Tentoonstellingen in Brussel en Berlijn belichten het artistieke leven in de beroerde tijd van het interbellum. Kunst, macht en verzet in het autoritaire Europa van de jaren twintig en dertig.
OP de Wereldtentoonstelling van Parijs van 1937 stonden aan de rechteroever van de Seine twee imposante gebouwen recht tegenover elkaar. Links, van de rivier af gezien, troonde het door Boris Mikhailovitsj Iofan ontworpen paviljoen van de Sovjetunie, rechts dat van nazi-Duitsland, bedacht door Albert Speer. Beide architecten wilden hun gebouw zo hoog mogelijk (Speer won), een voornemen dat naadloos paste in hun doelstelling om bouwkundig vorm te geven aan de macht en de machtsambities van hun bouwheren, de dictaturen van respectievelijk Josef Stalin en Adolf Hitler.
De twee gebouwen leverden hun bedenkers de gouden medaille van de tentoonstelling op, wat al aangeeft hoe dominant of onontkoombaar de ideeën waren geworden die er de basis van vormden. De paviljoenen (in deze gevallen een wat al te bescheiden klinkende omschrijving) hadden ook veel met elkaar gemeen, zoals de neoclassicistische inspiratie of de dwingende combinatie van horizontale en verticale lijnen. Maar ze vielen vooral op door hun massieve karakter. Vooral het neoclassicisme leek in die jaren een zeer geschikte vorm om in de architectuur de gewenste, geen tegenspraak duldende monumentaliteit uit te stralen. Dat was niet anders met, bijvoorbeeld, de eveneens vanuit de jaren dertig daterende Albertina in Brussel, de Koninklijke Bibliotheek Albert I, die ook geen al te democratisch gezinde sfeer uitademt.
Voor de fascistische dictatuur van Benito Mussolini had de referentiewaarde van de klassieke bouwkunde nog een bijkomende betekenis. De duce zag er een middel in om er de erfenis van het antieke Rome voor zich mee op te eisen. Zodoende hoopte hij zijn nieuwe Italië te legitimeren als het orgelpunt van de westerse beschaving, om zodoende de suprematie van de Italiaanse staat en cultuur te kunnen uitdragen. De Wereldtentoonstelling van 1942 had daarvoor het keerpunt moeten betekenen door de oorlog ging deze uitgave evenwel niet door, hoewel de sporen ervan in Rome nog altijd zichtbaar zijn. En de hardleersen die het dan nog niet wilden geloven, kregen (op de façade van de Autarchia-tentoonstelling in Rome) in grote letters te lezen : ?Mussolini heeft altijd gelijk?. Soms was het zo simpel.
DUBIEUS.
De totalitaire ambitie mobiliseert per definitie alle geledingen van de samenleving, zonder uitzondering. Ook de kunst ontsnapt daar dus niet aan, een toegepaste kunst als architectuur zeker niet. Dat is het thema van de uitzonderlijke, door de Raad van Europa gepatroneerde tentoonstelling Kunst und Macht die midden deze maand werd geopend in Berlijn. De bijzonder rijk gestoffeerde expositie, die zich in de eerste plaats richt op de plastische kunsten in de dictaturen in Duitsland, de Sovjetunie en Italië, werd geconcipieerd door de Hayward Gallery in Londen en was eerder ook al in Barcelona te zien.
De architectuur eist daarin niet zonder reden een opvallend groot aandeel op. Architectuur staat letterlijk op straat, en wie via de kunst de grote massa wil bereiken, vindt in een tijdperk waarin de massamedia nog niet de impact hebben die ze vandaag bezitten, in de bouwkunst dan ook een geschikt medium. Tussen de talrijke architecturale ontwerpen die in de tentoonstelling zijn opgenomen waarvan er vele als gevolg van de Tweede Wereldoorlog nooit zijn uitgevoerd vallen toch wel, ondanks de dubieuze context waarin ze ontstonden, interessante ideeën te bespeuren. Het Italiaanse fascisme toonde zich nog relatief tolerant tegenover kunstenaars en architecten die niet in zijn kraam pasten, waardoor zij en hun werk niet geheel werden uitgesloten, met als gevolg dat sommige radicaal-modernistische ontwerpen toch nog op papier kwamen. Ook bij de vele architectuurwedstrijden voor openbare gebouwen in de Sovjetunie eisen enkele wel bijzonder gedurfde plannen de aandacht op. Maar hoewel architectuur hem kennelijk niet veel kon schelen, prefereerde Stalin de slagroomtaartstijl, banaal, pompeus en overdadig, als het maar groot en massief was en er niet naast te kijken viel.
