof met de schilderijen, die het beeld en een melancholisch aspekt introduceren, geheugen en perceptie… in grisaille, te beginnen met uw eerste “Portrait”, het gezicht van een man, boven een ladenkast. Hoe kunnen die twee gelieerd zijn ?
– ARTSCHWAGER : Wat u zegt en ik kan het er niet oneens mee zijn is dat er morbiditeit in de schilderijen zit. Het gaat naar het morbide. En het werk dat u vernoemde is een beetje, als ik er nu over nadenk, als een koptische mummie. Ik weet niet of u die ooit gezien hebt, ik zag ze in Caïro. Je hebt een mummie en je hebt een gezicht op de mummie, en het is een beetje te groot. Ik was getroffen door de overeenkomst. Je hebt dus een ladenkast, één die ik in mijn huis staan had, ze is smal, de hoogte benadert die van een persoon, het is een kast waar gewoonlijk een spiegel op staat. Je staat voor dat ding, heel dicht, intiem kan je bijna zeggen, en dan heb je een gezicht dat met jouw gezicht overeenkomt.
De relatie met de “Biechtstoel” is een beetje anders. Je hebt een dun gordijn en dan heb je een gezicht aan de andere kant en dan heb je je eigen gezicht ; de ene zit en de andere is geknield. Dat is echt een variatie van een vroeger werk, uit 1964 : een zuil die trappen heeft aan twee kanten, en in de zuil is een gleuf, die op ooghoogte zit. Je stapt hier, iemand anders stapt langs de andere kant en je bent heel dicht, maar je kijkt door de gleuf, zoals iemand aan de Maginot-linie zou kijken… het is een versterkte situatie, waar er die massa is, die sokkel tussen twee mensen… maar ze richten zich enkel met de ogen tot elkaar. Dat kan dus een melancholisch aspekt hebben.
– Ik zag die kant eerder in de schilderijen.
– ARTSCHWAGER : Wel, misschien schiep ik daar verwarring, maar ik denk dat het noodzakelijk is om het over die verwarring te hebben om te zien wat er met het schilderen aan de hand is. En het komt me voor dat de morbiditeit gewoon komt door het feit van het wit en het zwart. Ik begon met tekeningen, en dan raakte ik in enkele interessante komplikaties waar ik nog altijd niet uit ben.
– Uw skulpturen hebben tastbare, cleane oppervlakken, vaak in formica. De schilderijen hebben toch een totaal andere gevoelswaarde ?
– ARTSCHWAGER : Goed, dat is een vraag die iemand van buitenaf vraagt. Ik zou die niet aan mezelf kunnen stellen. Ik had u nodig om ze mij te vragen, en ik schud mijn hoofd. Ik ben op niet-in-kaart gebracht terrein, ik weet het niet. Wat ik wel weet is, wat de konventionele wijsheid over schilderen zou zijn. Clement Greenberg zei het al : schilderen is plat, en als schilderen zichzelf trouw is, is het plat. En wat ik maak, gaat daar simpelweg tegenin.
Ik zeg : onvermijdelijk krijg je ruimte. Als je schildert, als je een beeld maakt, maak je ruimte. Zeggen dat het een hypokrisie is, of een misleiding, dat is een stom kinderachtig ding om vol te houden. Het komt vaak voor in de kunstgeschiedenis, de kunstkritiek en zelfs de kunstpraktijk : waar er totale vrijheid is, moet er een soort dogma zijn, iets om zich aan vast te houden, anders is het als drijfzand. Die onwil om op zand te bouwen… Maar er is niets om op te bouwen, weet je !
Er is niet dat pakket van kennis waarop wetenschap zichzelf bouwt, er is zelfs geen wet met bepaalde premissen, het is meer… een antropologie, het verdwijnt in je handen, het is verdwenen. Het is antropologie in praktijk… Wel, dit loopt uit de hand… Teveel woorden… In elk geval, je kan ruimte maken, en het ligt in de natuur der dingen : je tekent iets of je brengt kleur in, en als je blauw inbrengt, krijg je lucht. Je moet werken om te vermijden dat je lucht krijgt, of water als het blauw is.
