Chris Dercon, de nieuwe direkteur van museum Boymans-van Beuningen, over het museum van de eenentwintigste eeuw.

Hij draagt het Rotterdamse centrum voor hedendaagse kunst Witte de With over aan Bartomeu Marí, neemt afscheid met het dubbelprojekt “Still/ A Novel” een tentoonstelling en een film (vanaf 13.1) over cinema en beschaving , en gaat na nieuwjaar het museum Boymans-van Beuningen leiden, één van Nederlands grootste. Op z’n zevenendertigste heeft Chris Dercon, geboren in Lier, een afstand afgelegd waarop de meeste stervelingen zelfs aan hun pensioen niet kunnen terugkijken. Bezeten, leergierig en intelligent, zeker. Maar ook zeldzaam fris, naar lichaam en geest. Te jong voor zo’n gevestigde instelling ? Z’n plannen getuigen van maturiteit. En vernieuwingswil.

CHRIS DERCON : Er komt een ander type van museum, dat zijn taken veel ruimer ziet dan alleen het aanleggen van een verzameling, het kategorizeren, de dingen beschrijven, de dingen plaatsen, verplaatsen. Voor mij gaat dat museum terug naar Paul Valéry. In zijn Réquisitoire tegen het museum stelde hij vast dat het museum eigenlijk weinig met geneugten te maken heeft. En onder geneugten versta ik ook het leerproces. Het andere type museum gaat ook terug naar de hele diskussie die zich afspeelt wanneer Friedrich Schinkel (1781-1841, jb) zijn eerste museum bouwt. In de kranten toen in Berlijn, werd geschreven : “Hoe gaan we dat museum nu noemen ? “. De Schatten Van ? Gaan we dat noemen Agora ? Partenon ? Wordt het een Musée des Arts et Métiers of…

Zullen we het Studio noemen ? Dat is een ontmoetingsplaats, een plaats waar mensen kunnen gaan studeren, boeken raadplegen, met mekaar kunnen praten, met mekaar kunnen in debat gaan, diskussiëren, op een bepaald moment een film meemaken, van Bruce Nauman, maar ook iemand ontmoeten zoals Hans Haacke, of Hubert Damisch. Een stad in een stad, een agora, een verzamelplek van verschillen, van heterogeniteit, geen valse homogeniteit. En aan dat ander type van museum, dat van de eenentwintigste eeuw zoals ik het noem, daar doe ik graag aan mee, om er samen over na te denken. En dat kan je dus niet doen binnen het type Museum of Modern Art, maar juist wel binnen het type van museum wat Boymans is, waar al die verschillende kollekties op zichzelf staan en toch iets met mekaar te maken hebben, met die afdelingen, waar een biblioteek is die geweldig rijk is, waar een auditorium is…

Ga je de vier afdelingen van Boymans kunstnijverheid, oude kunst, moderne kunst, prenten & tekeningen met mekaar linken ? Een beetje in de zin van een Gesamtkunstwerk ?

DERCON : Absoluut. Ik denk dat de vier afdelingen moeten gelinkt worden. Echter, ik pas ervoor om tentoonstellingen te gaan maken zoals de heren Peter Greenaway en Bob Wilson, omdat ik vind dat je dan te kort doet aan wat er werkelijk aan de geschiedenis van de representatie en de geschiedenis van het beeld ten grondslag ligt. Je kan niet zeggen dat X alles met Y te maken heeft. Dat kan niet, ik denk dat je heel erg moet oppassen…

In 1988 verbond Harald Szeemann 50 topstukken uit de verschillende Boymans-afdelingen met mekaar tot een Gesamtkunstwerk, een triptiek in de ruimte : “A-historische Klanken”. Is dat een beter model ?