Voor Stalin en zijn collega’s-dictatoren diende de monumentaliteit een wel heel specifiek politiek doel : indruk maken, imponeren, in steen en beton getuigen van de kracht van de autoriteit, de almacht illustreren van de staat en van de ideologie die door de staat werd uitgedragen. Tegelijk arrangeert een dergelijke architectuur de omgeving, ze brengt orde in de altijd chaotisch of onoverzichtelijk geachte werkelijkheid en geeft er een zin aan. Ze duidt aan welke de ankerpunten ervan zijn. Ze theatraliseert ook, doordat ze een decor optrekt waarbinnen het dagelijkse leven zich hoort af te spelen. Daarvoor geeft ze een ordening en een richting aan de maatschappelijke dynamiek, waarvan ze meteen ook de limieten aflijnt, fysiek, letterlijk.
Deze architectuur geeft de referentiepunten van de dagelijksheid aan, die van de macht. In dat alles ligt de functie van zulke bouwkunst, niet in bijvoorbeeld schoonheid of functionaliteit zoals die nu worden begrepen. Dat is vandaag overigens niet anders. Wanneer een nieuw overheidsgebouw transparant of laagdrempelig wil zijn en die ambitie ook waarmaakt, zegt dat iets over de gebeurlijke democratische ambities die daar achter liggen. Maar het nieuwe Cera-gebouw in een bocht van de autosnelweg even buiten Leuven straalt al evenzeer zijn eigen boodschap uit. En het is qua vormgeving van het zichtbare voor de mentaliteit van onze tijd al even betekenisvol dat de alomtegenwoordigheid van reclame in het straatbeeld zonder morren wordt getolereerd, terwijl graffiti daarentegen als een vloek voor het oog worden beschouwd, bij het vandalisme worden gerekend en zo snel mogelijk worden weggeschrobd.
VOLKSSTAAT.
De paviljoenen van Duitsland en de Sovjetunie op de Parijse wereldtentoonstelling vertoonden onderling ook wel verschillen. Door een constructie op te zetten met verschillende vlakken, slaagde Iofan erin in zijn gebouw een beweging te creëren die opwaarts uitliep op het gigantische beeld dat hij bovenop het gebouw liet plaatsen. Dat stelde een, of liever de industriearbeider en het kolchozemeisje voor, die, zij aan zij in dezelfde dynamiek verenigd, respectievelijk een hamer en een sikkel in de lucht staken en zo het nationale Sovjet-embleem vormden. Ziedaar de dynamiek van de progressieve boeren- en arbeidersstaat. Speer maakte van het nazi-paviljoen daarentegen een statisch, massief blok, bijna een burcht, een veilige, vaste waarde op zichzelf, met bovenop het eindeloos hoge fronton een adelaar met gespreide vleugels. Ziedaar de almacht, de standvastigheid en de radicaliteit van de Duitse volksstaat.
De confrontatie van de twee tegenover elkaar staande paviljoenen kon niet beter de ideologische rivaliteit illustreren tussen het communisme en het fascisme, de worsteling van twee diep geïdeologiseerde systemen die enkele jaren later op de Tweede Wereldoorlog zou uitlopen. Hoewel. De confrontatie (in de ideologie) nam de gelijksoortigheid (in de staatsvorm) niet weg. Dat kwam in 1939 tot uiting toen Hitler en Stalin een niet-aanvalspact sloten en Polen en de Baltische staten onder elkaar verdeelden. Meer dan dat ze in hun ideologische retoriek verschilden, hadden beide politieke systemen repressieve politiestaten tenslotte hun totalitaire en imperialistische karakter gemeen. Een van de vele tragische gevallen die daar een vrij letterlijke illustratie van geven, is Herwarth Walden. Deze promotor van de moderne kunst zou uit verzet tegen de fascisering van Duitsland voor het communisme kiezen, worden gedwongen naar Moskou te vluchten maar daar uiteindelijk in Stalins goelag verdwijnen.
