Mike Kelley stelt z’n overschotjes tentoon in het Hôtel Empain. Een gesprek over z’n pogingen om te ontsnappen aan de heersende stem van de cultuurindustrie.
Kameleontischer kan een conceptueel kunstenaar (tweede generatie, leerling van Douglas Huebler) moeilijk zijn. De Amerikaan Mike Kelley (45) hult zijn werk in alle mogelijke vormen – van de populaire cultuur tot de historische avant-garde – om thema’s als vervreemding, seksualiteit en sociale context aan te snijden. Zijn performances, objecten, sculpturen, schilderijen en teksten laten een vaak ironische en absurde toon klinken, maar bevatten wezenlijk kritische reflecties in een postmodern perspectief. De invloed van Kelley’s ideeën op de kunst van de jongste generaties is aanzienlijk.
Terwijl hij in Grenoble een grote solotentoonstelling heeft (Le Magasin, tot 16.1) en in Bonn op “Zeitwenden” zijn Superman/Internet-installatie toont (tot 4.6), maakte hij in het Brusselse Hôtel Empain een dubbeltentoonstelling met Franz West (tot 15.1).
In deze vroegmoderne villa in volle stad, verdeelt Kelley al de overschotjes, archiefbeelden en ongebruikte spullen uit zijn opslagplaats in categorieën en vertelt er alles over wat hij er nog van weet: waar ze vandaan komen, waarom hij ze bewaarde, met welke werkperiode ze verbonden zijn, mogelijke associatieve verbanden. De driedimensionele werken hebben als titel Categorical Imperative, de collages vormen een Morgue (zoals illustratoren in Amerika hun beeldarchief noemen).
Geregeld koppelt u uw creatieve energie aan die van andere kunstenaars. Waarom?
Mike Kelley: Ik vind mezelf vervelend. Je groeit niet als persoon tenzij je je concentreert op invloeden van buitenaf. Als kunstenaar kijk je altijd naar het werk van andere kunstenaars. Bovendien wil de kunstmarkt je typecasten. En als een kunstenaar geassocieerd wordt met een bepaald ding, dan heb je bijna het gevoel dat je niet kunt werken. Het is alsof je al gekoloniseerd bent. Dat zit echt fout. Samenwerking is een goeie manier om dat te omzeilen. Je werkt met een kunstenaar op wie je gesteld bent, en de kijker weet niet wie wat gemaakt heeft. Werken met Paul laat me toe om dingen te doen die er zo uitzien dat mensen kunnen denken dat ze van Paul McCarthy zijn. Maar het zijn de dingen die ik wil doen, en Paul nooit zou doen. En vice versa.
Was er een gemeenschappelijk voorstel met Franz West voor het Empainhuis?
Kelley: Hier was er geen. Soms, in mijn werken met Paul, zijn er twee gescheiden interesses die we gewoon combineren. De Powers/Picabia-installatie in Kopenhagen was er zo een. De recente samenwerking die we hadden, de Sod and Sodie Sock in de Secession in Wenen, was een echte fusie: een idee dat we doorgepraat hadden, waar we verscheidene benaderingen voor gevonden hadden, en tot een waarlijk gezamenlijk werk gemaakt. Idem voor de poëtische projecten met Tony Oursler, dat was echt gezamenlijk werk.
Nog voor men een werk van u of van Franz West in het Hôtel Empain gezien heeft, is men geneigd om ze beide door een freudiaanse bril te bekijken: infantiele projecties, seksuele overlappingen…
Kelley: Ik beschouw Franz Wests werk niet als freudiaans. Dus… Hehh! Een hoop mensen spreekt er op die manier over, maar dat is gewoon een stukje nationalistische typecasting, omdat hij uit Wenen komt. Men wil dat met bijna alle Weense kunstenaars doen. Die zijn dat allemaal beu, en ik ben het ook beu om dat te horen. Ik bekijk Franz’ werk meer op een formele manier. Kijk naar deze sculptuur hier: je kunt zeggen dat het fallisch is, of verachtelijk, maar het is ook erg Brancusi, het is hoogmodernisme in zijn referenties. Het boeit me hoe hij iets kan nemen, wat voor mij super-hoogmodernisme is, en dan door te werken met deze zeer haveloze materialen iets maakt wat erg mooi is. Het is niet dadaïstisch, het is niet abject, het is misschien humoristisch, maar het is ook erg elegant en erg mooi. Kijk hoe elegant deze sofa is. Wat heeft dat te maken met de leer van Freud? Niets maar dan ook niets, behalve het feit dat veel hoogmodernisme zo verdrongen was dat je nooit kon spreken over, zeg maar, enigerlei seksuele boventonen, omdat het gewoon geen deel uitmaakte van het discours.