DERCON : Neen, absoluut niet. Dat is een tentoonstelling die je weliswaar uitdaagt op het gebied van kijken, maar die de eigenlijke betekenis van een werk toch tekort doet. Ik zie een Gesamtkunstwerk veel meer in de zin zoals Paul Vandenbroeck een tentoonstelling heeft gemaakt in het Paleis voor Schone Kunsten, over les femmes saintes. (“Hooglied”, ’94, over droom-en gedachtenwereld van de begijnen, jb). Dat vond ik een prachtige tentoonstelling. Waarom ? Omdat je door dat ene tema er uit te lichten, eigenlijk ook alles zegt over Cindy Sherman, en Katharina Fritsch, Louise Bourgeois… Waarom ? Omdat ik die in mijn museum heb… in mijn musée imaginaire. Het zou jammer geweest zijn als Paul daar een Cindy Sherman in had gehangen. Ik ga ook niet Thomas Struth naast Saenredam hangen in Boymans. Ik wil wel dat mensen, als ze Saenredam gezien hebben, en Thomas Struth, in staat zijn om door die afstand die ze afgelegd hebben, en de verhalen die we vertellen binnen dat éne grote verhaal, dat samen te gaan linken.

Wij moeten in ons museum opnieuw een verhaal vertellen in een circuit. We gaan opnieuw nadenken over wat dat gebouw zou kunnen betekenen, het geld ervoor heb ik gekregen. Dat betekent : de oude ingang gaat terug open, er komt een klooster-of beeldenhof, dus ik kan opnieuw een circuit gaan maken, ik hoef “A-historische Klanken” niet te gaan maken in de visbak, ik kan die door het hele museum laten spelen.

Je gaat meteen het museum uitbreiden met 3000 vierkante meter, vooral ten behoeve van de prenten en tekeningen.

DERCON : Ik ga bij Boymans niet die architektenpaus uithangen maar werkelijk het idee van architektuur bevragen ten opzichte van die mogelijke nieuwe funktie van het museum. En van daaruit ga ik programmeren, denken als een hoofdredakteur. En dan is het voor mij zo belangrijk om die kleine dingetjes te realizeren : die oude ingang, die glazen wand bij de poort, dat torentje wat nu kantoren zijn : daar kunnen prachtige projekten plaatsvinden. Joh, maak die ruimtes open, vraag Gabriel Orozco om daar een installatie te maken die weer weggehaald kan worden, de muur van Buren. Hoe beter het met Boymans gaat, hoe meer publiek je krijgt in Witte de With.

Ga je ook guest curators uitnodigen ?

DERCON : Ik zou dolgraag Hubert Damisch willen uitnodigen, als één van mijn guest curators, om iets te gaan doen zoals hij in het Louvre gedaan heeft, met tekeningen en prenten. Je weet dat hij iemand is die Panovsky, de ikonologen en ikonografen, uitgedaagd heeft tot en met. En ik geloof dat het, tot lering en vermaak, nodig is om nu eens stil te gaan staan bij de vraag : wat is dat, de geschiedenis van beelden, van representatie, op het vlak van perceptie ? En daar heb ik mensen als Damisch, en mensen als Szeemann voor nodig. Maar dat hoeven geen “A-historische Klanken” te zijn, die als een soort van derivaat samenkomen, ik denk dat die “A-historische Klanken” in het hoofd van de bezoekers moeten spelen.

Ik snap die kritiek op Szeemann niet.

DERCON : Omdat Szeemann uitgaat van een fragmentatie van dingen. En ik heb een museum waar ik die dingen kan uitsmeren, zoals Rem Koolhaas in mijn film zegt : langere adempauzes, een langere beweging, niet het idee van centraliteit dat is nog het idee van Szeemann, dat is de generatie voor mij : Jan Hoet, Rudi Fuchs en Szeemann, het idee van centraliteit, alles gebeurt in het midden. Ik denk dat Dercon iemand is van die andere generatie : dingen worden uitgesmeerd, dingen die te maken hebben met ideeën. En om ideeën te laten zien, heb je tijd nodig. En hoe creëer je tijd in de architektuur ? Door lengtes, afstanden te maken. Wat ik zo mis, en graag zou willen laten zien : lege ruimtes, passages. In Boymans is het kunstenkabinet de Wunderkammer , samengetrokken bij het museum of modern art, samengetrokken bij iets wat nog geen naam heeft. Dat derde type, dat interesseert mij. En noem dat dan edutainment. Een woord wat nog niet bestaat.

Je wilt geen centrum, dan krijg je versnippering, fragmentatie.