Hun totalitarisme verklaart ook waarom autoritaire regimes zichzelf zo nodig via een analoge monumentale architectuur tot expressie wilden brengen : omdat ze de mensen niet in hun hearts and minds wilden overtuigen, maar de zichtbare werkelijkheid zo concreet en zo grootschalig mogelijk via brute kracht wilden domineren. Dictators als Stalin, Hitler of Mussolini zijn bijgevolg ook altijd zeer geïnteresseerd in architectuur en urbanisatie. Allemaal hebben ze plannen bedacht om hele steden, de hoofdstad het eerst, volledig te vertimmeren, meestal door er lange, rechte, met monumenten en gedenktekens bezaaide boulevards doorheen te trekken, stervormig geordend opdat ze allemaal moeten samenkomen in het centrum van de macht, daar waar zij tronen. Of nog het liefst wilden ze geheel nieuwe steden uit de grond stampen. De schaal van hun ambities, de mate waarin ze willen ingrijpen om hun autoriteit symbolisch te bevestigen, kon kennelijk nooit groot genoeg zijn.
Op de Wereldtentoonstelling van 1937 trok nog een derde paviljoen extra aandacht, het Spaanse. Het was daar geplaatst door de republikeinse regering, die sinds het jaar tevoren had af te rekenen met een militaire coup, onder leiding van de extreem-rechtse, nationalistische generaal Francisco Franco. Met de coup was een burgeroorlog begonnen die drie jaar lang zou aanslepen en zou eindigen in de nederlaag van de republikeinen, waarna een dictatuur aan de macht kwam die het bijna veertig jaar kon uitzingen. (In Parijs konden Franco’s nationalisten beschikken over het paviljoen van Vaticaanstad om hun ding te doen.) Het opvallend licht en sober ogende Spaanse paviljoen was al evenzeer één propagandamachine, dat wou illustreren dat de republikeinse regering in de burgeroorlog aan de winnende hand was (quod non), in de hoop dat de betrekkingen met de officieel neutrale, democratische buitenwereld rustig konden worden hersteld. Het gebouw benadrukte de weldaden van het nieuwe en gelaïciseerde regime, dat Spanje uit zijn achterlijkheid wou ontrukken, en klaagde bovendien de wrede misdaden van de fascistische tegenstander aan.
AFFICHES.
In een verslag van zijn bezoek aan de Wereldtentoonstelling noteerde de Duitser Heinrich Hoffmann dat het Spaanse paviljoen in zijn ogen niet veel voorstelde. Zijn aandacht was er kennelijk vooral getroffen door een door hem niet nader geïdentificeerd kunstwerk. De ?droom van een gek?, zo omschreef hij het. ?Het had door een kind van vier jaar gemaakt kunnen zijn.? Afgaand op zijn beschrijving, als een werveling van lichaamsdelen en diverse voorwerpen, kan het niet anders of Hoffmann had het over het befaamde Guernica van Pablo Picasso, dat daar prominent in het republikeinse paviljoen tentoon stond. Het werk beeldde de oorlog al heel direct uit en wel in zijn meest barbaarse vorm : het luchtbombardement op de burgerbevolking Guernica had daarvan de macabere primeur gekregen op 26 april 1937, geen maand voor de Wereldtentoonstelling haar deuren opende. Picasso schilderde zijn meesterwerk in een vlaag van woede.
Ook Spanje kreeg een apart hoofdstuk in de tentoonstelling Kunst und Macht. Het politieke gebruik van de kunst komt in dat geval niet tot uiting in architecturale realisaties de oorlogvoerende partijen waren immers met het tegendeel van architectuur bezig, het stukschieten en opblazen van gebouwen. Zij richtten zich tot de massa middels soms heel sterke, soms ronduit karikaturale affiches, veelal met de Spaanse driekleur als achtergrond bij de nationalistische aanplakbiljetten, en met socialistisch rood als steunkleur in de republikeinse. Affiches zijn de goedkope voorloper en aanvulling voor de visuele beheersing van het straat en de ideologische indoctrinatie door de staat. Meer bepaald de agitprop in de Sovjetunie heeft daarin een indrukwekkende traditie opgebouwd.
