De verloren environments van Paul Thek. The wonderful world that almost was.

ER GAAPTE een kloof tussen de ongelofelijke spontaneïteit en kinderlijke verrukking waarmee de Amerikaanse kunstenaar Paul Thek aan kunst deed, en de chaotische, ietwat radeloze interpretatie van zijn werk. Sinds hij in 1988 op zijn vijftigste aan de gevolgen van Aids overleed, ontbreekt de vitale situatie die Theks kunst aanstekelijk maakte. Het oeuvre is inmiddels aan een meer adekwate omschrijving toe, maar blijft zonder dat dit met zoveel woorden toegegeven wordt grotendeels onverklaard.

Alles welbeschouwd kan het ook niet anders. Aangevuurd door psychedelische drugs, woekerde Thek in zijn environments vanaf eind de jaren zestig tot het midden van de jaren tachtig met objekten die een veelheid van tekens en symbolen opriepen. Ze konden universele en evidente, maar evengoed onzinnige betekenissen hebben. Hijzelf en de leden van zijn Artist’s Co-op, lieten ze op teatrale wijze (de link met het teater van Robert Wilson was onmiskenbaar) in een gegeven ruimte los, en hielden pas op toen een zo onzichtbaar gegeven als de “atmosfeer” in orde bevonden was.

Dat hij niettemin geen chaoot maar wel degelijk een scheppend kunstenaar was, bewijst de grote, zij het buigzame estetische samenhang van zijn environments. Het Rotterdamse centrum voor hedendaagse kunst Witte de With prezenteert er (tot 8.10) zeer partiële rekonstrukties van, die aangevuld worden met fotodokumenten.

Hoewel de environments de kern van zijn oeuvre vormen, zijn ze onmogelijk in hun volle omvang en betekenis na te maken. Als kunst bestonden de environments bij de gratie van plaats, tijd en akteurs. De oorspronkelijke rekwisieten (waarvan er een groot deel verdwenen of uit de weg geruimd zijn) zijn zèlf kunsthistorische dokumenten geworden.

In de Rotterdamse Thek-retrospektieve de allereerste in Europa zijn het de tekeningen, schilderijen en objekten die het leeuwedeel van de plaats innemen. En hoewel vooral de “Technological reliquairies” een waanzinnige cocktail van opgepepte, pop art-achtige vleesklompen in streng minimalistische containers een erg sterke indruk maken, slagen ze er niet in om de ware dimensie van Paul Theks kunst opnieuw tot leven te roepen. Met het verstrijken van deprime time van de kreatie, blijven alleen de schaduwen over, inderdaad relikwieën zowaar.

KIPPEN.

Het allereerste environment van Paul Thek, “The Tomb” uit 1966, bestond uit een houten ziggurat die hij roze geschilderd had, en een afgietsel van z’n eigen lichaam. Door een samenloop van omstandigheden groeide zijn projekt voor Galerie M.E. Thelen in Essen (1968) uit tot een work in progress : de stoelen, dozen en wassen vleeshompen die hij in Rome vervaardigd had, waren tijdens het transport gebroken en hij restaureerde de stukken tijdens de bezoekuren van de galerie. Eén week voor het sluiten van de tentoonstelling was de klus af, en Thek doopte de zaak tot : “A Procession in Honor of Aesthetic Progress : Objects to theoretically Wear, Carry, Pull or wave”.

Het Stedelijk Museum Amsterdam gaf hem in 1968-69 een studio om in te werken. Daar maakte hij vooreerst een “Chicken Coop”, een koöperatieve van kippen, vreedzaam samenlevend met kleine, kleurrijke vogels en twee koppels duiven. De vloer was bedekt met zand en keitjes. Daarnaast ontstond zijn eerste “Fishman”, opnieuw een afgietsel van zijn eigen lichaam, maar dit keer bedekt met rubberen afgietsels van vissen.