De zwaarste klus voor Mondriaan was de dingen plat te houden, en geen ruimte te maken. Ik zelf maak, bij wijze van overdrijving, gebruik van de renaissance-perspektief.
– U speelt een spel met de misleidingen en de konventionele effekten van de renaissance-perspektief.
– ARTSCHWAGER : Kunst gaat niet over waarheid. Een vriend van mij zei een tijd geleden : ter zake komen doet niet ter zake in de kunst.
– Kunst komt ter zake via een omweg ?
– ARTSCHWAGER : Sommige dingen kan je niet weten door een bewering te doen, een verklaring die een ja of een nee bevat. Het leeuwedeel van het weten dat we weten, is nog niet tot een oordeel gekomen. Het meeste waarmee we de dag doorbrengen is niet in de vorm van logika. En ik zeg dat dit niet gewoon weggegooid mag worden. Of liever, ik zei dit tot mezelf op een zeker punt : dat we niet alleen in een sociale ruimte leven die in een manifest op één pagina gedefinieerd zou kunnen worden. Daar is teveel uit weggelaten. En in de leegte, die ruimte die geen bijzondere praktische waarde heeft, verschijnt het weten toevallig. Het is misschien niet opbergbaar op die manier, maar zeker is dat alle kunst tot die wijze van weten behoort.
– In dat verband kunnen we het ook over de blp’s hebben. Die vreemde tekens, ontleend aan radar-echo’s of blips, zijn beschreven als instrumenten om ruimte te punktueren, de kontekst uit te rekken. Op uw schilderij “Tintoretto’s Rescue of the Body of St. Marc” zijn die blp’s misschien een soort afdrukken van lichamen en figuren die verdwenen zijn.
– ARTSCHWAGER : Het zijn afwezigheden. Dat is waar voor al de schilderijen, dat er geen leegtes zijn, alles is vol, met kleine tekens. Dus, ja, dat zijn allemaal menselijke figuren in het oorspronkelijke schilderij. En, ik weet niet wat ik daaruit moet opmaken. De architektuur blijft op z’n plaats maar figuren kunnen bewegen, dus zijn ze er niet meer. Op dezelfde manier is de zwarte vlek of de blip, in de reële situatie, typisch zwart. En het is een plat zwart. Zodat het een gat is. Je kan het ofwel zien als een ding of als een gat. Een afwezigheid. Iets ontbreekt, maar wat ontbreekt, heeft een bepaalde vorm.
Funktionerend in beide richtingen, als zichzelf en als niets, past dit mooi in de konventie die ik daarnet aanhaalde : het is en het is niet, het kan beide zijn. Een landschap is een landschap. Als je het landschap niet ziet, ben je gek… Je laat jezelf toe om het landschap te zien, je laat jezelf ook toe om dit ding op te pakken. Beide zijn dus waar : het is een ding dat je onder je arm kunt wegdragen, en het andere is dat het een vista is van bomen, wolken, bergen, en… je hebt daar geen last van.
De dubbele aktie is één van de redenen waarom schilderkunst boeiend blijft. Dat werd verscherpt in de schilderkunst rond de eeuwwisseling. Je kan starten waar je maar wilt : bij Manet, die dikke opleg van witte verf : het staat voor iets, maar het wordt in grote mate verf. Maar skulptuur, dat is in grote mate beeld, en de grens is onnatuurlijk. De natuurlijke grens is die zoals hij was weergegeven in het impressionistische schilderen, waar het een grens is die meer te maken heeft met de grens op de manier waarop we hem zien. Als we ons hoofd in een schroef hebben, dan wordt de rand scherp, maar als we bewegen, wat we meestal doen, krijg je parallax. Die randen zijn niet zo vast, ze hebben een soort eigen leven, en dat is waar Seurat mee speelde.