DERCON : Pas op, pas op, voor mij is de centraliteitsgedachte juist versnippering, omdat je al die fragmentjes gaat samenbrengen, en daar doe je de dingen mee tekort. Ik vond de tentoonstelling van Paul Vandenbroeck, omdat die eigenlijk maar over enkele jaren gaat en zoveel verschillende facetten van hetzelfde laat zien, nog te kort, dat kon nog langer duren.

“Hooglied” was vooral een sociologisch betoog, geïllusteerd met dokumenten uit de geschiedenis van de representatie, die manifest nooit als kunstwerk zijn gaan funktioneren.

DERCON : Sommige wel, andere weer niet. Eén doek uit Herentals, dat smerige zwarte doek, waarop je niets kon zien… Toen dacht ik, dit is het moment van die tentoonstelling, snap je ? Het niet meer kunnen zien. Waar houdt die kunst op, waar komt die kunst vandaan ? En dan kijk ik met de blik van iemand die van fotografie houdt, van cinema, van hedendaagse kunst, want dat zwartgeblakerde doek, door de tijd getransformeerd door het zwarte, door het gebruik getransformeerd door het zwarte… Want het is niet de hoge kunst, het was een soort van gebruikskunst… dàt moment, dat zwarte beeld, die transparantie en toch die ondoorschijnendheid, joh, dan gaat er voor mij een wereld open. En dan denk ik terug aan wat Danielle Huillet in de film “Cézanne” vertelt, in de woorden van een bewonderaar, over Cézanne : niks is te hoog of te laag, alles moet juist zijn, we moeten proberen universeel te zijn, onvervangbaar te zijn, duurzaam te zijn. Wat zijn beelden vandaag ? Nu, dat vond ik in die tentoonstelling. En de sociologische verhalen daarrond, en de psycho-analytische avonturen van Irigaray en Kristeva, maakten een aantal dingen los, ik noem dat voetnoten en bas d’une page d’un texte, sans qu’il y a un texte, dat noem ik drempeltjes, dat is ambiance. Maar het gaat mij om zo’n zwart beeld uit Herentals. Ik geloof dat het uit Herentals was. En waarom onthoud ik dat, omdat ik ook uit Herentals kom, snap je ? (Lacht). Dat is dus een tentoonstelling die mij niet meer loslaat.

Je zal letterlijk meer afstand creëren in je museum, zodat je bezoeker mentale korrespondenties maakt. Maar waar ontstaat het wezenlijk verschil met het model van je voorgangers ?

DERCON : Ik denk dat er dan een emancipatieproces ontstaat waar de kijker opnieuw wordt gezegd : het is niet erg dat jij zegt : ‘ik vind dit kloppen of ik vind dit niet kloppen’, met de nadruk op ik. En niet : Hìj zegt dat het klopt, of kijk eens, zie hem eens aan het werk. De kijker krijgt verschillende zaken aangeboden, in de tijd juist, precies, en ook visueel zeer rijk, want al mijn tentoonstellingen die ik gedaan heb waren misschien denkmodellen, maar je kon één ding niet zeggen van Witte de With en dat is dat we niet fysiek bezig waren. Het was altijd zeer fysiek.

In één van je beginselverklaringen, The Malmö-Paper, verzet je je tegen de “syncretische rapsodie” waarin verleden, heden en toekomst vermengd raken. Een syncretische rapsodie, prachtig toch ?

DERCON : Een fantastische schrijver in Vlaanderen, Stefan Hertmans, heeft daar in “Fuga’s en Pimpelmezen” prachtig over geschreven. Hij zegt, vandaag zijn al die kategorieën vervangbaar, het heden is de toekomst, de toekomst is het heden, het verleden is het heden, enzovoort. Nee, je moet het verleden laten zijn wat het is, het heden laten zijn wat het is, de toekomst laten zijn… En je moet mensen wel in staat stellen die kategorieën van elkaar te onderscheiden, zeker wat betreft de geschiedenis van representatie.

Zijn we wel in staat om dat te scheiden, aangezien we toch altijd kijken met ogen die gekleurd zijn door alles wat we zien, hier, nu ? Is elke blik op dat verleden geen blik van vandaag ?