Uit de ontmoeting met de berooide Italiaanse dekoratieve kunstenaar Contrucci die de stad Amsterdam tevergeefs gevraagd had om stedelijke vuilnisbakken in de vorm van dwergen te mogen ontwerpen puurde hij een “Dwarf Parade Table”. Dit laatste werk vormde, samen met “Chicken Coop” en “Fishman” de kern van de tentoonstelling die hij dan op Pasen 1969 in het Stedelijk prezenteerde. (Theks environments waren vaak verbonden met de symboliek van religieuze feesten en riten). Het hele zootje werd gemengd met schilderijen van Vincent van Gogh uit de verzameling van het museum. Helemaal gevat in de Paassfeer was zijn buitenhuis-environment in opdracht van galerie Mickery in Loenersloot, “Decorations for a Tree, Wires and a Cross/ Easter in a Pear Tree”.

Een jaar later maakte hij voor Mickery een kribbe (“Crèche”) waarin de toeschouwers zonder het goed te weten tot kerstfiguren gebombardeerd werden. “Misschien is Wedergeboorte één van de funkties van kunst, ” schreef hij in wat het begin zou worden van zijn Notebooks. Ze bevatten niet alleen eigen bespiegelingen maar ook citaten van zijn favoriete auteurs, Sint-Augustinus en William Blake voorop.

Een heel groot environment zag het licht in de Moderna Museet in Stockholm (1971), “Pyramid/A Work in Progress”, gemaakt met de mensen van zijn Artist’s Co-op. Op de tonen van de door de Co-op geschreven muziek, betraden de bezoekers de ruimte door de grote pyramide, en wandelden vervolgens langs een zinken fontein, een roze vulkaan en verschillende onderdelen van vroegere environments, waaronder de Chicken Coop en het lijk uit de “Tomb”, voor de gelegenheid bedekt met uien. Ook de “Fishman”, vastgehecht aan de onderkant van een tafel en dan aan het plafond bevestigd zodat hij als een Verlosser uit de hemel leek neer te dalen (“Fishman in excelsis Table”), was van de partij.

Een uitbreiding van deze realizatie werd, op verzoek van tentoonstellingsmaker Harald Szeemann, in 1972 aangevat voor de dokumenta 5-in Kassel. Thek en zijn Artist’s Co-op werden er in de afdeling “individuele mytologieën” gestopt. In deze kategorie bracht Szeemann kunstenaars onder die met eigengereide tekens en symbolen een spirituele ruimte creëerden die voor hen de wereld voorstelde. Onder zachte aandrang van de dokumenta 5-maker voor de gelegenheid in de huid van interviewer (Duisburg, 12.12.73) bracht de kunstenaar zijn beeldend universum in verband met het “kollektief onbewuste”.

MANNETJESHERT.

Thek lieerde dit centrale begrip uit de psychologie van Carl Gustav Jung op een “erg verwarde”(sic) manier met het kristendom. “Wij zijn allemaal deelachtig aan het lichaam van Kristus en het menselijke spektrum, wij allen begrijpen elkaar. En het kollektief onbewuste is, denk ik, Jungs bijdrage tot die moderne terminologie voor het feit dat wij elkaar allemaal begrijpen. Woorden zitten in de weg. Maar woorden zijn de instrumenten waarmee wij onszelf uitleggen, en af en toe hebben we erg complexe instrumenten nodig. “

Processies van beelden uit het kollektief onbewuste, voortgebracht door een kunstenaarskoöperatieve : het lijkt een modelmanier van werken uit de Sturm und Drang-periode van de “hippie”- of tegenkultuur met zijn bevlogen maatschappelijke en artistieke utopieën en zijn felle “protest”-ideologie, gevoed door de oorlog in Vietnam. Dat het, achteraf beschouwd, in Theks Artist’s Co-op niet allemaal rozegeur en maneschijn was, wordt vrij onomwonden toegegeven door Ann Wilson, jarenlang een vast lid van het kollektief. In haar bijdrage voor de catalogus geeft zij een goed gestoffeerd voorbeeld van de manier waarop Thek de individuele bijdragen van de leden van de koöperatieve tot sommige environments naar eigen goeddunken interpreteerde binnen zijn Jungiaans-kristelijke voorstelling van archetypes en het kollektief onbewuste.