We hebben hier dan ook te maken met een seksualisering, een transformatie van hoogmodernisme.
Kelley: Is dat zo? Ik ben niet zeker dat het zo is. Het zou een soort van onthulling kunnen zijn, van sommige repressieve strategieën in het modernisme. Maar die repressieve strategieën zouden wel eens niet louter seksueel kunnen zijn, ze zouden ook over klasse kunnen gaan.
Wat bedoelt u met klasse?
Kelley: Sociale klasse. De eis om hiërarchieën te produceren, is vaak erg dominant in hoogmodernistische kunstwerken. Kijk naar een kunstenaar als Arp… Van wat eruitziet als een drol, mag je nooit zeggen dat het er als een drol uitziet, omdat het gelijk zou staan met te zeggen dat je een cultuurbarbaar bent. Je hoort dus een soort verheven en poëtische taal te gebruiken om over het werk te spreken: oh, het stelt de natuur voor, op een botanische wijze, het refereert aan een onspecifieke natuur, natuur in het algemeen… Hoe kan je het over zo’n kunstwerk hebben en niet toelaten dat het feit dat het er als een drol uitziet, erbij komt kijken? Maar als je kijkt naar de algemene literatuur over het modernisme, is het nooit het geval. Dat is het verschil in postmodernistische kunst. Er is een poging om die notie van hiërarchie af te breken, en te zeggen: je kan over die objecten op heel wat verschillende manieren spreken, het hangt af van wie spreekt. Het is een poging om te ontsnappen aan de overheersende stem van een cultuurindustrie. Tenminste, ik mag het hopen. Dat is de kritikaliteit van postmodernisme.
Uw objecten, gecategoriseerd of niet, verwijzen niet naar de categorieën van het hoogmodernisme.
Kelley: In sommige gevallen wel, omdat het erg simpele categorieën zijn: materiële categorieën of categorieën van constructie. Het is een algemene menselijke trek, wanneer je dingen benadert, om ze te categoriseren en te ordenen, te ordenen om ze te begrijpen. Dat is de eerste stap die je zet: vorm, kleur, materiaal. Dat zijn de basisbouwblokken van een formalistische benadering van kunst. Ik doe dat in de tentoonstelling, maar dat is niet de uiteindelijke intentie, zulke simpele organisatiestrategieën. Men zal zeggen: dat volstaat niet. Dus moet het naar een andere plek gaan. Maar wat is die andere plek? Ik weet het niet, dat is het open-einde-aspect van het werk. Maar wat te doen eenmaal dat dit soort benadering niet meer volstaat? Want een flink deel van dit werk evoceert in zekere zin klassieke dadawerken, junksculptuur, of aan de andere kant postminimalistische kunst, scatter-art… Toch gaat dit werk voor mij niet over junksculptuur. Het is een vorm waaraan ik een grote hekel heb. Zoals dadaïsme in het algemeen, is het te zeer gebaseerd op een notie van hiërarchie, zo van: ik ga de hiërachie omkeren, ik ga junk als fine art presenteren, zoals Duchamps urinoir. Dat interesseert me niet.
Het was sowieso zeer moeilijk voor mij om deze tentoonstelling te maken. In de eerste plaats omdat het me moeilijk viel om geen dingen te maken waarvan ik niet het gevoel had dat ze er goed uitzagen. Ik heb dat al gedaan, ik heb al zoveel sculpturen gemaakt waarvan ik vond dat ze er goed uitzagen, ik geef niet meer om sculpturen die er goed uitzien. Maar het is een probleem, als je iets maakt dat er historisch uitziet als junksculptuur, hoe maak je dan dat het geen junksculptuur is? Een mogelijkheid voor mij is dat ik erover spreek, dat is het simpelst. Dat je zegt: daarover gaat het niet, laat me je enkele verhaaltjes vertellen, en dan kunnen we misschien uitknobbelen waarover het gaat: sociale conventies… een historische tijd en plaats die kunst tot kunst maken.