DERCON : Ik denk het niet. We zijn juist in staat om te scheiden, omdat je in een museum als Boymans-van Beuningen almaar wordt gekonfronteerd met het echte, met het origineel, en niet met wat ze in filmtermen noemen : production value. En dat vind ik zo belangrijk. Kijk, weet je wat het vreemde is, dat vandaag het echte bijna onechter overkomt.

Je inzichten over kunst heb je altijd opgebouwd in nauwe relatie met de plek waar je werkte. In het kunstencentrum Witte de With realizeerde je een heterogeen programma met werk van jonge kunstenaars, gebeurlijk getoetst aan werk uit de vorige generatie. Je stelde het beeld centraal maar ook de taal als beeld. Je denken heeft zich verfijnd…

DERCON :… in de tijd, in de tijd. Vijf jaar, zes jaar.

Je maakte geen catalogi maar cahiers waarin niet alleen de tentoonstellingen maar ook lezingen, debatten en andere aktiviteiten daarrond, gedokumenteerd werden. Dat hele programma geef je op.

DERCON : Ik geef het niet op, ik geef het door aan andere mensen. Ik vind het idee van transmissie belangrijker dan het idee van expressie. Iedereen heeft recht op zelfexpressie, maar ik ben niet van de generatie waarbij de curator of de museumdirekteur een auteur is die dat recht op zelfexpressie voortdurend opeist. Ik denk dat Rudi Fuchs dat zeer goed doet, dat Jan Hoet dat doet, dat Harald Szeemann dat doet. Maar ik geloof heilig in het idee van transmissie, die pedagogie. Wat dat betreft denk ik dat ik bewezen heb dat ik met andere mensen kan samenwerken. Want Witte de With heeft de jongste twee jaar als een kollektief geopereerd. Ik gaf tema’s aan mijn mensen, we hebben bepaalde dingen afgesproken, ik hield me met andere aktiviteiten bezig, alles kwam weer samen. In Boymans zal ik dat moeten expliciteren, en zal ik in plaats van intrusie wat ik nu doe, een beeld moeten scheppen van extrusie, ook op het gebied van tentoonstellingen, ook om duidelijkheid te scheppen.

Extrusie ?

DERCON : Iets erop zetten. In plaats van erin te gaan duwen, iets erop zetten. En dat beeld van de nieuwbouw en herinrichting is voor mij een beeld van extrusie.

Ben je het experimenteren niet een beetje moe ?

DERCON : Ik ben het signaleren niet moe. Ik moet wel één ding zeggen : ik ben doodop. Doodop waarom ? Tussen 1987 toen ik naar New York ging, (naar kunstcentrum PS1, jb) en nu, heb ik met scha en schande de kans gekregen om als hoofdredakteur, programmadirekteur zo heette dat in New York, ongeveer vijftig tentoonstellingen zelf te verzinnen. Dus vijftig kunstenaars of veel meer uit te nodigen en te zeggen : ik vind dat jij hier iets moet doen op die manier, wat vind jij ? Ik moet eerlijk zeggen : ik zal blij zijn dat ik niet telkens hoef te initiëren. En het gekke is dat ik mij nooit geschaamd heb om initiatieven van anderen samen te binden, om te zeggen van : misschien kunnen we dat doen op zo’n manier, en beter later, of beter late than never, of beter never than late.

Heeft je moeheid ook te maken met wat veel tentoonstellingsmakers en direkteuren plots ondervinden : een afstand tussen hun eigen inzichten over kunst en die van de jongste generatie ?

DERCON : O nee, totaal niet. Ik denk dat ik overleefd heb tot zover, omdat ik altijd die oude en die jonge oeuvres samen gekombineerd heb. Ik heb André Cadere gedaan, Oiticica, Paul Thek, en daarnaast zeer jonge oeuvres. Ik heb vaak aan piepjonge mensen gezegd : ‘doe maar. ‘ Brandt Junceau, toen het nog niks was vier jaar geleden : ‘jongens we gaan proberen’, en vier jaar later weer… Van Joëlle Tuerlinkcx de eerste grote tentoonstelling gemaakt, gezegd van ‘pak maar alles’. Dat heeft mij recht gehouden, dat oude en dat jonge tesamen, en tegelijkertijd andere projekten, bijvoorbeeld voor Centre Pompidou, of meer researchgerichte zaken. Nee, ik voel me absoluut niet vervreemd. Dat komt ook omdat ik nu vijf jaar lang elke dinsdag heb mogen lesgeven aan jonge mensen. Had ik dat niet gehad, dan had ik misschien gezegd van : oh ja.