Zo werd Wilsons “Stag in the Boat” (mannetjeshert in de boot) door Thek ingepast in zijn filozofie over de Ark (de bijbelse overlevingsboot), terwijl Wilson vele jaren en enkele feministische golven later tot de ontdekking kwam dat zij met haar “Stag in the Boat” een veel persoonlijker èn vrouwelijker beeld had gemaakt, veeleer verwijzend naar konceptie en geboorte dan naar de ene of andere ark. Een scherpere waarschuwing voor al wie vandaag een poging tot interpretatie van het oeuvre waagt, is moeilijk denkbaar.

De groep borduurde verder op de vertrouwde tema’s in het environment “Ark/Pyramid/Easter”, in 1973 gemaakt voor het Kunstmuseum in Luzern. De apoteose kwam in december van datzelfde jaar in het Wilhelm Lehmbruck Museum van Duisburg. Voor zijn “Ark/ Pyramid/Christmas” regisseerde Thek een kerstspel met weeskinderen uit de stad. Hij liet ze rituele voorwerpen die hij zelf gemaakt had, in een processie meedragen en maakte in het museum een pyramide van peperkoek, gestoffeerd met kerstcadeautjes.

Het was het begin van het einde. Drie jaar na het projekt in Luzern kreeg de kunstenaar een brief van Jean-Christophe Ammann, de curator van het Zwitserse museum, waarin deze meldde dat het bewaren van de rekwistieten van de “Ark/Pyramid/Christmas” teveel plaats opeiste. Hij, Ammann, vroeg dan ook beleefd of Thek er geen bezwaar tegen had als er grote kuis zou worden gehouden.

OBJETS D’ART.

In zijn antwoord liet Thek vooreerst weten dat het museum wat hem betrof alles kon opruimen, met uitzondering van de “Fishman”, het lijk uit “The Tomb” en de “Dwarf Parade Table”. De rest van de brief was een wat bittere klacht over de onmacht van het museumsysteem om een zo publieksvriendelijke, “sociaal” en “kultureel” zo belangrijke “groepskunst”, door dik en dun te steunen. Thek besefte goed dat het voorbijgaande karakter van de environmentkunst niet alleen de zijne alsook het feit dat er geen prijskaartje aan vasthing, haar doodvonnis zou betekenen.

Hij voorzag duidelijk welke kant de kunst voortaan zou opgaan : “Wat jammer. We zijn terug waar we begonnen zijn, kijkend naar OBJETS D’ART, ons bekommerend om sokkels en lijsten(…)” en ook : “Voor zover ik weet is er niemand die dat soort NATUURLIJK teater doet, wat een schande… zie mij, werkend in brons ! Ik zit er echt een beetje mee verveeld, maar wat kan ik anders doen ? “

In de twaalf jaar die hem vanaf dan nog gegund waren, zou hij nog slechts (samen met Franz Deckwitz) twee grotere environments aanvatten : “Diameter of a Titan Missile, a Clock an Blue Bunnies” (1982) in Cincinatti en “Noah’s Raft” (1986) in Sao Paolo, waarbij hij straatkinderen een perkussie-samba liet uitvoeren. Zijn bijdrage voor Chambres d’Amis in Gent in datzelfde jaar was eerder een kleine installatie dan een environment. Het heeft het voordeel dat het door het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, dat het in zijn kollektie heeft, als een integraal kunstwerk kan getoond worden hoewel het zijn environmentele aspekten (de samenhang in huis en gezin Berteloot-Vlaemynck) verloren heeft.

Op een andere manier dan in Rotterdam is in Gent de geest van Thek levend gebleven. In de groepstentoonstelling “This is de Show… and the show is many Things”(1994) toonde curator Bart De Baere een nieuwe generatie kunstenaars die, zonder Paul Thek bij naam te noemen, van zijn bron heeft gedronken.

Jan Braet

Paul Thek, “Fishman”, 1969, latex, 228,5 cm. : verlosser uit de hemel.