Zowel sommige waardevolle architecturale ontwerpen of affiches uit de totalitaire tijd of het geval- Guernica moeten het misverstand uit de wereld helpen dat kunst en macht alleen in een context van dwang door en onderwerping aan de staat met elkaar in relatie komen. Toch schijnen kunst en macht elkaar in een idealistisch discours uit te sluiten, omdat kunst inderdaad veeleer een kwestie van twijfels en vraagtekens is, met de macht daarentegen als het domein van de zekerheden en de uitroeptekens.
Toch kunnen kunstenaars ook uit eigen beweging voor een alliantie met een volgens hen legitieme macht kiezen en besluiten, om hun artistieke talent in een al dan niet toegepaste vorm ten dienste te stellen van een engagement waar ze oprecht in geloven. Daarover bestaat geen absoluut oordeel, alleen de eigen kijk op de artistieke canon. De vroege revolutionaire jaren van de Sovjetunie of de inzet aan Spaans-republikeinse kant geven daar tal van voorbeelden van aan. Ook elders zouden kunstenaars (zelfs iemand als Willem Elsschot) zich door de ideologische polarisering van de tijd verplicht voelen om de politiek een plaats te geven in hun werk. En tenslotte blijft er nog de vaststelling dat ook de meest blatante uitingen van dociele staatskunst altijd het werk is van kunstenaars, die niet noodzakelijk met het pistool tegen het hoofd waren gedwongen tot hun serviele arbeid.
SYMBOLISCH.
Nog altijd in 1937 waren de extremen in het verband tussen kunst en macht in het Zuid-Duitse München te bekijken. Op 18 juli opende Hitler er de Große Deutsche Kunstausstellung in het nieuwe Haus der Deutsche Kunst. En ’s anderendaags kon in de vlakbij het Haus gelegen Hofgarten de tentoonstelling Entartete Kunst worden bezocht. Ze zou vier jaar lang heel nazi-Duitsland rondreizen en qua bezoekerstal de meest succesvolle tentoonstelling aller tijd worden dat de nazi-partij NSDAP die tournee organiseerde zal aan dat succes wel niet vreemd zijn.
De eerste expositie gaf een overzicht van de officieel goedgekeurde, volkseigen kunst, die, niet zelden op een inventariserend-figuratieve manier, gestalte gaf aan de ideaaltypes van het nazistische mens- en wereldbeeld. Het woord ?type? is in dit verband niets te veel gezegd. Dat had de nazi-kunst gemeen met het sociaal-realisme, de door de communistische partij gecontroleerde, zonnige uitingen van de officiële artistieke doctrine in de Sovjetunie. In beide kunstrichtingen figureerden alleen emblematische figuren zonder individualiteit of persoonlijkheid. De enige uitzondering daarop gold voor de leider, Stalin, Mussolini of Hitler. Dat type werd geplaatst in een geënsceneerd decor en kreeg vorm in een beeldentaal die voortborduurde op de verworvenheden van de negentiende-eeuwse burgerlijke plastische kunsten. De context ervan was veelal symbolisch en ronduit propagandistisch.
Entartete Kunst was daar de antipode van, als een collectie kunstwerken die door de nazi’s werden beschouwd als ontaard, volksvreemd en dus verwerpelijk. De werken waren afkomstig uit Duitse openbare collecties. Dat de cultuurpolitiek van de Weimar-republiek goed belastinggeld had uitgegeven voor de aanschaf van zulke gedegenereerde, voor de gewone Duitser onbegrijpelijke rotzooi, was een element te meer waarmee de nazi’s de burgerlijke Weimar-democratie in discrediet konden brengen. De gewraakte kunstwerken werden in beslag genomen, tentoongesteld en nadien deels vernietigd, deels in Zwitserland geveild.
De makers ervan werden uit hun functies in musea of in het kunstonderwijs ontslagen, tot emigratie gedwongen, in concentratiekampen opgesloten, de zelfmoord of de innere Emigration in gedreven. De tentoonstelling Entartete Kunst betekende een directe aanval tegen de artistieke avant-garde, die sinds het begin van de eeuw tot ontwikkeling was gekomen en met het expressionisme, het kubisme, het constructivisme, dada of de Neue Sachlichkeit net in Duitsland een van haar brandpunten had gevonden.
MISLEIDEND.