In oktober ’94, toen je voor Boymans aangezocht werd, zou je ook door het Filmfestival van Rotterdam gepolst zijn.

DERCON : Ik moest kiezen tussen twee. De luxe was dat ik niet moest kiezen tussen Centre Pompidou, het PSK in Brussel of de Kunsthalle van Basel, maar mocht kiezen tussen twee aspekten van edutainment, twee verschillende manieren om met beelden om te gaan. En dat was de rijkste periode in mijn leven omdat ik elke dag moest gaan nadenken : wat wil ik bereiken ? Wat wil ik zeggen aan het publiek over die beelden waar Werner Herzog het over heeft in de film “Tokyo-Ga” van Wim Wenders : zijn er nog beelden die adekwaat zijn voor onze graad van beschaving ? Wat zijn echte beelden ? ‘Ik ben bereid’, zegt Werner, op het dak van de Tokyo Tower, ‘om een berg te beklimmen’. Hij heeft het gedaan, op de Cerro Torre in Patagonië, zo hoog mogelijk. Ze zijn allemaal ziek geworden want Werner wilde maar hoger gaan. ‘Ik ben ook bereid’, zegt hij, ‘om naar Mars en Saturnus te gaan, Ujica doet het, met station Mir. ‘

Ik ben ook bereid, om zo ver mogelijk te gaan. Maybe we have to go to war, om nog beelden te vinden, sterke beelden die adekwaat zijn voor onze beschaving. En weet je wat nu het leuke is ? Mijn eerste tentoonstelling die ik ooit mocht doen, “Doch/Doch”, (1985, Leuven, Arenberginstituut, jb) begint met dat citaat : ‘Ja er zijn nog sterke beelden. ‘

Ik wed dat je ook hebt gekozen met het oog op de plek waar de kunst überhaupt, zij het cinema, zij het beeldende kunst, of wat je het waardevolste vindt aan kunst, het langst zou kunnen overleven. En zo heb je gekozen voor het museum.

DERCON : Absoluut, ja.

Je hebt gezegd : het festival… tout passe… en wat blijft…

DERCON : Het immobiele. Asjeblieft, het immobiele van het museum. Het onbeweegbare beeld. Het irritante van het vaststaande beeld, daar heb ik voor gekozen. Het echte stilstaande beeld, waar de kijker kan bewegen, niet alleen letterlijk maar ook figuurlijk.

Maar je zal ook de “moving image” proberen redden, als ik je nieuwe film “Still/A Novel” goed heb begrepen.

DERCON : Mijn eerste gebaar is toch zeggen van, we hebben die moving images bij ons die nog nooit getoond zijn : van Bruce Nauman “Four Rotating Glass Walls”, die enorme installatie. Weet je wat Bruce daar doet ? Hij heeft een glazen plaat, van vier meter bij drie gefilmd, die draait rond, en die wordt vier keer geprojekteerd. Dat is de eerste opstelling, dat is de eerste keer dat ik iets terug uit de opslag haal, dat is mijn eerste beeld : een zwarte kamer. Het is toch niet voor niets dat ik al een zwarte zaal gemaakt heb, de Black Maria, zoals ik die noem.

Maar het idee van het zwart heb je bij mij vaak kunnen teruglezen in mijn teksten over Documenta, het idee van de zwarte kamer dat almaar terugkomt.

Wat is de kern daarvan ?