Het Empainhuis in dit geval, de hele omlijsting?
Kelley: Nee, ik denk niet dat de omlijsting het werk zozeer doordringt, om je de waarheid te zeggen, want ze ziet er niet zo verschillend uit als een museum. Veeleer: waarom is dit niet hetzelfde als een dadasculptuur uit 1914? Het is het niet, volgens mij, en ik denk dat het meer de sociale periode is die maakt dat het dat niet is, eerder dan het werk zelf. Want de dingen zelf zien er niet zo verschillend uit.
Spelen hier ook uw biografie, uw instincten, fixaties en fetisjisme geen rol? Iets wat Duchamp absoluut niet wilde laten meespelen…
Kelley: …tenminste niet tot hij de “Green Box” maakte ( Lacht).
Bent u, door heel uw stock hier te grabbel te gooien, op een keerpunt gekomen? Sluit u een periode af?
Kelley: Misschien. Ik heb nog geen besluit genomen. Ik was erg tegen het biografische in kunst. Ik ben van gedacht veranderd. Niet omdat ik er zelf in geïnteresseerd ben – omdat het lijkt alsof al de anderen zozeer in mijn biografie geïnteresseerd zijn, dat ze er één uitvinden. Toen ik bijvoorbeeld veel met al die ambachtelijke materialen werkte, had iedereen het altijd over het infantiele. Dat betekent dat ze me psychoanalyseerden, terwijl het infantiele me niet interesseerde. Het ging veel meer over een bepaalde politiek van het geschenk, een meer economisch interesseveld dus, de economie van de emotie zelfs. Niettemin, er was zo’n aanhoudend verlangen bij het kunstgaande publiek dat mijn werk biografisch zou zijn, dat ik pseudo-biografische kunstwerken begon te maken. En nu, door het pseudo-biografische, raakte ik geïnteresseerd in het echt biografische, omdat ik besef dat, in het kader van kunst, elke biografie fictie is, of ze nu waar is of niet. Het is dus interessant vervaardigde biografie, of niet.
Het lijkt de mogelijkheid te openen voor een biografische dimensie die gedeeld kan worden door het publiek.
Kelley: Ik weet het niet. Als je ouder wordt, ga je beseffen dat je tot een tijd behoort, en dat het – wanneer je over dingen praat – snel blijkt waar je vandaan komt. Ik kan me zelf dus net zo goed in context brengen. Door dat te doen, ben ik vrij om te proberen die context te breken, er de draak mee te steken, dingen te doen die verkeerd zijn, die het decontextualiseren, en die maken dat het niet gewoon biografisch is, beperkt tot mijn persoonlijke biografie, maar deel van het sociale. Ik denk dat kunst altijd sociaal is.
Dat voddenpopje dat met z’n rug tegen de muur zit, wat heeft dat te betekenen?
Kelley: Omdat ik in de volksverbeelding nu eenmaal geassocieerd word met die stoffen beesten, blijven de mensen me die geven. Ik heb er in lange tijd geen werk mee gemaakt, ik ben niet bepaald persoonlijk geïnteresseerd in stoffen beesten, maar mensen geven ze me. Deze is boeiend, het is een eigengemaakte zagemeelpop van Jezus. Interessant, want ik heb, door jaren met die materialen te werken, duizenden eigengemaakte dingen gezien, en ik heb er nooit een van Jezus gezien. Waarom is dat? Weet je, iets wat heilig is, of belangrijk, geef je niet aan kinderen, omdat ze het zullen kapotmaken en bevuilen. Dat komt heiligschennend over. In mijn hopen rotzooi, spul dat ik nooit gebruikt heb, had ik toevallig twee andere religieuze dingen. Eén is een handgemaakt bord waar het woord Jezus op staat. En dan nog een ding dat Het Oog van God genoemd wordt. Het komt uit het zuidwesten, van verondersteld indiaanse afkomst. Het zou God moeten voorstellen op een abstracte manier. Door sommige modernistische christelijke kerken, vooral in het zuidwesten, werd het geadopteerd als een soort substituut voor hun traditioneel beeld.