Impressionistisch schilderen is virtuele beweging, geen echte beweging, de beweging van de lijn tussen een zeil en een lucht of een menselijk figuur en het water… Weet je, de figuur is hier en het water is daar. En in de “Grande Jatte” is dat virtueel, dat is gedaan door de schilder. Schilderijen bewegen niet, die blijven gezet. En dus de imitatie van de natuur zou zijn in het vervagen van die grenzen.
Als je diezelfde strategie in skulptuur volgt, dan zou dat Giacometti’s manier zijn. Weet je, een Giacometti-skulptuur is een onvoltooid skulptuur. De skulpteur start met een armatuur. Hij is een student, kleine stukken klei aanbrengend, en hij stopt dan. De professor komt binnen en zegt : dat is niet àf ik maak slechts een hypotetisch verhaal. Giacometti zou zeggen : ja, het is àf. Want het is een aktief oppervlak.
Een strategie voor mij was, te proberen om het omgekeerde te doen : een skulptuur in syntetisch materiaal en met een harde rand. En dat was wat ik in een aantal skulpturen deed.
– De spiraalnevelvormen die u in een aantal schilderijen gebruikte zouden de blp’s van Van Gogh (“De Sterrennacht”) kunnen zijn ?
– ARTSCHWAGER : Het zou, kan je zeggen, geleend zijn van Van Gogh, of geleend van schilderkunst in het algemeen want ik gebruikte een patroon, iets doordringends om door een schilderij te gaan, wat tegenovergesteld zou zijn aan de perspektief en wat je zou kunnen zien als een imitatie van penseelstreken in deze of gene richting, doorlopend en uniform. Ik weet het niet, ik vermoed dat het de situatie zou verergeren of vermeerderen van het ding als een plat, tastbaar oppervlak of als een ding dat een ruimte heeft, alle twee voort durend.
Als ik beide wil laten voortduren, dan maak ik bijvoorbeeld een sterk evident perspektief, en tegelijk maak ik een oppervlak dat niet alleen niet glanzig is maar bultig, en ook een motief heeft dat zichzelf herhaalt in het platte, kursief weet je, zoals schrijven, wat plat is, en de kontradiktie verhoogt, wetend dat het geen kontradiktie is maar dat het passend is, en dat het dan, je kan zeggen konservatief is : die strategie van schilderen is altijd dezelfde geweest sinds ze voor het eerst op de muren van de grotten toegepast is.
De dingen in Altamira en die nieuwe ontdekkingen in Frankrijk hadden kunnen bekeken worden met minder interesse voor de vraag of het er echt is dan wel niet is, welke ceremoniële of religieuze betekenis die figuren hadden. En ik zeg : er hoeft geen religieus menu te zijn… ooit was er niet zoveel onderscheid. Je ziet wat je ziet en je gelooft wat je ziet, wat meer Aristoteles is ! In zekere zin is het wetenschappelijk genoeg, het is meer Aristoteles dan Plato. Je ziet wat je ziet, en die dingen werden waarschijnlijk met zeer veel plezier gemaakt.
De vraag werd opgeroepen door de minister van Kultuur, of misschien was het de chef-archeoloog die die dingen onderzocht : waarom de herhaalde figuren ? Waarom die schaduw van de hand, waarom meer dan eens ? Omdat… waarom niet ? Ik bedoel, het is een raadselachtig en vrolijk ding, het silhouet van je hand te hebben. Je ene hand is hier, en dan is er die daarginds. Voor een kind is dat een opwindend ding, maar dat wil zeggen een kind als een heel persoon. Dus de herhaling betekent niet automatisch dat er enigerlei abstrakte betekenis moet zijn, of een soort magie van de repetitie, zoals het Tibetaanse gebed waarbij je ronddraait, of het opzeggen van vijftig weesgegroeten en waarbij de herhaling een bijzondere kracht op zichzelf heeft… Het hoeft er niet te zijn, het kan gewoon prettig zijn, zoals kinderen vaak hetzelfde stuk of dezelfde film almaar opnieuw willen zien, en het is altijd een lol.
– U maakte een serie tekeningen van telkens dezelfde zes dingen. De tafel, de spiegel, de deur, de mand, het vloerkleed, het raam.