De Duitse afdeling van Kunst und Macht kreeg een merkwaardig annex in een galerij met een kleine selectie van werk van zulke ?ontaarde? kunstenaars. (Waarom ? Bij wijze van hommage ? Omdat de Duitse kunstpolitiek de meest repressieve was van alle dictaturen, zodat er niet de minste tolerantie voor werd opgebracht, wat niet noodzakelijk zo was in Italië of de Sovjetunie ? Om aan te tonen dat er ook ?goede Duitsers? waren ? Dit aanhangsel vormt een opvallende parallel met een tentoonstelling die nu in Brussel loopt onder de betekenisvolle titel Kunst en verzet. Ze bestaat uit een Amerikaanse privé-verzameling van Duits plastisch werk uit de jaren twintig en dertig. Hoewel het in de tenstoonstelling niet ontbreekt aan werk van ?bekende? kunstenaars (een geografisch buitenbeentje als Frans Masereel inbegrepen), gaat het meestal niet echt om topwerken uit die tijd maar het geëxposeerde is er niet minder representatief en indrukwekkend om.
De titel van de tentoonstelling kan wat misleidend klinken. Veel van de opgenomen kunstenaars hadden tenslotte niet echt gekozen voor het verzet tegen de nazi’s, maar werden daar door het officiële artistieke beleid toe gedwongen. Niet dat zij geen traditie van politiek engagement kenden, integendeel. De avant-garde ambieerde van bij haar ontstaan openlijk een vernieuwende maatschappelijke functie, eerst tegen het Wilhelmische Duitsland, na de Eerste Wereldoorlog tegen de burgerlijke samenleving. In 1918, toen Duitsland zich tot een wapenstilstand gedwongen zag en het Duitse keizerrijk in elkaar stortte, meende ze dat haar uur was gekomen. Vanuit een onmiskenbare romantisch-elitaire ingesteldheid eisten nieuwe organisaties als de Rat Geistiger Arbeiter, Novembergruppe of Arbeitsrat für Kunst haast met zoveel woorden het leiderschap over de nieuwe republiek op.
Al snel bleken de leden van deze clubs zichzelf maar wat wijs te maken. Ze werden door de feiten voorbijgestreefd en vooral door de linkse revolutie en de rechtse reactie daartegen, de arbeidersbeweging en de interne politieke rivaliteit daarbinnen. Al spoedig zou blijken dat deze zich organisatorisch eigenlijk uitsluitend bezig hielden met een corporatistische behartiging van kunstenaarsbelangen. Maar de Weimar-republiek en de industriële burgerij zochten zich een kunstrichting die net zo nieuw was als zij. Ze vonden die in de breed-expressionistische beweging. Eindelijk kwamen de modernisten, na decennia van miskenning en censuur door keizerlijk Duitsland, aan de slag in de musea, de galeries en de kunstscholen en viel er ook voor hen met kunst geld te verdienen. Met de kunstnijverheid of het Bauhaus zagen zij als een kans om zich dan toch voor de samenleving nuttig te maken, om in de werkelijkheid in te grijpen. Want dat was het wat zij hadden verlangd in hun catacombentijd. Maar tegelijk met de Weimar-republiek zouden ook zij als prominente kunstenaarsgeneratie ten onder gaan. In zekere zin was dat logisch.
Marc Reynebeau
?Kunst und Macht?, Deutsches Historisches Museum (Unter den Linden 2, Berlijn), tot 20 augustus, elke dag behalve woensdag, 10-20 u. Catalogus ca. 900 fr.?Kunst als verzet?, Paleis voor Schone Kunsten, (Ravensteinstraat 23, Brussel), tot 8 september, elke dag behalve maandag en 21 juli, 10-17 u. Catalogus 980 fr.
De Wereldtentoonstelling van Parijs in 1937 met het Sovjet-paviljoen (links) en het Duitse paviloen (rechts) : twee ideologieën, één staatsvorm.
Georgij Rubljow, Stalin (1935) : de leider leest de Pravda.
Kasimir Malevitsj, Boerin (1928-32) : enkelingen zijn geen individuen, maar naamloze types.
Arthur Kampf, Venus en Adonis (1919) : neoclassicistische inspiratie.
George Grosz, De dank van het vaderland (1921) : aanklacht tegen de miserie.
Max Beckmann, Bar, bruin (1944) : beloken tijd.