DERCON : Het viel mij op de laatste jaren dat er zoveel musea in het zwart gebaad gaan, en dat er zoveel biënnales zwarte kamers tonen, en mijn teorie daarover is dat de kunst last heeft van die zichtbaarheid, van die hysterie van het zichtbare, van die publiciteit, van die mensen die almaar komen, weet je, de pers drie dagen van tevoren… En misschien zijn die zwarte kamers een soort van homeopatisch vaccin, rouwkamers van beelden. Die kamers van Gary Hill en Bill Viola toen op Documenta, en nu weer op de Biënnale van Venetië, lijken bijna op rouwkamers waarin getreurd wordt om het verlies aan beelden, zoals Serge Daney en Gilles Deleuze voortdurend hebben genoteerd. Beelden zijn zo belangrijk, beelden zijn letterlijke dingen, zoals Gilles Deleuze altijd heeft gezegd. Beelden zijn wetten van akties en reakties, het ene beeld reageert op het ander.

Er is altijd minder in onze perceptie dan in het beeld, zegt Deleuze ook. We trekken af wat ons niet interesseert.

DERCON : Ja, dat is fantastisch voor mij, en weet je hoe dat komt ? Mijn studenten op atelier vroegen mij altijd : wat is voor jou nu een goed kunstwerk, wat bedoel je nu met kwaliteit ? En toen had ik het over het feit dat als een kunstwerk bij mij een ander kunstwerk doet vergeten, dan is er iets heel fascinerends aan het gebeuren. Hertmans zegt : herinneren begint met het proces van vergeten.

Iemand anders zei : iets wat je vergeet, is iets wat je niet echt hebt beleefd. Dat is een tegenargument.

DERCON : Dat is een tegenargument, ja. Maar ik onthou bepaalde beelden. Dat beeld van Herzog op die Tokyo Tower.

Onvergetelijke beelden…

DERCON : Daar gaat het over. Die beelden van Bruce Nauman, dat staat op die lijst, dat beeld is niet verdrongen. Walker Evans staat nog altijd op die lijst, Böcklin, Manet… Goya, die staat op die lijst. Dat zijn beelden die almaar niet van die lijst gaan. Als je honderd namen hebt, dan zijn er een paar die verspringen.

Wat gebeurt er met die andere ?

DERCON : Die drijven af, maar die komen misschien wel terug. Dat is het juist, herinneren begint met het proces van vergeten. Soms denk ik : hé, dat beeld ben ik nu vergeten, en dan komt het weer terug, en heb ik het nodig…

… opgewekt, en veranderd door een totaal ander beeld ?

DERCON : Opgewekt door het Lazarus-effekt. Het opwekken van de doden. En dat heeft te maken met de opslag van het museum. Een heleboel mensen hebben me gezegd : wat ga je dan doen met al die beelden die jij niet mooi vindt ? Kijk, als je programmeert in Witte de With, dan werk je meer met dat proces van verdringen. Maar als je een kollektie hebt, ben je toch meer bezig met het Lazarus-effekt. In Boymans is de opslag van beelden letterlijk een opslaan van beelden. En die kunnen dus opgewekt worden door ze te verplaatsen.

Is het museum het mortuarium van de kwijnende cinema, en de beeldende kunst ?

DERCON : Dat is heel mooi, mijn film begint met die uitspraak van Alain Resnais en Chris Marker : vanaf het moment dat iets kapot is wordt het opgeborgen in het museum, wordt het bewaard en gebalsemd. En het gevaar dreigt voor de cinema dat het museum inderdaad de laatste oplossing is. Tenminste voor de cinema die ik verdedig.

Misschien wordt het museum minder een mortuarium dan wel een soort onderwereld, waarin de zielen voortleven, en het verleden als een schaduw rondwaart.

Jan Braet

De tweedelige dokumentaire “Still/A Novel” : 22 en 26 jan. op de VPRO in het programma “Laat op de avond na een korte wandeling. “

Chris Dercon : “Kunst heeft last van de hysterie van het zichtbare. “

Raam van Witte de With, door de ogen van Stan Douglas & Diana Thater (’94) : als een kunstwerk een ander kunstwerk doet vergeten.

Reinhard Mucha, “Westerner Kreuz” in Witte de With, “Call it Sleep”(’95) : opgewekt door het Lazarus-effekt.

Douglas & Thater-Witte de With : langere adempauzes, een langere beweging.