– ARTSCHWAGER : Ja. En die zijn toevallig in de tekeningen binnengekomen. Dat gebeurde zo : ik werkte met een notitieboek, en in een notitieboek vind je je weg, zoals veel kunstenaars doen, op manieren die niet zo gekompliceerd of ambitieus zijn als het maken van een skulptuur, een schilderij of zelfs een tekening. Het is goedkoop, je kan het dichtslaan, je hoeft er niet naar te kijken, je hoeft het aan niemand anders te tonen. Het is dus een arena van vrijheid, het is een plek om aan te rommelen. Op een morgen stond ik op, nam m’n koffie en ging zitten : wat ga ik doen ? Ik weet het niet, ik zou een schilderij willen maken… Oh, ik ga wat tekenen. En wat ga ik tekenen ? Ik keek in het notitieboek, sloeg een paar bladzijden terug en dacht, o dat ziet er aardig uit, en dan maakte ik gewoon een lijst van de dingen die in die tekening voorkwamen, en dat schreef ik bovenaan op een blanke pagina, de zes dingen. En ik tekende die, op dezelfde pagina, zo volgens de instrukties bovenaan.
En dan ? Wat nu gedaan ? Ja, ik volg gewoon dezelfde instruktie, sla het blad om, en doe het opnieuw, wat niet hetzelfde is. Als gevolg daarvan maakte ik komaf met een probleem wat ik had, en dat was dat ik erg gesteld was op die zwarte plek, wat een verschillende tekening was, of een verschillende weergave, of een verschillende situatie, afhankelijk van waar het geboekt was want het bestond zowel uit de vlek als uit de kontekst… en wat volgens mij en anderen erg suksesvol was op die manier, het was minimalisme tot in het belachelijke. Maar een manier om een vista te elektrizeren en tegelijk een schilderij laten verschijnen op een manier konform met de manier waarop ik over schilderen dacht, dat kwam erop neer dat ik iets had wat haptisch, tastbaar was maar dat ook beeld was, waar de geest zorg moet over dragen. En de zwarte vlek die haptisch wordt, zo grijpbaar mogelijk. En wat je ziet, feitelijk met je ogen, flipte tot beeld, heen en weer, waar de zwarte vlek een gat werd, en wat je zag een echt gezichtsveld was. Dat was, zonder overdrijving, hoe dat in zijn werk ging, wat in orde was voor mij : ik kon dan ophouden, gaan vissen, piano spelen of zoiets. Ik moest dat echt uit de weg ruimen : in plaats van één ding te hebben, wat een voortdurend veranderend universum is, een universum maken dat gewoon bestaat uit de zes dingen. Dus de relatie tot elkaar werd de eindeloze parabool, dus dat is ook een ontelbare, eindeloze reeks, waar ik mee ophield toen het gewoon niet meer interessant was. Maar ik kon de rest van mijn leven doorgegaan zijn, misschien zoals Daniel Buren een beetje doet, wat geen slechte manier van werken is. Hij en ik, wij begonnen op hetzelfde moment naar buiten te komen in Bern, in de tentoonstelling van Harry Szeemann (“When attitudes become form”, 1969, red). Dat was de uitweg, ik vond mijn weg terug door het maken van een artificieel universum, wat die zes dingen was, maar het kon om het even wat geweest zijn. De dingen zelf, zijn dingen die voorkwamen in de kamer waar ik zat en waar ik toen werkte. En er was een vloerkleed en er was een mand, er waren ook andere dingen, maar ik pikte ze op en tekende ze naar het leven.
Jan Braet
Galerie Hufkens, Sint-Jorisstraat 8, Brussel. Tot 15.4.95. Open van di. tot za. 12 tot 18 u.
Richard Artschwager, “Crates”, (1995) : “Gooi niets weg ! “
“Interior”, formica, hout, acryl (’95) : als je schildert, maak je ruimte.
“Corner Piece”, hout, formica, acryl (’95) : syntetisch materiaal en een harde rand.
“Table prepared in presence of enemies”, hout, formica, metaal (’93) : “De kunst is een heel oud ding. “