Het is zeer simpel: er zijn drie objecten die God voorstellen. Eén is een traditionele representatie, één is een linguïstische representatie (een woord), en één is een symbool. Drie soorten representaties over God in evenveel gevonden voorwerpen, en dat is behoorlijk interessant. ( Schaterlach). Het werk heet God.
De bezoekers worden verwelkomd door een mannetje onder een glazen stolp, geposteerd op een zwarte cilindrische sokkel.
Kelley: Het stelt een populaire Mexicaanse acteur voor. Ik kocht het op een vlooienmarkt in Los Angeles toen ik daar woonde. In de eerste jaren leefde ik in een zeer Mexicaans gebied. Ik kocht het omdat het me aan Peter Lorre deed denken. Het had een Mexicaanse hoed, en ik sneed de hoed af, omdat ik dacht dat het dan meer op Peter Lorre zou lijken. En ik hou erg van Peter Lorre. Jarenlang hing het boven mijn kachel, en daarom is het zo vettig, het is echt smerig, het heeft al dat kookvet over zich. Dus probeerde ik het op een keer te wassen, maar al de kleur spoelde eruit weg. Ik besefte dat dat dus niet ging. Ik had het een klein beetje properder gekregen en ik hing het dus opnieuw boven m’n kachel, voor vijf zes jaar. En het werd vuiler en vuiler. Ten slotte haalde ik het er weg omdat het zo vuil en walgelijk was. En dan dacht ik, o het boeit me dat er zoveel vet op zit.
Dit glas is een vorm voor een olielamp. En toevallig paste het figuurtje daarin. En ik wou het ergens in stoppen zodat het vet niet afgeveegd zou worden. Normaal bedekt men voorwerpen om ze proper te houden, maar in dit geval wou ik het bedekken om het vuil te houden. Ik bouwde er dus deze aardige houder voor, zodat de vuiligheid vanzelfsprekender werd. Het glas moest ik wel reinigen, omdat het een beetje vuil werd.
U maakte een tekst over de wenselijkheid van het klonen van seksidolen, als voorlopige oplossing in afwachting van een wereld waarin iedereen permanente bevrediging zou vinden.
Kelley: ( Schaterlacht) Oh, o… o…o!
Super-Freud of Reich veeleer?
Kelley: Het is een beetje Reichiaans, ja. Ik weet dat het onmogelijk is, maar ik probeerde het erg straightfaced te schrijven, en het steekhoudend te maken. Ik schreef dat bij de tentoonstelling waarvoor ik surrogaatfiguren maakte, met zeer simpele materialen, zoals kussens. Ik knipte de gezichten uit filmaffiches, en stak die op de kussens: van het strelen of het neuken van kussens heet het dat het je verlangen bevredigt, en uiteraard bevredigt het je verlangen niet. Ik schreef de poster bij de show, zeggend: ’t is maar een begin van de afbraak van de superstarwereld, de wereld van onbevredigd verlangen.
Daar opent u een breed veld van interpretaties, niet alleen voor uw werk, maar ook voor dat van Franz West.
Kelley: Ik denk niet dat elke tentoonstelling over elke andere tentoonstelling hoeft te gaan. A show is a show. Als iemand een boek schrijft, dan is het dát boek. Ik in het bijzonder ben een kunstenaar die graag over verschillende dingen werkt. En vaak lieg ik. Je kan mij niet vertrouwen als ik iets zeg, want ik denk niet dat kunst daarover gaat. Het gaat over iets creëren, sommige dingen die ik misschien geloof en andere waar ik een personage ben, in een stuk dat ik zou kunnen schrijven. Als er in één werk Reichiaanse boventonen zitten, hoeven ze dat daarom niet allemaal te hebben. Dat is een vergissing.
Hôtel Empain 67, Fr. Rooseveltlaan 1050 Brussel. Open van di.t/m.za. 12-18u. en op afspraak. Curatoren: Catherine Bastide/Anne Pontegnie voor OneTwoThree vzw. 02/544 17 41.
Jan Braet
